cinerama

Selbst in der 70mm-Imax-Filmkopie von INTERSTELLAR in Prag war in den IMAX-Szenen ein zu geringer Vorsprung erkennbar. Offenbar eine Dupkopie. Auch in der 5-perf 70mm-Kopie haette der Vorsprung der in 65 Millimeter gedrehten Szenen gegenüber den in 35 Millimeter gedrehten weitaus deutlicher ausfallen müssen. Dies zeigt eindeutig einen Fehlschlag in der Postproduktion und in der Kopiertechnik. All diese Produktionen in 65 mm, die es je gab, habe ich mir in den letzten 45 Jahren fast vollständig angesehen. Und auch aus der Kopierwerkzeit heraus kann man den Nolan-Produktionen kein gutes Zeugnis ausstellen. Mancher wird dagegen protestieren, praeferiert dann aber eine ihm gefallene Story und einen ihm gefallenen weichgezeichneten fotografischen Stil. Manchmal kann man tatsächlich aus Teasern und Trailern das spaetere Ergebnis ablesen. So war es bereits bei THE HATEFUL EIGHT, an dessen Teaser schon vor der Premiere eine gewisse Unschärfe und grobes Korn erkennbar war. Gerne kann man es Ferndiagnostik nennen. Der Teaser von DUNKIRK erschrickt ob einer starken Grobkörnigkeit, seiner wieder verdrehten Farbbalance, und einige Einstellungen weisen eine erhebliche Randunschhärfe auf. Jetzt erwarte ich die Verteidigungsrede, all dies sei ästhetisch und fotografisch so gewollt. Anmerkung: Extrem grobes Korn, defokussierte Einstellungen und massiver Randabfall können aber nicht gewollt sein. Man kann die Diskussion um die Aufnahme-und Kopiertechnik gerne einstellen. Und auf die soziokulturelle Reflektion von Nolans Konstrukten rekurrieren. Auch hier wuerde Streit darüber einbrennen, ob seine veräusserlichten Dramen irgendeinen substanziellen politischen oder tiefenpsychologischen Gehalt implizieren. Kameraarbeit und Filmmusik tun es in meinen Augen/Ohren bedauerlicherweise nicht. Gerne lasse ich mich eines besseren belehren oder überraschen. Aber die Skepsis ueberwiegt bei weitem.

Das ist leider wahr. Abgesehen vom Manko der zu geringen Bildfrequenz bei 70mm (weshalb Michael Todds Mitarbeiter das Flimmern durch Einführung der Bildfrequenz von 30 Bildern Sekunden zu beheben trachteten), ist von FIlmemachern zu fordern, dass sie die realen Potentiale des Breitfilm effektiv nutzen sollten, anstatt sie pseudo-artifiziell zu "verwässern". Einfordern müssen dies die Fans und Zuschauer, anstatt devor abzuwarten, was man Ihnen vorsetzt. Es gibt immerhin eine Facebookseite von Mr. Nolan, Synkopis-Film.

Cosmic Voyage, 1996 In Kopenhagen zeigt anlässlich des Kinogeburtstages das TYCHO BRAHE PLANETARIUM eine echte, analoge 70mm-FIlmkopie in Domprojektion. Die Vorführung ist laut Thomas Hauerslev am 1. November. Schaut man sich Ausschnitte an auf oder , kommt enorme Freude auf ob der Bildqualität. Glaube kaum, dass in diesem Jahr irgendwo sonst eine Vorführung an 70mm-Film stattfand, die es wert ist, auf breitem Material propagiert zu werden. Sollte die 70mm-Imax-Filmkopie annähernd der Videovorschau ähneln und Kopie und Vorführtechnik o.k. sein, könnte das ein wirklich ausserordentliches Erlebnis werden. Wenn eine Gruppenanfahrt organisierbar ist, lohnt es sich allemal.

