Klaus Peter Weber
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Hi Thomas,
this laud from the seventy mil pope honours me !
I never understood actually this adventourous principle of operation of this distortion printer.
I can't imagine, that the prints were really as sharp as a contact print.
Sadly, I never saw one, because Iwas to young and to poor to fly to the states.
Klaus
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Für Theater mit Steilprojektion beim 35mm Film gab es sowas nicht oder doch?
Nein, die Problematik ergab sich erst durch die gewölbte Leinwand mit einer Weitwinkelprojektion.
Es betraf sowieso nur ein paar Theater, die keine Todd-AO Neubauten waren, aber als klassische
Premierenpaläste schnell adaptiert werden mussten. Schon sehr bald wurden spezielle Todd-AO Bauten
erstellt, die den Anforderungen einer Weitwinkelprojektion in gekrümmte Leinwände gerecht wurden.
EIn paar wenige Filmpaläste in den USA wurden auch sehr aufwendig umgebaut, indem man die Projektions-
räume auf Kosten von Zuschauerplätzen in den mittleren Balkonrang auf Centerniveau der Leinwand verlegte.
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Vielleicht hat er sich nur missverständlich ausgedrückt, als er über die spezielle 24/25 fr/sec Kamera berichtet hatte.
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Hallo Sam,
da bist Du einer Fehlinformation aufgelaufen. Es gab tatsächlich Szenen, wo zwei Kameras parallel im Einsatz waren, wie unter anderem auch ein Foto im Anhang beweist.
Alles übrige kannst Du den angehängten zwei Folien im Anhang entnehmen, die ich für meine Vorlesungen angefertigt habe :
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Und die genannte Trickfunktion mit Anlöschen gab es bei Bandmaschinen nicht. Hier gab es allerdings Multiplay, wo man eine Spur mit einem externen Eingangssignal auf die zweite Spur zusammenmischen konnte. Aber nur bei Amateurgeräten der unteren Preisklasse.
Gruß Martin
Martin,
Zu Punkt 1. Stimme ich Dir voll zu. Aber zum Thema Multiplay irrst Du Dich. Ich besitze und betreibe noch heute ein
Uher ROYAL 2-Spur Gerät. Es war nun wirklich kein Gerät der unteren Mittelklasse. Es war direkt nach Revox
das Teuerste !
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Hallo Super-8mm,
den verwirrenden Aussagen, ausgelöst durch die vieldeutige, so nicht normierte, Typenbezeichnung von Meopta,
möchte ich nach Augenscheinnahme deines geposteten Fotos mal was ganz praktisches anhängen :
Ich kenne zwar dieses Gerät nicht, aber die rote Kontrolllampe im Gehäuse des Tongerätes deutet mit 100%er
Sicherheit auf die Anwesenheit einer Tonlampe hin !!! An einem nur für Magnetton ausgestattetem Teil macht
die Kontrollleuchte keinen Sinn.
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Für Freunde des 3D/Riechkinos und des Münsterkäses folgender Link :
Ich werde am kommenden Donnerstag mal kurz runterfahren (1,5 Stunden Fahrt).
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Hallo Thomas,
ich glaube genau das ist unser Problem, dass wir mit einer technischen Welt großgeworden sind,
in der wir es schafften, jede Innovation bis in den Kern nachzuvollziehen. Diese dumme Angewohnheit
blockiert uns heute im unbelasteten Zugang zu digitalen, nicht mehr überschaubaren Welten. Wir sollten es der
jüngsten Generation nachmachen, mit dem puren Klick und dem daraus folgendem Erfolgserlebnis happy zu sein !
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Jo, im zarten Alter von 23 Jahren.
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Kleiner Nachtrag :
Der Schleifenbildner diente nicht nur an Projektoren zur Schleifenkontrolle.
Wie Ihr auf dem beigefügen Foto aus 1962 links außen sehen könnt, diente er uns
auch am Cordläufer, sogar zweifach.
