Klaus Peter Weber

@Cinerama fragte :

"Alexa 65" mag die Zukunft gehören und alle Rekorde schlagen.

Erlaubt sein darf auch - ein letztes Mal - nachzufragen: worauf beziehen sich bitte die 65mm

Wenn heute ein Digital-Kamerahersteller wie ARRI ein digitales 65mm System anbietet,

dann geht es nicht mehr primär um höhere Auflösung, wie es in den 50ern der Fall war.

Es geht um die Vorteile der längeren Brennweiten bei der dramaturgischen Gestaltung.

Der ursprüngliche Nachteil des Breitfilmes, nämlich dass die Optiken, bei gleichem Bildausschnitt,

nur die Hälfte der Tiefenschärfe gegenüber des 35mm Filmes hatten und haben,

wird heute aber als gestalterisches Element geschätzt ! (siehe THE MASTER).

Z.B. ein glamour- close up von einer Schauspielerin, bei 35mm mit einer 75er bis

100mm Optik aufgenommen, muss ich bei 65mm mit einer 150er bis 200er Optik machen.

Das hat für die Darstellung der Gesichtsgeometrie einen großen Vorteil.

Ausserdem muss man nicht wie bei 35mm farbverschiebende ND-Filter verwenden,

um Schärfedifferenzzierung zu erreichen.

Also richtet sich ARRI mit dem Label 65mm an die Bildgestalter und nicht an die

Pixelzähler !

Ansonsten ist es in diesem thread wie so oft :

ES IST ALLES SCHON GESAGT, NUR NOCH NICHT VON JEDEM

Ja, das waren die am meisten verbreiteten Kopien in Deutschland.

Ich war mal eine Woche Weinländern in der Pfalz und bin in Deidesheim zufällig aus das mir bis dato

unbekannte Deutsche Film- und Fototechnikmuseum gestoßen und Euch diese Foto geschossen

Martin,

ich habe von 80 Tagen 1958 vorgeführt in der deutschen Fassung als CS (nicht Cinestage) Version,

mit 4-kanal-mag-sound. Es war jedenfalls eine normale 4-kanal Vorführung ohne Perspecta Integrator

Zusatz. Ob jedoch diese Information auf der Effektspur vorhanden war, und nur das Kino

die Investition scheute, kann ich nicht sagen.

Ich habe eine Perspecta-Kopie von Stadt in Angst (leider in prächtigem Metro-magenta-color).

Danke, die engl. Wikipedia schreibt was von Ilford HPS 400 ASA, der auf 800 ASA belichtet wurde. War der Meinung, in einer Dokumentation eine 16mm Kamera gesehen haben, vielleicht war das auch bei Bande à part, oder ich liege komplett falsch.

Also, bei der Kamera liegst Du falsch. es war eine (35mm) CAMEFLEX CM3 aus dem Hause ÉCLAIR.

Auf den ersten Blick sah sie, verglichen mit den damaligen Kino-Produktionskameras, etwas mickrig

aus. Sie war auf francophonen Markt das Arbeitstier, wie es bei uns die ARRI IIB/C war.

Was das Filmmaterial betrifft liegst Du richtig, aber es gibt einen interessanten Zusatzaspekt.

Der junge belgische Kameramann, Raoul Coutard, versuchte sein Glück in Paris und wusste,

dass er mit unkonventiellen Ideen bei der gerade beginnenden NOUVELLE VAGUE, einer extremen

Low Budjet Filmpionier-Streitmacht eine Chance haben würde. So kam er auf die Idee,

für die Nacht-Aussen Sequenzen auf dem 400er Material zu drehen, was bis dato noch niemand

vor ihm getan hatte. Aber warum hatte es noch keiner versucht ? Weil es einfach weltweit

dieses Material für 35mm Cinefilm nicht gab. Aber er wusste, das ILFORD diese Empfindlichkeit

für das Kleinbild-(Leica-)Stillformat herstellte und in jedem Fotoladen zu haben war.

Da es für verschiedene Profi-Kleinbildkameras auch 30m Zusatzkassetten statt der üblichen

1,50 (36 Aufnahmen) gab, gab es von ILFORD auch eine 30m Konfektion in Dosen.

Also verblüffte er Jean-Luc Godard, der nach einer Möglichkeit suchte, nachts trotz mangelndem

Lichtequipments zu drehen, damit, dass er 30m ILFORD Dosen kaufte, spulte sie auf Bobbies um

und legte sie in die Cameflex ein.