Der Räumungsvorschlag kommt vom Bundsarchiv selbst: um Platz für Digisate zu schaffen und mit der Begründung, jedwedes Filmmaterial sei kaum noch abspielbar/vorführbar nach Wegfall der Abspieltechnik u.a. in den Kinos - daher sei der Zugang zu "Film" verwehrt, der nach laut Unesco-Beschluss und nach meinem Eindruck andere Codes und Archivethiken bricht. Argumentieren wir da mit einer Minderwertigkeit der Synchronfassungen oder andererseits mit der künstlerischen Fragwürdigkeit von "The Lion King", "Antz", schaffen wir eine weitere Steilvorlage zur Räumung. Der bald weitere Räumungen auch deutscher Originalproduktionen folgen, sobald digitalisiert ist. Laut FIAF haben auch Synchronfassungen einen kulturellen Wert. Verneinen wir ihn, werden alsbald Originalmischbänder aufgegeben. Oder auch wertvolle 35mm-Technicolor-, Magnetton- oder 70mm-Kopien. Wertvoll. weil in vielen kommunalen Kinos oder auch auf Berlinale-Retrospektiven mit dem Begriff "Originalfassung" geworben wurde. Man spielte dann im Berliner "Arsenal" beispielsweise "Circus World" in englischer rotstichiger 16mm-Kopie, mit grünem Lauftreifen, mit beschnittenem Format auf Normalformat und mit jaulendem Mono-Lichtton. Unweit des Kinos befindet sind ein Archiv mit der rotstichigen 70mm-Version (sogar auf engllsch): immerhin ein Forschritt in Aspekten der Schärfe, der Formats und des Raumtons. Unweit des Kinos besteht auch eine Privatsammlung, in der "CIrcus World" als zwar monaurale synchfronisierte 35mm-Fassung, aber als Technicolor-Druckkopie ohne Farbverlust vorliegt. Eben so existiert eine synchronisierte Technicolor-Kopie von "Gone with the Wind" in dieser Stadt (oder mehrere sogar), während man zeitgleich auf der Berlinale-"Technicolor"-Retrospektive dreist eine englische "Originalfassung" zeigt: sie wurde von Dick May mindewertig von den Farbauszügen über Intermed-Negativ umkopiert und ist bar jeder Technicolor-Charakteristik. Das ist doch der eigentliche Skandal, oder nicht? Wenn man dann die Räumung von Synchronfassungen fordert, vermindert man das Spektrum des Abspielrepertoires, fürchte ich. Wir erleben dann nur noch "Videobuden" in staatlichen subventionierten Archivkinos, Kommunalen Kinos und Festival-Retrospektiven. Die deutsche Linie ist leider glasklar und verurteilenswert: keinerlei Analog-Kopierung oder Analog-Sicherung mehr. Wenn man dies schon nicht mehr erzwingen kann, so wäre doch der bedingungslose Einsatz für den Erhalt alles vorhandenen (und somit nicht mehr anwachsenden) Analog-Materials gesetzlich festzuschreiben. Wie gesagt: die Archivräume sind vorhanden, sie müssen lediglich weitergeführt werden.

Sehr würde ich die Beibehaltung des bisherigen Archivprinzips und den Code of Ethics der FIAF hervorheben und verteidigen. Es ist unverantwortlich, auch Duplikate, Dubletten oder Verleihkopien zu entsorgen, die nachhaltig einen Rückschluss auf der Erstauswertung des Films im eigenen Land errmöglichen. Wo tauchte die Sintflut-These "Duplikate aufgeben" und "Wir können nicht alles retten" auf? Und warum müssen plötzlich Archive beräumt werden? Das ist nicht notwendig und barbarisch. Alles bisher Eingelagerte und aus gutem Grund archivarlisch Aufgenommene kann und muss aufgehoben werden. Aus folgendem Grund ist hier Entwarnung zu verkünden: es kommt nun - nach Einstellung der Serienfilmkopierung und seit 2013 - kaum Material mehr nach. Vorhandene Archivräume sind das Tafelsilber des Staates und können nicht beräumt werden. Sie sind weitgehend intakt und verfügen über eine hervorragende Kühlung, weshalb auch der Zersetzungsprozess einiger gefährdeter Materialien nanezu gestoppt werden kann. Was akut gefährdet ist und mangels Klimatisierung der Gefahr der Zersetzung anheim fällt, ist das nicht professionell gelagerter Material einiger säumiger FIlmfirmen und Produzenten . also anderenortes. Macht man eigentlich selbstverständliche Distinktion, erstaunt die Panik in den Archiven, alles dort Gelagerte sofort digitalisieren zu müssen oder gar Auswahlkriterien für eine "Arche-Noah"-Aktion zu erhaltener analoger Güter auszuspinnen. Man kann von einer Verzerrung einerseits und von Geschäftsinteressen neuer Branchen und Archiv-Kuratoren ausgehen, die etwas revolutionieren wollen und am Ende eine Kostenlawine lostreten, die in keinem Verhältnis zur geforderterten "Zugänglichkeitsmachung" von FIlmen steht. Zugänglich sind fast alle Materialien dort, wo 35mm-Projektion noch existiert. Allzu viele Anlagen muss es auch gar nicht geben; die noch vorhandenen reichen aus. Aus ganz einfachem Grunde: der Bedarf, die Nachfrage nach einem Grossteil der Filmgeschichte ist so verhalten, dass auch eine digitalisierte Variante unter dem Ladentisch verstaubt. Man sollte sich keine Illusionen machen. Und ausserdem sollte man propagieren, seltenere Filme durchaus weiterhin in Programmkinos, Plexen, kommunalen Kinos, Museumskinos und anderswo im richtigen Kinosaal zu vermarkten. Wofür Filme einst gedreht wurden (und nicht für den Konsum auf dem Smart-Phone, auch wenn der neue Eigner von Time Warner diesen Zielmarkt ganz gross machen möchte).