Einmal erleichterte er das Synchroneinlegen auf die Cordstartmarke. Durch das große Spiel der beiden Gleichlaufpendel, war es schwer beim Vorlauf des Bandes die Marke auf den Hörkopf zu bringen. Wenn die Marke dann in der Nähe des Kopfes zum Stehen kam, habe ich die beiden Pendel mit einer Hand in der Mittelposition gehalten und mit der anderen Hand durch entsprechendes Drehen am Planetengetriebe die Startmarke in punktgenaue Position bewegt.
Zweitens konnte man im laufenden Sendebetrieb auftretende Asynchrontäten korrigieren, indem man den Ton per Planetengetriebe vorziehen, bzw. zurückschieben konnte.
Asynchronitäten gab es immer mal, entweder weil die Cutterin die Startmarke nicht
genau platziert hatte oder bei mehreren gekoppelten Magazinbeiträgen asynchron
geschnitten wurde.
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Vogel hat Recht, die Bedienung ist oben und unten die Gleiche. Ich habe sie nicht nur an meiner B14,
sonder auch an der FP6. Allerdings ist die Philipsversion simpler. Sie ist nur in einer Richtung wirksam und kann nur die Geschwindigkeit verringern. Das beteutet man kann durch bremsen
die Schleifen nur verkleinern. Will man sie vergrößern, muss man den Ring "beschleunigen".
Das ist nicht sehr elegant, geht aber, in dem man mit dem Finger mehrmals schnell vorbeischrammt an dem Rändelring.
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Die Realität, und das dürfte auch Wally Pfister wissen, ist keine Emulsion unter dem Mikroskop, sondern ein intermittierend bewegter 200T/250D/500T Filmstreifen in einer Kamera, gefolgt von div. Interneg/pos-Produkten/Scans und/oder DI, Massenkopien, und wieder ein intermittierend bewegter Filmstreifen in einem Projektor. Genauer gesagt, 'ist' nicht, sondern 'war'.
- Carsten
Wenn Du von Kino Objektiven sprichst, meinst Du wohl FILM-Projektionsobjektiven. Darum geht es nicht.
Bei der ganzen film vs digi Diskussion muss man prinzipiell die Aufnahmeseite von der Post/Distributionsseite
getrennt betrachten. Was die Projektion angeht, überwiegen mittlerweile die Vorteile eindeutig. Vorausgesetzt
der Workflow DI - grading - spezielle DCP Dichte für die jeweiligen Projektionsbedingungen ist optimal.
Hier wird der Traum von allen Kameramännern(frauen) realisiert, im Kino auch nach Massenkopierung
die Qualität des Kameranegativs darzubieten. Dies gabs früher nur bei Mustervorführungen,
Festivalkopien und bei 70mm Produktionen.
Ich rede aber ausdrücklich von der Aufnahmeseite. Hier geht es nicht um technikgesteuerte Pixelerbsenzähler.
Es ist vielmehr die Welt von creativen Menschen, die Ihre Geschichten möglichst frei von technischen Einschränkungen entfalten möchten. Und wenn z.B. Wally Pfister in seiner Einlassung es mit der Filmresolution etwas übertreibt,
zeugt dies nur davon, dass auch er genervt ist vom dem Druck der digitalen Hype. Es macht auch für Ihn keinen Sinn
diesen zeit- und geldraubenden Tanz ums digitale Kalb auf Kosten der Kreativen in Kauf zu nehmen.
es ist auch z.B. von der vollkommenen kompressionfreien Farbraumabbildung, der gezielten Belichtungsfestlegung
ohne die Abtretung dieses fundamentalen Gestaltungsmittel an die Fantasien der Transfer- und Grading Techniker.
Und nochmal, die reine Resolution ist ein masslos überschätzes Detail, von der Industrie untergejubelt, um alle halbe Jahre
ein Updatingszwang zu schaffen. Wenn dies für Profis an teueren Filmen so wichtig wäre, wie hätte es zum
weltweiten Erfolg der ALEXA mit ihren bewusst festgelegten 2,8K kommen können ?
Klaus
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Da hat nur wieder jemand "K" mit "MP" (Megapixel) verwechselt. Siehe auch hier: http://www.filmvorfu..._60#entry229890
Gruß
Salvatore
Lieber Salvatore,
O.K. dann sind es eben nur 5k.
Leider ignorierst Du mit dieser Anmerkung die eigentliche Aussage, und somit die Realität.
