ATRIUM
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Der US-amerikanische Filmkritiker A.O. Scott von der New York Times hat sich unter dem Titel "Film Is Dead? What Else Is New?" in der heutigen Printausgabe ebenfalls am Thema der D-Umstellung, hier als Verlusterfahrung, auseinandergesetzt:
http://www.nytimes.com/2011/11/20/movies/film-technology-advances-inspiring-a-sense-of-loss.html
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Das verbindende Element zwischen Kuratoren von Kunst-Museen und bspw. Filmvorführern dürfte darin liegen, dass es sich um "lichtscheues Gesindel" handelt, also um Leute, die den Fluss von Licht und Beleuchtung entschieden steuern. Sicher hat der Louvre Fenster, man dürfte dort wie anderswo aber wesentlichen Wert darauf legen, dass – wie im Kino – kein Sonnenlicht auf die Werke der Darbietung fällt, aus guten Gründen.
Der Einwurf von Leo Enticknap hat die gewünschte sardonische Wirkung gehabt; er hat heute morgen, deutscher Zeit, nochmals nachgelegt. Durch den Zeitverzug beim Aufsetzen des dynamischen Links auf der Website des AMIA-L-Archivs, auch diese Mail, aufgrund ihrer grundlegenden Bedeutung, im Zitat als Wortlaut:
Apologies for what is likely to be a lengthy post. Press delete if disinterested.
Dawn Riordan writes:
"This does come across as a very cynical – and snide – remark that lumps in all repertory houses as using outdated and badly maintained equipment & environment. Perhaps the majority of art houses in his world are such creepy places, but in mine they are not."
You totally misunderstand my point. This was, using the example of King Kong, that the FILM projection equipment in use in theatres today creates a totally different aesthetic output to that which was in use in 1933. Therefore, if you reject DCP projection entirely on the curatorial grounds that it is inauthentic to the production period, then in order to be ethically consistent, you must also reject today's generation of film projection equipment, too. Here are some of the differences.
The projector in use would have used die cast iron components in the film transport (crucially, the intermittent) mechanism, resulting in vertical stability that doesn't even come close to that achieved today's aluminium and nylon moving parts. The light source would have been a carbon arc, which has a very different colour temperature to today's xenon bulbs. The lens would have had a far wider aperture and far lower depth of field than today's Iscos or Schneiders, meaning that focus and illumination across the screen would have been a lot less even. In a 1930s suburban theatre (large, single auditorium) there would typically have been a throw of 150 feet plus to a relatively small screen (12 - 15 feet by 6 - 8 ). The screen itself would have been no gain or negative gain, and probably metal coated to resist tobacco smoke. The screen illumination would have been 8-10 ft/l at most, compared to the 16 that is considered the default standard today. The photocell in the projector would have been selenium - far less gain and response than today's. Amplifiers would be vacuum tube (thermionic valve)-driven, and the speakers doped paper cone. A 5khz response range would be doing well. Today's systems can resolve a higher response range than most human ears.
So, all but a tiny handful of theatres that project film today will be giving their customers a totally different aesthetic experience to that experienced by audiences who saw a film made one or more generations ago on its initial release. I have yet to hear any rational argument, supported by objective data, as to why modern film projection provides an authentic viewing and listening experience, but DCP projection fundamentally does not.
What I am hearing, loudly and often, are expressions of emotion as to why we should try to stave off the inevitable and keep projecting film. This does seem to be film-specific, and I can't work out why. I have never heard anyone argue or assert that it is fundamentally unethical to present images originated on 2" quad in the form of modern digital copies, or analogue audio recordings in digital form. Yet in the case of images originated on film, this belief still appears to exist and to be widespread.
"The DCP technology is first and foremost a money-saving move by the film industry; no more print production, no more storage of prints, everything on reusable hard drives. No one in the exhibition industry is profiting by conversion to DCP."