Variante A: Kopie mit sichtbaren Negativblitzern, Variante B: Kopie ohne Negativblitzer, dafür aber mit Randbelichtung und fortlaufender Nummerierung von Duplikatnegativen. Alle distribuierten Versionen sind leider nicht sehr scharf, der Film wurde grossenteils auf Highspeed gedreht. Auf allen Filmkopien und Transfers als wenig erkennbar, was auf überragende Qualitätsvorteile des Breitfilms schliessen lässt. Das macht ratlos. ________________________________________________________________________________________________________________________________________ VORANZEIGE TATI'S HERRLICHE ZEITEN - PLAY TIME Einsatz: 31. Oktober 2016 Bild: http://www.70mm.nl/s...o Playtime2.jpg Vintage print aus dem Jahre 1967, jedoch mit Color Fading. Besonderheit: eine unvergleichliche Bildschärfe und ein glasklarer, präziser direktionaler Magnetton der unvergleichlichen Originalmischung.(diese beiden Vorzüge gingen in späteren Versionen nach 1967 und bis heute verlustig, was zur gewagten Entscheidung führte, auf einem internationalen Festival diese farblich beschädigte Filmkopie einzusetzen. Das Thema ist "70mm", also hat man sich die Entscheidung nicht leicht gemacht, man wollte sich dem Eindruck des Originals versuchsweise nähern. FILMBETRACHTUNG/KRITIK Vergleicht man die Produktionsweise der 1960er Jahre-Monumentalfilm-Produktionen, so steht Jacques Tatis PLAYTIME - „Tatis herrliche Zeiten: Playtime” (F 1965-67, 65-mm-Mitchell-BFC-Kamera, gekaschtes >Todd-A-O< mit A.R. 1.7 : 1) in zivilisationskritischer Nähe zu Kubricks Weltraumoper von 1968, wenn auch hier eine nähere, erdgebundene Sphäre erforscht wird. Tati reibt darin mit akribisch die Pariser Vergangenheit als accessoire mit dem Funktionalismus des modernen Menschen in seiner mechanisierten, labyrinthischen Arbeits- und Vergnügungswelt, wo überall Schein zur Wirklichkeit wird und die Wirklichkeit zum Trugbild gerinnt. Der französische Filmsoziologe Laurent Marie beschwört einen karthographischen Blick: »Play Time requires a dynamic and creative spectator. Just as the New Babylonians move about their cityscape, the watchers of Play Time must do likewise in the screenscape devised by Tati. Thanks to his use of the 70mm format and extreme depth of field, Tati creates a kind of dynamic maze through which the spectator must wander. His or her gaze must acquire a nomadic quality so as to err freely in Tativille in search of new discoveries. The spectator’s gaze is therefore no longer controlled by the film’s narrative.« Die ironische Brechung gelingt in den sich überschlagenden Slapsticks und Karikaturen von hypertechnisierten Lebensräumen und narzißtischen Eitelkeiten – versessene Gags über Blendwerke aus transparentem Glas und poliertem Stahl. Das zyklische Arrangement jener Rituale wirkt um so verstörender, je akkumulativer Tati deren Mechanismus in statisch ausbalancierten 65-mm-Shots vorführt (und ad absurdum führt), die in ihrer Architektur- und Götzenversessenheit so nur an DeMille erinnern - obwohl ja in dieser Kulissenstadt, „Tativille“, die Hierarchie von Anfang an nicht richtig „funktioniert“, sodaß der Zusammensturz bei Tati ideell der selbstverschuldeten „Tücke des Objekts“ und nicht göttlichen Wundern des religiösen Films entspringt. Der französische Filmkritiker François Penz bemerkt: »In this film, for the first time he shoots in 70mm wide-screen format, which he combines to great effect with his love for the long shot/long take. […] What Tati was doing with long shots is opening up a large window onto the world with actions taking place in more that one spot in order to let the spectator’s eyes track across the whole screen very much as in real life. The long shot also allows him to lose Hulot, who is no longer the centre of attention (in fact in the opening sequence Tati does not appear for a while), and put non-professional extras at the centre of attention. He said ‘I want to make people participate a little more, to let them change gear themselves; not do their work for them.’ This is in a sense a new concept, which the American critic Jonathan Rosenbaum called ‘Tati’s democracy’. Wide-screen 70mm is a perfect format for embracing a large panoramic view of architectural spaces. Moreover, Tati practically never changes the lens throughout the film in order not to confuse the audience about the scale of the objects (he did the same with Mon Oncle). “If I start on a long shot in a scene which has a table and a chair with a 40mm lens and then move closer and change to a 28mm lens, then it’s not the same chair because the overall surface of the back of the chair would have increased proportionally” (Cahiers du Cinéma, 1958). This concern for scale and sense of perspective in space in relation to the technicalities of cinematography make him a particularly fascinating filmmaker for architects. Glas, Spiegelungen und Stahlkonstrukte in Playtime gaukeln in 70mm den entgrenzten Blick und die Freiheit aber nur vor. Die Tücke an Täuschungen korrelliert alsbald mit der Zerstörung der Objekte: Der dörfliche Monsieur Hulot zerdeppert erst die Glastüren um hernach - mit der Verschlagenheit eines Affen - den Pförtner zu imitieren, den ihm jeder verblendete Bourgeois auch abnimmt. Zeremonielle Späße zirkulieren hier um eine Türklinke, deren Drumherum längst in Scherben liegt - in der Autosuggestion (und in Tatis Pantomime) lebt die Türklinke fort. Fiktion und Illusion werden nicht wie in Fantasy-Komödien aus Hollywoods „Hexenküche“ in einem fluiden physiognomischen Zerrbild (durch Zeichnung, Weichzeichner, Verzeichnung, Verfremdung oder digitales morphing) verkrümmt und verklärt, sondern mit dem rasiermesserscharfen Blick des materialistischen Gesellschaftsanalytikers seziert: in 70 mm und „High Definition“, in Überwindung der Evidenz. [Text: @cinerama, 2006-16]