Klaus
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Der Produzent hätte sicherlich damals die preisgünstigste Lösung gewählt, war halt Film. Heute ist es digital, und man kann an den Maschinen wenig schrauben. Dafür mehr an dem, was der Besucher mitbekommt. ton, Leinwand, Stühle etc. Bei den Beiträgen zu alten Formaten oder Originalaufführungen fehlt mir fast immer das Gebäude dazu. Wenn ich mir vorstelle, eine heutige Produktion in einem akustisch und optisch hervorragenden Lichtspieltheater mit 1200 oder mehr Sitzplätzen zu zeigen, dann kann das vom Ton und Bild eine irre Sache werden. nur hat man soclhe Kinos kaum noch, in denen Volumen für den Ton ist und Leinwände drin sind, die dem Begriff 'Theater' gerecht werden.
Und wnn man dann hingeht und eine min. 4k abgetastete und korrekt von Farbe, Kontrast, Bildstand etc. digitale Kopie vorführt, dann wird auch das ein Erlebnis. Und wenn ich dann noch einen Vorführer habe, der sich mit dem projektor auskennt und Bild und Ton dem Inhalt entsprechend anpasst bzw. einstellt (Lautstärke, Farbkalibrierung usw.), dann ist es einfcah das, was man sich zur Zeit der Uraufführung auch gedacht und ev. auch gemacht hat.
Jens
Was "damals" betrifft, gab es natürlich keine, auch nur annähernde adäquate Videotechik. (Für Youngsters : Lawrence war quasi TODD-AO mit Objektiven von Panavision)
Aber, dass digitales capturing heute die preiswertere Lösung ist, wird immer noch fälschlicherweise behauptet. Wer einmal an einem professionellen digitalem Produktionsset Zeuge sein kann, der kann beobachten, dass das team des DOP sich um 2 teure Spezialisten erweitert hat + wesentlich mehr elektrische und digitale Gerätschaften angemietet werden müssen, zwei Beduinenzelte, bis hin zu einer zusätzlichen Stromversorgung. Zusätzlich kostet dies vor allem auch mehr Auf-, Um- und Abbauzeit.
Das bedeutet für den Drehplan, mal einen Tag mit zwei oder gar drei Umzügen ist nicht zu schaffen. Dann die ständige Datensicherungen- Kontrollen-Verunsicherungen lassen einen vom Sicherheitsgefühl bei Negativ nur Träumen.
Da sind einige Produzenten in Hollywood mittlerweile schon über den digitalen Hype-Berg. Haben sie doch noch die zusätzliche Unsicherheit, dass ihre hundert Millionen Dollar irgendwo in einer Cloud nur noch virtuell existieren und nicht zum Anfassen als Negativ im Keller liegen und auch keiner Codec
Strangulerung unterliegen.
Zitat aus dem aktuellen AMERICAN CINEMATOGRAPHER aus einem Interview zu den Dreharbeiten zum neuen Johnny Depp Film TRANSCENDENCE. Regisseur Wally Pfister, bisher DOP( Memento, Insommnia, Inception, 2x Dark Knight etc.) erklärt, warum er auf Film drehte :
„Ich denke, durch die immer stärker werdende Technikhörigkeit, haben wir aus den Augen verloren, dass einige Technologien Dinge überkomplizieren und dadurch höhere Kosten verursachen. Das ist meine Analogie zu film vs digital.
Es ist nichts falsch an Film, ich brauche keinen Ersatz. Allgemein glaubte man,
digital sei der preiswertere Weg. Wie auch immer, digital ist der umständlichere Weg
und in manchen Fällen erfordert es einen teureren Nachbearbeitungsprozess.
Ausserdem hat Film höhere Resolution. Um die ganze Auflösung von 35mm anamorphic
aufzunehmen, brauchen sie eine Chipauflösung irgendwo zwischen 8k und 12k.
Also, während jedermann mit 4k Kameras prahlt, drehen wir effektiv mit einer 10K Kamera. Warum sollte man diese durch eine unterlegene Technologie ersetzen ?" Zitat Ende
Auch diese Produzenten entschieden sich für Film :
Noah
Inside Llewyn Davis
Spuren
Lauf, Junge lauf !