And is saving money in itself a bad thing? My car does more miles per gallon than my last car did. It still gets me to work in the morning, and so I'm not complaining. Perhaps one issue in play here is the decades old "film vs. video" issue, which was characterised by value judgments and assertions that the electronic image could never be as "good" as film. Before high definition digital images became a mainstream technology, this was a pretty solid case to make: by any objective measure, even the highest quality incarnations of standard definition video (e.g. Digibeta) could not come close to matching the resolution and colour depth even of decades-old film emulsions. Watching something originated on film in the form of a telecine transfer was genuinely inferior: you were losing image information, and lots of it. But high def digital has changed that. Last night I was shown a scanner that resolves three pixels per individual grain of film. Hi def digital is a cost cutting technology relative to film, but it is also a genuine step forward in what electronic imaging can achieve. I can't think of any objective measure where, in most circumstances, it also sacrifices image information.
"The VPF model is in place for large circuits with multiple screens, showing first run product. Smaller art houses cannot get into the VPF program if they are not running first run films."
Exactly. Hence my point that the VPF model's widespread acceptance by the big chains is in the process of tipping the economies of scale against smaller, independent theatres that want to go on screening film. The current situation is misleading, because the conversion has resulted in tons of good quality film projectors being ripped out of theatres and placed on the market for next to nothing. You can get an as-new one for a few hundred. But that situation will not go on for long. Up until now, a big chain of 3,000 screens would buy projector bulbs by the truckload. The economies of scale involved in this enabled a small independent to buy one or two at a price they could afford. That is not going to last much longer.
"The many people I know who run art houses make film presentation a priority; people who work at multiplexes could care less. DCP is a system that multiplex people can run (when it’s operating correctly) and still be ignorant of best projection practices. Many good art houses have operators skilled in projection systems, and it’s their expertise that gives us a bright, sharp picture, perfect pitch sound and an amazing experience in the cinema."
I have been in multiplexes, arthouses and all sorts of other theatre where the technical presentation ranges from amazing to unwatchable. I have also projected in venues that are well equipped and can put on a good show, and ones that are poorly equipped and with no money from maintenance, where I was prevented from putting on a good show for reasons outside my control. There are some independent projectionists and techs who do amazing work. There is also a role call of theatre shame, unwritten but memorised by heart among archive and studio print managers, to where they absolutely will not allow their prints to be sent, because they know that they will be shown badly and come back trashed.
Yes, digital projection takes the craft skill out of theatrical presentation. But it also, potentially, removes the inconsistency. Theatre staff who want to put on a proper show will still be able to add tweaks and touches to a DCP presentation to make this happen. But bad ones who couldn't care less will, I think, have to work a lot harder to wreck the experience. And let us also remember that the working conditions for many projectionists are not that great. I have some wonderful memories of my time in the booth, but I do not miss hauling heavy prints up dozens of stairs, going 15 hours without seeing daylight or another human being, straining my eyes to adjust focus and racking, breathing in ozone fumes from the xenon bulbs, etc. etc.
But ultimately, the philosophical discussion is futile. Theatrical film projection in 2011 is almost over in all but a tiny handful of venues, just as the silent movie was almost over in 1931 in all but a tiny handful of venues. We can either be in denial about that, or work to find ways of ensuring that independent venues can transition to digital projection (such as the taxpayer-funded programs in a number of European countries have been doing), concentrate on helping projectionists to stay in the sector but contributing in other ways, and finding ways to ensure that arthouse, rep and archival re-release titles become available on decent quality DCPs as quickly as possible.
Leo
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Leo Enticknap
Institute of Communications Studies
2.35, Clothworkers' Building North
University of Leeds
LS2 9JT
United Kingdom
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"Film Fading to Black" auch deshalb, weil die einst inferiore Technologie der Fimpräsentation nurmehr durch die technische Entwicklung der letzten Jahre superior geworden ist.
Es bleibt die kulturpolitische Frage, was eigentlich "förderungswürdig" sein sollte: Schon beim Kauf veraltete D-Projektionssysteme zu subventionieren, bei denen der Theaterbesitzer wieder auf AfA-Rücklagen verzichten kann und ins nächste Messer der Nachfolgeinvestition läuft (und sich die Marktbereinigung damit nur verzögert), oder aber die Förderung und gezielte Ingangsetzung der Erschließung weiter Teile der Fimgeschichte durch Digitalisierung und DCIs, insbesondere ihrer kommerziell unattraktiven Anteile ?