Zum drohenden Aussterben der Filmrolle Gerhard Midding: Die Filmkopie bestreitet ihr letztes Gefecht. Es scheint so aussichtslos, dass der mexikanische Kameramann Guillermo Navarro (Oscarpreisträger für »Pans Labyrinth«) das Zelluloid zum Weltkulturerbe erklären lassen will. [...] Ihre Entscheidung hat die UNESCO bislang noch nicht getroffen. [...] Sie werden sich fragen, ob die Filmrolle fortan nur noch als Symbol weiterexistieren wird (immerhin besitzt sie größere emblematische Strahlkraft als das aktuell gängige Trägermedium Festplatte) oder ob es nicht vielleicht doch erstrebenswert ist, dass sie ein zumindest museales Dasein fristen darf. Falls die UNESCO der Petition Navarros stattgeben sollte, könnte der Bundesregierung ein ähnlicher Gesichtsverlust drohen, wie ihn die Stadt Dresden erlebte, als sie sich fahrlässig durch den Bau der Waldschlösschenbrücke um ihren Platz auf der Liste des Weltkulturerbes brachte. Als die grüne Bundestagsabgeordnete Tabea Rößner im Februar eine mündliche Anfrage zur Praxis der Vernichtung historischen Filmmaterials beim Bundesarchiv/Filmarchiv stellte, erhielt sie von der Regierung eine so entschiedene wie niederschmetternde Antwort. Aus wirtschaftlichen Gründen werde das Archiv seine analogen Kopierwerke in Berlin und Koblenz schließen und sich ganz auf die digitale Konservierung des Film­erbes konzentrieren. Aus: http://www.epd-film.de/themen/filmarchivierung-das-arche-noah-prinzip Zur vorhergehenden Tagung "Vergangenheit braucht Zukunft" vom Juli 2016 schreibt bemerkenswerter Weise Gerhard Midding in "epd FILM": Der Filmhistoriker und -archäologe Dr. Dirk Alt wir nicht müde, vor dem Digitalisierungswahn zu warnen. Er war gewissermaßen als Freischärler eingeladen, der im Gegensatz zu seinen Mitdiskutanten kein Rücksichten nehmen muss auf institutionelle Bindungen. Als sein Gegenspieler trat Dr. Michael Hollmann auf, der Präsident des Bundesarchivs. Natürlich erklärte er, sich ebenfalls dem Axiom des Originalerhalts verpflichtet zu fühlen. Indes gab er sich wenig Mühe zu kaschieren, als welch leidiges Überbleibsel eines obsolet werdenden Ethos' er das betrachtet (»Das Dumme an Archivaren ist ihre Liebe zum Gegenständlichen.«) und berief sich auf einen Zwist zwischen Commissario und Signora Brunetti, den er dahingehend entscheiden würde, den Text und nicht das Buch aufzubewahren. Auch Rainer Rother vom Berliner Filmmuseum vertrat eine Gedächtnisinstitution, die Überkommenes verwahren muss. Einer Nostalgie für die 35mm-Kopien mochte er nicht das Wort reden. Warum sich auch gegen die Zeit stemmen? Die Archive stünden am Ende der Nahrungskette und müssten nachvollziehen, was die Branche macht, und in Deutschland gebe es nun einmal keine analoge Filmproduktion mehr. (Ich ertappte mich dabei, wie ich kurz an die Worte eines Schurken aus »Spectre« dachte: »It's not personal. It's the future.«) [....] In der dritten Diskussionsrunde, die von der Filmwissenschaftlerin Barbara Flückiger immer wieder zackig auf Spur gebracht wurde, ging es um Strategien und Techniken der Langzeitverwahrungen. Flückiger, die sich auf die Moderation wie auf einen Vortrag vorbereitet hatte, malte per Power Point das Schreckgespenst eines doppelten Schwarzen Lochs an die Wand: den Verlust des analogen Materials und den von digitalen Produktionen, deren Trägermedien obsolet werden könnten. Dienstleister und andere Fachleute konnten ihr diese Sorge nicht gänzlich nehmen. Aus: https://www.epd-film.de/blogs/autorenblogs/2016/brandnostalgisch Daniel Kothenschulte fasste vor anderthalb die Tragik am treffendsten zusammen - dabei tauchen Widersprüche etwa seitens des Haltung der Deutschen Kinemathek auf, die 2016 quasi über Nacht eine 180 Grad-Wender zur Totaldigitalsierung (ohne analoge Zwischen- und Endprodukte) vollzog: Helmut Herbst hat vorgeschlagen, unabhängig von der fraglos gebotenen wissenschaftlichen Restaurierung bedeutender Einzelwerke flächendeckend den Bestand des Filmerbes zu digitalisieren. Zugleich sollen die Filmmaterialien unter bestmöglichen Bedingungen bewahrt werden. Das ist eine gute Idee, auch wenn jetzt viele sagen, dass das nicht geht. So viel vergänglicher als Ton, Steine und Scherben In ihrer Replik gaben Rainer Rother und Martin Koerber von der Stiftung Deutsche Kinemathek zu bedenken: „Ein solches Vorgehen würde in hohem Maße Mittel binden, ohne ein sichtbares Ergebnis zu liefern.“ Sicher, man würde Millionen in Filme stecken, die vielleicht niemand jemals mehr ansehen oder gar zeigen wird. So wie eben auch die Deutsche Nationalbibliothek Millionen von Büchern aufhebt, die niemand jemals lesen wird. Aber genauso sicher ist es, dass in dieser Masse täglich Entdeckungen gemacht und Rätsel gelöst werden, dass jemand auf vergessene Schönheit stößt. Nichts wäre nun fataler, als einen Großteil der Mittel zur Restaurierung darauf zu verwenden, die längst ausgegrabenen Kostbarkeiten immer wieder neu zu restaurieren und den überwiegenden Rest dem Verfall preiszugeben. Aber genau das ist die Realität. Und oft stehen am Ende der Millionenprojekte Events, die sich vom Erlebnis des Mediums Film weit entfernen. [...] Was also soll der Maßstab sein? Tatsächlich lässt sich die Bildinformation eines 35mm-Bildes nicht einfach in Pixelzahlen umrechnen; denn die Auflösung bestimmt nicht nur die Bildschärfe sondern auch die Kontraste. Noch lange ist das notwendige Wissen über ideale Digitalisierungen nicht gesammelt. Umso wichtiger ist daher der Erhalt des originalen Filmmaterials. Darüber sind sich offiziell auch (fast) alle Archive einig. Abgesehen vom Bundesarchiv. Aus: http://www.fr-online.de/film/filmarchive-ausgrabungsstaetten-fuer-die-zukunft,1473350,31739848.html