So wurde, wie oft in der Filmgeschichte, ein neuer Stil aus purer Not geboren :

Die kurzen Schnitte in den Champs-Élysée Nachtsequencen entstanden, weil die 30m Kamera

nur eine Minute lief und dann war sie leer. Die notwendigen, vielen Übergangs-Schnitte wurden

als Jumpcuts gedreht, so dass man es nicht als technische Notwendigkeit erkannte,

sondern als ...... sie oben.

Danke, an diesem Feature habe ich auch Spass, denn es ist nun auch für mich sehr viel leichter, die Bilder hochzuladen und zu ordnen. Es sind nun auf der Technicolor-Seite viele neue Titel dazu gekommen: http://zauberklang.c...ine-entry/1301/

 

 

 

Nein, das ist kein Magnetton, sondern das ist ein Silberrand, der kommt von den Aufbelichtung der Tonspur und des Bildrahmens. Man sieht das auch noch auf ein paar weiteren Kopien.

Sam hat sehr wohl richtig gesehen, auf dem Foto handelt es sich um eine klassische magoptical Kopie,

wie sie auch von GWTW in Deutschland im Verleih war.

Was ich richtig toll finde, ist, dass die Scans jetzt thematisch geordnet sind, so dass man einfach auf einen bestimmten Filmtitel verlinken kann. Und, hehe, was ist denn das? GONE WITH THE WIND, eine MagOpt-Kopie mit Vierkanal-Magnetton (und halbierter Lichttonspur). Vierkanal-Magnetton bei Normalformat? Irritiert mich irgendwie, auch hinsichtlich des möglichen Entstehungszeitpunkts. Leider lassen die Scans nicht erkennen, ob die Kopie die Fox-Perfo oder etwa doch (aus einer sehr späten Periode) KS hatte.

 

http://zauberklang.c...the_Wind_(1939)

Hallo Sam,

hatten wir schon mal vor einigen Jahren als thread.

Der erste Fall von 4-kanal Magsound war 1956 George Stevens GIANT. Dann schon im gleichen Jahr

die zWeite "general re-release" Version von Disney's FANTASIA, wobei der Lichtton-FANTASOUND

der Originalversion auf 4-track-mag umgespielt wurde.

Beides noch mit Foxhole.

Wenn Du mir Deine Adresse per pn sendest, kann ich Dir gerne ein Meter von Giganten

zuschicken. Wie sooft damals, waren die Mag-Kopien Warner(Eastman) kopiert und sind

entsprechend purpur gefadet. Dagegen waren die Lichttonkopien in Technicolor (GB)

Kann man doch auch wesentlich einfacher haben: Aufnahme in 2K, blow up nach 4K :bounce:

NOCH BESSER GEHT'S SO :

Wie z.B. aktuell EDGE OF TOMORROW (35 anamorphic Panavision/Kodak Vision 200T+500T)

Zum Thema The sense and nonsense of 4K and beyond eine kurze Notiz aus

der realen Welt von uns DoPs.

Tiffen, der Welt traditonsreichster und beliebtester Camerafiltermanufacturer

hat eine Marktlücke entdeckt!

Man könnte sagen, ein tool, um trotz 4k anständige Bider zu machen.

Es ist das alte Problem, bei Video gescheite Hauttöne (engl. Fachterminus „Complexion“),

jetzt noch potenziert durch 4k und die damit verbundene, dramaturgisch unsinnige,

mikroskopische Exkusionen in Hauttopographien.

Also liebe Pixelafficionados, Tiffen hat’s kapiert, jetzt grämt Euch nicht 1

Ausschnittvergrößerung :

Was ist der Unterschied zwischen Preston Sturges und Jogi Löw ?

Keiner !

Der Nationaltrainer steht gefühlten 80 Millionen Nationaltrainer gegenüber.

Preston...........na ja nicht ganz so vielen, aber gefühlte schon !

Cinerama schrieb :

Nicht zu beanstanden habe ich die geringe Körnigkeit: erklärlich durch das übergrosse Format von 55mm, grösser selbst als Todd-AO. Ganz kornlos ist der KING AND I-Transfer von 2014 ja nun nicht! Ich hoffe auch nicht, dass hier nachbearbeitet wurde....

Richtig. Neben der größeren Negativnutzfläche spielt bei der festzustellenden geringen Körnigkeit Von THE KING AND I noch folgender Umstand eine wesentliche Rolle :

Es handelt sich um eine Produktion, in der zu 90 % eine HIGHKEY Photographie vorherrscht.

Bei Highkey Photography liegt man man automatisch in einem Bereich der Emulsionskennlinie, in der die Korndarstellung sehr

gering ist. Außerdem gibt es durch die detailreiche Ausstattung kaum homogene Bildanteile wie blauer Himmel oder graue

Wände, welche extreme Korndarstellungsfelder sein könnten.