3 days to kill
Beauty and the Beast
Non-stop
Amazing spiderman 2
Next station Fruitville
Malter Mitty
Beziehungsweise New York
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Interessant, mit welch teils antiquierter Technik dort teils gearbeitet wurde. UND: Man traute wohl den Kombitongeräten von Kinotod nicht, überall waren Cat 700 verbaut.
Trotzdem irgendwie schade, auch die Lots sind unglücklich gewählt, da sind teilweise zusammenhängende Einheiten auseinandergerupft worden...
:roll:
Ist es Prof. Freud gewesen, ein Ausdruck von Geringschätzung, Tippfehler (nomen est omen) ?
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Nicht zu vergessen DIE UHR IST ABGELAUFEN (Night passage).
James Stewart singt, und begleitet sich selbst auf dem Akkordeon,
die beiden Songs "You can't get far without a railroad" und "Follow the river"
Habe eine wunderbare TC-Kopie, leider sind die songs aber nicht auf youtube verfügbar.
War übrigens der erste Film in Technirama.
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Bitte ein Foto, Chris.
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Meine Lieblingsspulen sind die CinemaScope-Magnetton- Transportspulen.
Im Bild ein Beispiel vom Inventor Centfox.
Sie waren bei Einführung von CS-Magnetton zur Schonung der sehr wertvollen
Direktkopien mit Magsound eingeführt, ähnlich wie später die metallenen für 70mm Kopien.
Sie waren bis Ende der 60er im Umlauf. Sie sehen nicht nur (nostalgisch) geil aus,
sondern sind leicht und fangen niemals an zu eiern. Ich habe viele gesammelt,
leider gab es sie nur in 600m Ausführung.
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Ich bin gerade bei Film Nr. 48 (von 60) aus der DVD Kiste zur diesjährigen LOLA Wahl der Deutschen Filmakademie
angekommen. KREUZWEG ist bis jetzt mit Abstand der Beeindruckendste. Gerade weil Dietrich den Mut hatte den
Film in 14 Einstellungen zu erzählen, haben die Bilder Zeit einen unglaublichen Sog zu entwickeln. Die unheimlich
spannenden Dialoge und das erschütternde Spieltalent der Hauptdarstellerin können sich so, nicht behindert von
ablenkenden formalen Mätzchen, frei entfalten.
Absolut sehenswert !
p.s. : Danke an Laserhotline für den Bericht
Klaus
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War der Digitaltatort mit 50 Halbbildern oder 25 Vollbildern?
Natürlich 1996 noch ganz normales Halbild- Interlace !
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@valentino,
Du schreibst : "In Baden-Baden gab es auch nie eine 35mm Kopiermaschine und Umkehrmaterial wurde nur ungern eingesetzt."
1. Du meintest natürlich, dass es nie eine 35mm Farb-Kopierung gab. Warum auch, 35mm wurde erst installiert, nachdem die Negativabtastung schon Standard war.
2. Zu S/W Zeiten wurden ausschließlich Kopien gesendet, 16mm wie 35mm !
3. Millionen km von s/w und Farb-Umkehr wurden entwickelt und auch kopiert (meist nur für Arbeitskopien, die aber in gleicher Menge wie das Unikat, da Ausmustern teurer war). Der damalige Kopierwerkschef Herr Grohm
hatte den Reversal Prozess besser in Griff als die meisten Anstalten. Auch ich bin oft zu ihm ausgewichen, wenn ich nach ein- bis viermonatigem Einsatz mit bis zu 20.000 Meter latentem Reversalbildern aus der weiten Welt zurückkam. Dort habe ich nie eine Pleite erlebt. Umkehrmaterial war Dokustandart bis Anfang der 80er !
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Ja! Die Kopien für die Kinos waren natürlich auch 35er.
Nochmals, bis zur Einführung der Farbe wurde alles Szenische ( Fernsehspiel, Musikschow etc.) prinzipiell auf
35mm gedreht und alle Anstalten, auch die kleinsten wie RB und SR hatten eigene 35mm Labore neben den
16mm Anlagen. !6mm s/w war immer in Umkehrversion (aktuelles) Neg/Pos. Version für Dokus vorhanden.