Oh, danke. Was für ein Reinfall. -> Fan-Zusammenschnitt aus "BATTLE FOR SEVASTOPOL".

Ein etwas bewegungsdynamischerer, weil neuerer Trailer: Und der Trailer der französischen Produktion in 35mm von 1964, die ein neben mir stehender jüngerer Kollege als zu klinisch, langweilig und wenig spannend empfindet (womit man sich auseinandersetzen muss):

Instead of going with his usual director of photography Wally Pfister, Nolan made Hoyte van Hoytema his Interstellar cinematographer. And now van Hoytema has been confirmed to reunite with Nolan for Dunkirk as well. Zit. aus: http://www.slashfilm...istopher-nolan/ (Nach meinem Geschmack wäre Wally Pfister geeigneter. Schade.) Trailer:

http://kinematheken.info/filmrestored-symposium-in-berlin-22-25-september-2016/

Hier kommt die Krümmung besser, die Kamera stand näher zur Leinwand.

Die meisten Todd-AO-Bildwände hatten eigentlich moderat gekrümmte Bildwände. Und fast immer die einwandfreiere Projektion. Cinerama-gekrümmte Bildwände mag auch ich, aber man muss dabei leider mit dem starken Bildbeschnitt in der Mitte vorlieb nehmen, oft auch mit Dehnungen an den Flanken. Geschmackssache... Hinweisen darf man schon mal auf eine besondere Bildanmutung duerfen, die nur ein in nativen large format gedrehter Film transportiert. Nicht also aufgeblasen von 35mm, sondern mit einer fast dreifach höheren Bildschärfe gesegnet. Wenn die Filmkopien dann noch komplett und ausnahmsweise nicht rotstichig sind, dann ist das schon eine sehr seltene Veranstaltung,ein Fest fuer die Augen. Aber es wird auch kinoseitig weiter an den Feinheiten gefeilt, alles soll perfekter werden.

Die beiden "2001"-Vorstellungen im Wiener Gartenbaukino waren ausverkauft. (Raritäten wie "Killer's Kiss" hatten es dagegen schwerer.) Beide Filme gehen auf Roadshow ways nach Innsbruck. Im Leo Kino am 16.10. um 11 Uhr "Spartacus" und am 26.10 um 11 Uhr "2001" - immer nur in 70mm. Keine Kompromisse.

Koennte man jedes Jahr veranstalten - Kognition als aesthetisches Prinzip.

Die letzte Frage dort - gestellt von Carsten K. - finde ich schon relevant. Aber auch in USA wenig detaillierte Antworten, weil keiner wohl in das Kopierwerk hineinschauen konnte. Schade.

Das trifft nicht zu, die 70mm-Kopien sind nicht vom selben Negativ, auch wenn sonstwer oder auch der Meister selbst so etwas behaupten sollten. Lieber Stefan, das ist unmoeglich. Der Schaerfeverlust hat in eher geringerem Umfang etwas zu tun mit den unterschiedlichen Projektionsoptiken, sondern massgeblich mit der Kopienguete. Bitte die Sache nicht durcheinanderbringen: die schwache Bildqualität vieler Vorfuehrungen ist daher auf die Kameraarbeit und auf die Diversifizierung in der Postproduktion zurueckzufuehren.

Wunderbar: also andere Kopie als in manchen anderen Städten!