"Das Gesicht unserer Zeit! Im Spiegel der Woche! Erlebt und gesehen durch Blick in die Welt" *Fanfare*

Großartiges Intro. Im Verleih der Constantin.

Stimmt nicht ganz, in den 50er bis Anfang der 60er war BLICK jm PALLAS Filmverleih !

Vielleicht das Trägermaterial. Aber Schimmelpilze fressen die Emulsion (=Bild/Ton) genauso gern wie bei Acetatfilm.

Kann ich leider voll bestätigen. Ich habe zwei Polyesterkopien nur ein halbes Jahr achtlos zu nah an einer Kellerwand

stehen lassen. Die Folge : Auf allen Akten waren die ersten 40 bis 60 Lagen, genau begrenzt auf den Winkel von 45 Grad

der Rollen, der der Wand am nächsten war, vom Schimmelpilz vernascht worden. Natürlich Bild und Ton.

Du hast ein Unsicherheitsfaktor in der Kette vergessen, die im Kopierwerk aufbelichteten Kaschmasken. Diese hat das Kreativteam nicht mehr unter Kontrolle. Sie können bei jeder Nachbestellung anders ausfallen und sind oft zu hoch.

Der Kopienfertiger meint es dabei unter Umständen gut, denn er möchte nichts von Negativinlalt verschenken.

Dann kommen, oder besser gesagt kamen, die Vorführer als Mitgestalter ins Spiel.

Mit Sicherheit hat es von VERA CRUZ, obwohl er 1:2 komponiert war, auch schon eine 1:1,33 TV-Fassung gegeben.

Genügend Lateralmaterial war ja im Negativ !

Hallo Christian,

quod erat demonstrandum ! Vielen Dank zu Deinem Beitrag der unsinnigen Diskussionen

"IST DER FILM IM ORIGINALFORMAT GEZEIGT WORDEN ?"

Auch in diesem Fall hat der DOP (Ernest Laszlo) für den "engsten" Fall, hier 1:2 zur beworbenen SUPERSCOPE Auswertung, kadriert, denn die Hauptansage hiess und heisst, dass die production values immer im safety Bereich bleiben müssen. Das bedeutet wiederum, dass man für die diversen Flatversionen, welche ja für die global Auswertung wichtig sind, oben und unten kompositorisch nicht relevante Bild Informationen mitkomponieren und sauber alten muss. Also, ich wiederhole mich jetzt, man dreht Szene für Szene Kompromisse.

Ist jetzt das propagierte 1.2 Bild oder 1:1,66 oder, oder, oder……. das Originalformat? Nebbich

Das gleiche gilt auch für die ULTRAPANAVSION Formate. Es musste immer für drei Formate

gedacht werden, von 1:2,5 über 1:2,35 bis 1:2,2 .

Major, hast Du eine Flat- oder Scopekopie ?

Bei der Scopekopie ist der Haupttitel VERA CRUZ ungewöhnlich formatfüllend, so als ob er für

1:1,85 kadriert war.

Gut, daß es "Schnipselsammlungen" gibt (nicht nur erotische...Ich

Ich habe eine komplette anamorphotische Kopie von dem Prachtstück.

The big goof turned out to be the 2:1 image printed in the center of the film. Since the advent of sound on film, the image was offset by the area taken up by the soundtrack. Every theatre in the world had its projectors aligned for that offset. Even CinemaScope maintained the same centerline as the standard academy frame. But exhibitors had two choices with RKO Superscope, either show the picture off center on their screen or readjust their projectors, a difficult choice since trailers, newsreels, and all other films on the program adhered to the conventional image centerline.

Darin kann ich ihm nicht folgen. Ich habe schon als Lehrling im Vorführraum

​ab 1955 mehrere Superscope Kopien in der Hand gehabt, die alle gecentert

waren und ohne Problem mit 1:1 Maske mittig vorgführt wurden konnten.Auch die Printmasken waren mittig und nicht einseitig wie bei Hart.

Hier noch ein scan von einer Kopie, die ich 1555 einlegen durfte und von der ich

mir einen kleinen Schnipsel archiviert hatte.

p.s.