Gesendet wurde vom LC Positiv und nur gelegentlich, auf Intervention von FS-Spielchefs und Regisseuren
auf Kinoprintmaterialen, um die steilere Gradation als dramaturgisches Mittel zu nutzen. Dies war jedesmal
ein Kampf mit den allmächtigen Technikern, die immer mit dem begrenzten Kontrastumfang des Video-
systems argumentierten.
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Hallo,
Als Kameramann mit unter anderem 20 Tatorten auf der Filmographie ein paar Anmerkungen :
Also das SWR Kopierwerk, das, wie Martin sagte, noch sehr spät, als andere Anstalten
schon Ihre 16mm Anlagen einstellten, noch auf 35mm umbaute, ist mittlerweile auch
eingestellt.
Ansonsten gab es bei keiner Fernsehanstalt jemals ein 35mm-Farblabor. Da der erste Tatort
1970 gedreht wurde, also 2 Jahre nach Start des Farbfernsehens, wurden alle Tatorte auf
16mm gedreht. Ganz wenige, ein einer Hand abzählbare, wurden auf 35mm gedreht, da dies
dann als Fremdleistung extrem die Kosten hochtrieb. Selbst prominentesten Gast-"Starregisseuren"
gelang es nicht, 35 durchzusetzen. So z.B. 1973 Samuel Fuller (Tote Taube in der Beethovenstraße)
mußte sich mit 16mm begnügen. Ich selbst habe mit Georg Tressler (Die Halbstarken, Enstation Liebe,
Das Totenschiff) noch 1984 einen Tatort (Geburtstagsgrüße) sogar noch auf AGFA-Umkehr 6.02 drehen
müssen. Je nach Budgetgröße konnte man in den 70ern, aber nur nach zähen Ringen mit den Herstellungsleitern,
gelegentlich 16mm Negativ/Positiv, was auch schon zum Teil Fremdleistung war, da die meisten Anstalten
Ihre Hauslabore nur auf Umkehr eingerichtet hatten, da dies der Basis- Bildträger für die Aktualität und Dokus war.
Erst Anfang der 80er mit dem Aufkommen der Negativ-Direktabtastung mit Wetgate, war der Weg frei für
16mm Negativ und damit auch ein leistungsfähiges colormatching.
Das SWR-Labor war schon in den 70ern immer etwas vorraus. So habe ich dort 78 das erste mal auf FESE
Pressluftabtaster ein Umkehr-Fernsehspiel gematcht, wobei die Daten noch auf Lochstreifen !!! gestanzt
wurden, was bedeutete, das es kein Rangieren gab. Wenn man etwas nachkorrigieren wollte musste man
ganz von vorne anfangen, da ja die gestanzten Löcher nicht zu "löschen" waren. Aber auch der Abtaster
wäre bei Rückwärtslauf mit Nassklebestellen ein hohes Risiko gewesen.
Dann setzte sich ab Anfang der 90er noch S16 wegen PAL+ langsam, viel zu langsam, durch. Die späte
35mm/color Investition beim SWR wurde durch das nahende HD begründet. Man wollte für die
Zukunft gerüstet sein, ahnte aber nicht, dass die hochauflösende digitale Kamera so schnell den
Markt erobern sollte.
An Kameras habe ich alles eingesetzt, was die Innovationen hergaben. Ich habe Tatorte und FS-Spiele
gedreht mit (in chronologischer Folge) : Arri 16BL / Mini-Eclair ACL / CP-GSMO (8 Jahre lang, ein super Teil)
dann die große CINEMA PRODUCTS / Panavision Elaine / und erst ab 1992 ARRI SR2 und SR3 für S16.
Wenn Interesse besteht, könnte ich für alle Modelle in meine Bilderkiste greifen.
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Als Mitglied der Luxembourger Filmakademie freue ich mich natürlich sehr
über "unseren" Oscar für den besten animierten Kurzfilm.
Am Freitag Nacht wird im Rahmen der diesjährigen Verleihung der Lux-Filmpreise
kräftig ein Fass aufgenacht.
Der Film ist wirklich Sehenswert !
Vor 50 Jahren
in Nostalgie
Geschrieben
WOW !!!