Bei "hateful eight" gibt es wohl noch sehr viel zu klären. Da könnte ich nur einen Teil beurteilen. Auch aus Oslo und aus Karlsruhe hörte man von einer scharfen Vorführung. Oder von einer scharfen Filmkopie? Oder von hochwertigen Projektionsobjektiven, die ja auch in Wien im Einsatz waren. Bei der Gesamtbetrachtung würde ich aber immer zuerst bei der Filmkopie beginnen. In allen Internetthreads, Publikationen, Interviews und privaten Gesprächen konnte bisher keiner beschreiben, welche Kopie er gerade vor sich zu liegen hat und welche Eigenschaften diese aufweist. Wenn man dann nachfragte, war der Film auch schon wieder aus dem Haus, die Gelegenheit also verstrichen, leider. In einigen 70mm Vorführungen, beziehungsweise alle, die ich erwischt habe, gab es keine wirkliche Schärfe in diesem Film zu erkennen. In diesem und auch in allen anderen Punkten, etwa kunstvoller Ausleuchtung und Farbgestaltung, ist der Unterschied zu den so genannten Klassikern, wie einige Filme der 50er 60er Jahre heute bezeichnet werden, einfach zu groß. Auch der 1992 enttäuschende Film "Far and away", der ein 70mm Revival einleiten sollte, war optisch, visuell und in der Schärfe in der Kopie vom Kamera Original seinem Nachfolger "The hateful eight" noch haushoch überlegen. Sind bei "The Hateful eight" eventuell verschiedene Kopien im Einsatz? Leute mit direktem Kontakt zur Produktionsfirma in diesem Forum können das vielleicht beantworten? Bei Betrachtung einer Kopie, die in Deutschland eingesetzt wurde, musste ich sehr staunen. Mich wundert, dass das noch nie einer angeschaut hat oder sich darüber Gedanken gemacht hat. Diese Kopie hatte die typische Einfärbung einer Randbelichtung, die vom Ausbelichtungsfilm stammt. Derartiges Intermed Material wird allerdings nur für die Ausbelichtung bereits digitalisierter Filme und Daten verwendet - in Abweichung zur sogenannten voll analogen Postproduktion. An den Szenenuebergaengen waren ausserdem.keine Klebestellen vom Negativschnitt erkennbar! Es geht noch weiter: die Randnummerierung war fortlaufend, wie regulär bei jedem Dupnegativ, zu Englisch "internegative". Kopiert man hingegen vom Originalnegativ, wären die Randnummern diskontinuierlich. Man kann sich vorstellen, dass keiner diese Frage beantworten wird. Die Antwort stuende eventuell im deutlichen Widerspruch zur Intention dieser Roadshow-Produktion. Bei über 100 Kopien würde es narmlich keiner heute mehr wagen, auf aktuellen Hochgeschwindigkeits-Durchlauf-printern ausschliesslich vom Originalnegativ zu kopieren. Denn als man hunderte von Kopien vom Originalnegativ in den 60er Jahren zog, geschah dies auf langsam laufenden Schrittkopiermaschinen. Die Frage also lautet: sind unterschiedliche 70mm Versionen im Einsatz gewesen? Sind einige Kopien vom Kameraoriginal gezogen? Oder sind womöglich alle Kopien weltweit Dupkopien? Die Klärung dieser Fragen entscheidet aus meinem Blickwinkel mit über die Frage, ob man "Hateful eight" als scharfen Film oder als unscharfen Film wahrgenommen hat.

Thomas Hauerslev präferiert aber andere, das heisst archivhistorische Beiträge innerhalb eines 70mm-Filmrollenfestivals (man kann dort auch nicht alles zusammenmischen, scheint mir, und er hat vollkommen recht. Sonst bliebe keine Zeit für die Präsentation der vielleicht in Kürze nicht mehr ohne grössere Probleme vorführfähigen Archivschätze, welche zum Beispiel schrumpfen oder sich zersetzen): "Due to the age of the prints, many have lost their color and are faded. But they are ORIGINAL premiere 70mm prints from the 1960s. [...] "Todd-AO Festival Policy" is simple. NO DIGITAL! No compromise [...] 70mm is concerned! That is our Todd-AO Festival hall mark, as we honour 60 years of 70mm projectionist tradition, and present film as they were meant to be presented, on genuine 70MM film, done by real people."

Das beschriebene Helligkeitsflackern ist die Umlaufblende... Flackert es an der Kontur fahnenartig nach oben, verstelle man die Umlaufblende im Gegenuhrzeigersinn an der Außenkante des Blendenflügels erst einmal um ca. 5 Millimeter. Danach ist der Kontaktblock auf der Blendenwelle, der ja als Sperrglied vorgegeben ist und beim Öffnen der Kühlplatte die Blende vor Beschädigung schützt, ebenfalls neu zu justieren. Oft sitzen die Schrauben am DP70 vermeintlich fest. Mit dem passenden Schraubenzieher lassen Sie sich öffnen. Falls der Schraubenzieher nicht mehr richtig greift, einen leichten Einsatz des Hammers erwaegen. Zieht die Umlaufblende trotz des Nachjustierens aber an der Kontur sowohl nach oben als auch nach unten, müsste das Schneckenrad am Übersetzungsgetriebe der Blendenwelle nachjustiert werden, wobei die Befestigungsschrauben des Blendenstuhls zu öffnen sind und der Blendenstuhl mit Stoßbewegungen eines Holzkeiles an die Königswelle enger zu positionieren ist. 1988 war das Problem auf die Schnelle nur dadurch lösbar, indem ich Leichtmetall auf die Blendenflügel aufnietete und auf diese Weise den Dunkelsektor vergrößerte. Jede DP70 ist früher oder später von dieser die Dejustage betroffen.