Der Prozess wurde übrigens nur von Technicolor ausgeführt und war so zur Basistechnologie für Technicolors TECHNISCOPE

in den 1960ern wurde und ab 1984 unter Mitwirkung von DOP John Alcott für seinen Film GREYSTOKE weiterentwickelt zu

SUPERTECHNISCOPE, was dann unter dem Bergriff Super35 bis zuletzt existierte. Um auf die ARs zurück zu kommen,

bei TECHNISCOPE war systembedingt 1:2.35 festgelegt, ohne jeglichen Spielraum. Das ist der Idealfall für die Bildgestaltung,

man kann sicher sein, dass die Bilder so projeziert werden, wie sie intendiert waren. Ganz im Gegenteil SUPER35, wo von

Cinemascope über 70mm bis zu unterschiedlichen TV-Abtastungen alles umgestzt wurde. Ein Horror für die Kameraarbeit,

darf mann doch immer nur Kompromisskadragen machen, um allem einigermassen gerecht zu werden. Insofern sind die

abgehalten AR-bsenzählereien bis zu zwei Stellen hinterm Komma für mich als DoP blanker Zynismus.

Noch ein interessantes Format aus den wilden widescreen fifties, das hier noch nicht erwähnt wurde, ist SUPERSCOPE.

Auch SUPERSCOPE ist enstanden aus der Erkenntnis, dass die Kaschbreitwand keine befriedigende Projektionsqualität erreichte.

Nur, anders als bei VV, ging es den Erfindern nicht um die Resulotion, vielmehr um die zu dunkle Projektion !

Die Details wiedermal aus einer meiner Themenfolien entnehmen :

Erste Produktion in SS war 1953 Robert Aldrichs Superwestern VERA CRUZ, 1957 entstand

THE UNHOLY WIFE als letzter in diesem Verfahren. Es waren nur 30 Filme, dann entschloß

sich REPUBLIC PICTURES zusammen mit UNITED ARTISTS zu SUPERSCOPE 235 zu wechseln,

was dem Cinemascope System entsprach.

:razz: Dann kann ich ja die Akkus für mein Höhrgerät schonen !

Ich glaube, ich muss die Diskussion mal erden.

Die Idee von VISTA VISION war nicht eine neue, breitere AR zu schaffen. Die Idee war einzig und alleine eine bessere

Auflösung für die schon eingeführten Breit-Kasch-Formate zu erreichen, die ja bei der Projektion unter der fast doppelten Vergrößerung gegenüber dem academic ratio litten. Das VV Negativformat 1:1,5 war ein Zufallsprodukt, das sich durch

8perf/horizontal ergab. Es war für die Regisseure und DOPs total irrelevant, denn sie mussten 1:1,85 komponieren.

Für 1:1.66 war genügend headroom Reseve, bevor die Printkaschierung wirkte. Alle anderen Print-Variationen, wie

zB 70mm wurden nach dem Prinzip des common headroom unten kaschiert, was sich noch mehr vom Negativformat

entfernte. Also, warum sollte sich Hitchcock für das 1:1,5 gate in seiner elephant ear cam scheren ???

Johann fragt :

Das »neue« Scope-Format 2,39:1

Stimmt es, dass das Cinemascope-Format in elektronischen Tagen etwas breiter geworden ist, also von 2,35:1 zu 2,39:1 aufgebläht wurde (Scope-Container bei DCP?)? Wird heutzutage bei elektronischen Kameras immer noch mit Anamorphoten gearbeitet oder wird später »gemattet«, also der Ausschnitt genommen? (Ich vermute mal, letzteres.)

Von der Verwendung des 2,39 oder auch 2,4 Formates von einer Aufblähung zu sprechen ist ja wohl eine Übertreibung.

Ausserdem ist es, genau genommen im Sinne der Resolution, eine Verkleinerung des Formates durch einen dickeren Bildstrich. Es hat aber Bildkompositorisch absolut keine Relevanz !

Zur Frage der Neuaufnahmen des Scopeformates ist aktuell ein Revival der anamorphotischen

Aufnahme zu beobachten. Nicht zuletzt durch eine geschickte Marketingidee von ARRI. Sie haben

die ALEXA mit Blick auf den US-Markt von Anfang an mit der anamorphotischen Nutzung des kompletten

Chips ohne Pixelverlust in Kombination mit neuen ARRI/ZEISS X2 Anamorphoten. ARRI Slogan :

STRETCH YOUR IMAGINATION

In USA sehr erfolgreich, mittlerweile vermietet auch Panavision Alexas mit Panavision Anamorphics.

Aktuelles Beispiel hierfür : GODZILLA

Was das klassische 3:4 Format angeht, stimme ich Filmtechniker 100% zu.

A projection in Karlsruhe will be very distorted, because the projection angle there is upwardly. So, the printed distortion

will be not neutralized like during downward projection. Anyway I'am very curious to see it.