"2001: A SPACE ODYSSEY": der Sound wurde 2000 neu gemixt unter Aufbereitung auch der alten, noch nie optimalen Grammophon-Aufnahmen von Anfang der 60er Jahre. Hier hat der FIlm seit dem Jahr 2000 hinzugewonnen! Bildlich aber ist mir seit 1979 keine Version mehr begegnet, die vollends beglückte - und ich glaube fast alles gesehen zu haben. (Oder gesammelt zu haben.) Kurzer Exkurs zur "Materialgeschichte" - er erklärt viele Fragen: Originalnegative des Kaltprozesses bis 1963 empfahl Panavision schon vor 15 Jahren mit 6K zu scannen. Recht körnige 70mm-Filme wie "Lawrence of Arabia" wurden genannt. Der später dann doch in 8K gescannt und als 4K DCP herausgebracht wurde. Im vielbeschworenen Digitalkino. Aber komischerweise nach der Bearbeitung von SONY fast alles von seinem Originallook verloren hatte. Gerade Details im 4K DCP haben wir gegenüber der Blu ray Disc (haben uns vorher Details gemerkt) kaum wahrgenommen. Was nicht heisst, dass es sie nicht gibt. "4K" sagt daher genau so viel oder wenig wie "70mm", wenn die Postproduktion in Probleme kommt: und das gilt m.E. für alle digitalen wie analogen Kinoversionen etwa für INTERSTELLAR und THE HATEFUL EIGHT, die doch so vollmundig mit Vorzügen des Large Formats Propaganda betrieben und wenig davon in die Auswertung hinüberretteten (ich erkläre mir dies damit, dass sich einige Filmemacher von ihren 65mm-Dailies tief beeindrucken lassen! - aber noch nicht das Ende einer digitalen Postproduktionskette - oder eben auch einer fragwürdigen Kopierwerksarbeit bei Fotokem - voraussehen. Eben so Noland wie Tarantino.) Früher war das anders. Früher war - jedenfalls bei 70mm - fast alles besser und haushoch überragend: zumindest bis zur Sintflut der Blow.up.-Filme seit den 80er Jahren (die aber den Verdienst für sich verbuchen können, einige 70mm-Kopierwerke vor der Schliessung und einige Kinos vor der Entsorgung ihrer Breitfilmanlange bewahrt zu haben). Die 70mm-Produktion "2001" war verglichen mit anderen zeitgleich entstandenen Filmen wie PLAY TIME, LA BIBLIA pder GRAND PRIX, stets der etwas körnigere FIlm: schon aufgrund der Trickbearbeitung. Auch scheinen seine Aufnahmemotive nicht genuin "Todd-AO"-spezifisch konzipiert zu sein: auch wenn dieser Film (auch für mich) das grösste Filmkunstwerk überhaupt ist, so werden wir den Verdacht nicht los, dass MGM oder ein technischer Mitarbeiter dem Regisseur das Format aufgeschwatzt hat: weil MGM eben an Roadshows viel Geld verdiente. Wichtiger aber ist, das alle zeitgenössischen 70mm-Filmkopien vom Kameraoriginal eine herausragende Güte hatten, die auch von heutiger 4K-Dijektion nicht erreicht wird. (Auf zwei in Nähe installierten 4K-Bildwerfern habe ich mir 4K Files angesehen, darunter schon vor Jahren BEN HUR, aber auch jüngst Ausschnitte aus nativ auf 65mm Film aufgenommen IMAX-Naturauffnahmen. Die Details wirkten wie eingeebnet, das Bild hatte weniger Tiefe. Und das ist ja auch bekannt, dass die Umrüstung der Imax-Kinos vom [nostaligischen?] Analogfilm zur DIgitalprojektion lange und enttäuschte Gesichter hinterliess. Wenn wir ausserdem 60er Jahre-Filme mit jüngeren Imax-65mm-Produktionen vergleichen, sollten wir unbedingt auch realisieren, dass seit der Kodak-Umstellung vom Kaltprozess-Negativ auf das Heiss-Prozess-Negativ ab Mitte der 70er Jahre die Auflosung und Schärfe der Aufnahmematerialen dramatisch verbessert werden konnte. Allerdings konnte die kunstvolle und forcierte Beleuchtung, aber auch Kopierprozesse (wie etwa das Circotan-Bleichbad bei Technirama-Negativen), aus dem alten Kunstlichtnegativ der 60er Jahre ein enormes Potential herausholen! Dabei konnte auch der Korneindruck verringert werden, insbesondere durch eine möglichst dichte Kopierung: Besonders hervorstechend sind folglich die tiefenscharfen Aufnahme der 70mm-Klassiker jener Epoche. Kein Vergleich zu den eher "flach" wirkenden IMAX-Produktionen, so feinkörnig sie hier oder da, im Falle des Einsatzes aber auch nur von niedrigempfindlichem Filmmaterial, auch wirken. IMAX ist sehr gross, weist aber selten Bildtiefe auf. Ganz wichtig! Diverse nativ aufgenommenen 4K-Digitalproduktionen unserer Zeit fehlt diese kompositorische Brillanz der 70mm-Klassiker ebenfalls. EIn "Todd-AO"-Effekt stellt sich bei ihnen selten ein: nicht einmal der digital gedrehte THE REVENANT reichte an die Hochzeit des 70mm-Kinos heran. /Da diverse 4K DCPs hochskalierte 2K DCMs sind, weitet sich meine Ernüchterung noch weiter aus.) "4K" ist also kein Wunder- und Allheilmittel. 70mm allerdings hätte ein Potential bis 8K, wenn Filmemacher damit umzugehen wüssten. Christopher Nolan und Quentin Tarantino hatten das im Sinn, sind aber ersichtlich hinter dem Ziel zurückgeblieben (auch dieses Forum ist ja voll der Klagen über Unschärfen beider Filme: und diese haben nur sehr marginal zu tun mit der Differenzierung zwischen Isco-Optiken für 5-Perf 70mm-Film oder 8-Perf 70mm-Film. Es gibt diesen Unterschied sehr wohl, aber er kann defintiv nicht über die unscharfen 70m-Filmkopien von INTERSTELLAR und HATEFUL 8 hinwegtäuschen.. Die auch in digital dann nicht schärfe aussahen. Obwohl doch "analog" die Superschärfe bringen sollte oder könnte. "2001" ist wohl seit Mitte der 1970er Jahre kaum noch direkt vom Originalnegativ kopiert worden, weil man vermutlich Negativbeschädigungen während der Kopierung befürchtete. Seit Ende der 60er Jahre ist es daher Usus, für die Massenkopierung Intermediate-Materialien dazwischenzuschalten: Kopierung vom Originalnegativ auf Intermedpositiv, wiederum auf Duplikatnegativ und letztlich zur Theaterkopie. Das war ganz klar ein Paradigmenwechsel: ein Bruch zur Epoche der 70mm-Premieren-Kopierungen, die limitiert vom Kameraoriginal erfolgten. Wer grosse Erfahrung im Kopierwerk besitzt, vermag auch eine Dupkopierung fast ohne Verluste zu bewerkstelligen, selbst im Blow Up Prozess (siehe HOWARDS END oder TERMINATOR II als positives Beispiel). Sehr oft aber kommt es zu Verlusten. Und dennoch ist auch in den Dupkopien die Güte des Originals hindurchscheinend. Von "2001" nun Blu rays oder DCPs im KIno zu zeigen, bringt uns dem Ansatz derzeit auch nicht näher. Es sind nun einmal erkennbare Surrogate mit Video-Charakter. Da es viele Klassiker und noch einige spielbare Filmkopien aus der 70mm-Glanzzeit noch gibt, möchte man diese Kultur am Leben halten - und ist mehr oder weniger bereit, bei Mängeln Kompromisse einzugehen. Das Zeigen von Heimkinoversionen (und auch die 4K DCPs liegen genuin in dieser Kette) bringen aus meiner etwas kompromisslosen Sicht für die Showmanship und auch das geschichtliche Selbstverständnis eines tradierten Filmpalastes wenig Vorteile, weil Heimkino-Equipment und Kino-Equipment (und deren Medien) kaum noch unterscheidbar sind. Aber selbstverständlich ist es möglich, fast alle von dir beschriebenen analogen Mängel in den Griff zu bekommen. Verzeihung: das klappte schon vor hundert Jahren: man muss nur die "Filmtechnik" lesen, um über analoge Perfektion bescheid zu wissen. Was mit einem "Flimmern" beschrieben wird, könnten per Ferndiagnose eine leicht verstellte Umlaufblende am DP70-Projektor sein. Kommt bei allen diesen Projektoren vor: kein Kino ist davor gewappnet. Man justiert sie nach, und gut ist's. Hatte ich letztes Jahr auch auf unseren DP70-Projektoren. Bei Randunschärfen könnte man ja testweise die Ausleuchtung verändern (oder die ist soweit o.k.) oder einfach nur mit dem Fernglas das Bild gründlicher überwachen. Auch das ist sehr schnell zu erledigen. Es sind ja auch die allerersten 70mm-Screenings des Wiener Hauses seit 25 Jahren. Notabene: Selten schaffte ein Kino aus dem Stehgreif schon bei dritten 70mm-FIlmeinsatz ein perfektes Ergebnis. Falls es beim Einsatz von PLAY TIME bleibt, wird dieser Film hoffentlich den Beweis antreten (trotz Farbverlustes) eine Bildgüte von weit über 4K zu offerieren. Und somit hat sich der 70mm-Relaunch gelohnt. Ganz abgesehen vom ausverkauften Haus, wie ich gerade oben lese. Niemals sollte bitte auch vergessen werden, dass es sehr, sehr viele 70mm-Filme gibt, die nie auf HD transferiert worden sind. Manche davon werden es auch nie sein. Insofern darf man gespannt darauf sein, sobald die eine oder andere Rarität ins Haus hereinschneit...

Der Festivalkatolog nun auf PDF: http://www.gartenbau..._Folder_web.pdf Referenten: Alexander Kukelka, Martin Reinhart, Jan Harlan, Drehli Robnik, J.P. Gutzeit u.a. Nach der Stanley-Kubrick-Retrospektive und der Viennale im Gartenbaukino folgt eine kleine Kirk-Douglas-Schau: Happy Birthday, Mr. Douglas! (er wird im Dezember 100). Viel Freude in diesem Filmpalast!

"Star Wars, the Awakening" hatte trotz guter Fotografie, trotz zusaetzlicher Imax und 65mm Einstellungen, im Kino das 2K package zur Folge. Umgekehrt gibt es fast reinrassige 4k Produktionen, die aber über einen beklagenswerten Look und fotografischen Stil verfügen. Über diese Diskrepanz aber liest man fast gar nichts. Daher kann ich der Front gegen eine 2K Auswertung nur zum Teil Verständnis entgegenbringen.

Wunderbarer Bericht. Sicher auch der historischen Website zu verdanken. So wird die Erinnerung wach gehalten und - wer weiß? - künftige Kinobaumeister orientieren sich wieder an einem solchen Meisterwerk. Alles kehrt irgendwann in ähnlicher Form wieder zurück...