Das scheint mir mehr eine politische Frage zu werden...
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Bei unseren US-amerikanischen Kollegen zirkuliert derzeit eine Online-Petition, mit dem Ziel, den Vertrieb von 35-mm-Kopien für Programmkinos, Kinematheken und Spezialaufführungen weiterhin aufrecht zu erhalten, nach dem Motto: "What do you think? Is 35mm film and projection worth saving?":
http://www.indiewire.com/article/a-new-petition-asks-how-much-do-you-care-about-35mm-projection
Daraufhin hat Leo Enticknap aus UK heute eine recht ätzende Replik bei AMIA-L geschrieben, die noch nicht auf der Website von AMIA-L dynamisch verlinkt ist, deswegen hier als Zitat:
OK, and let's petition Ford to reopen the Model T production line, and ban all performances of Mozart's piano concertos on anything other than an eighteenth century fortepiano while we're at it.Quote from the petition:
Revival houses perform an undeniable service to movie watchers - a chance to watch films with an audience that would otherwise only be available for home viewing.
Agreed. And that audience isn't any the less communal if they're watching a DCP. Trust me. You can still be scared when King Kong stomps around munching the natives, shed a tear when Ingrid Bergman gets on the plane and giggle as Bruce Willis is introduced to The Gimp. None of that is going to change. But, apart from in a tiny handful of theatres worldwide, you can no longer watch King Kong's rampage on an alumised, tobacco-smoke resistant screen, lit by a carbon arc lamp and projected on a nitrate print through a really s****y (by 21st century standards) 1930s, f5 lens that is only able to focus a small patch of the dead centre of the image. Yet I'm not aware of the format purist brigade having fought campaigns against the introduction of safety film, the xenon lamp, computerised glass grinding in lens manufacture and the banning of smoking in theatres.
If the concern of this theatre owner is that the transition to DCPs is going to mean that, in the short term at least, a significant number of archive and rep titles simply won't be available for screening at all, then this is a valid concern that the archive community needs to engage with. When a government-funded scheme to provide British arthouses with digital projectors was launched 5-6 years ago, one of my concerns at the time was that its backers seemed to believe that every film currently available on 35mm would suddenly become available on DCP as if by magic. They didn't, and they still aren't. The cost of digital projectors is also an issue, and again, providing help for venues that are likely to be hit hard by it is something else we need to look at. The same goes for projectionists whose jobs are disappearing. I know that many mainstream theatre chains have done good work in helping these folks transition into management and other roles, and hope very much that ways can be found to help smaller venues do likewise.
But nostalgia is not a valid reason for keeping an obsolete technology on life support in the mainstream. Film is a wonderful preservation medium - still the best for moving images that was ever invented, bar none. But as a technology for facilitating theatrical, commmunal viewing access, it has now been superseded by any objective measure, just as the alumised screen and the carbon arc lamp have. Thanks largely to the VPF business model, theatre conversions are now at around 70% in the US and 60% in Europe. We can no more stop the wholesale transition to DCP projection in 2011 than we could have prevented silent films going away in 1931. The emphasis now has to be on developing ways to produce high quality DCPs of existing titles cheaply and efficiently (and ideally proactively, in response to theatres' and programmers' demands), and of mitigating the cost of equipment and the disappearance of projectionists' jobs - not on delaying the inevitable.
Leo
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Leo Enticknap
Institute of Communications Studies
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University of Leeds
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United Kingdom
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Um also mehr als das auf DVD und BD verfügbare Repertoire an Filmtiteln verfügbar zu machen, wird letztlich um Etatmittel gerungen werden müssen, um außerhalb von DVD- und BD-Editionen bzw. "TV-Ereignissen" von den vielen rudimentären Filmtiteln der Filmgeschichte DCPs (und letztlich zunächst Digitalisierungen) zu produzieren, von den Rechtekomplikationen mal ganz abgesehen.
Also: Wer soll das bezahlen ?
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Dass mit "Filmmuseum" – und vor allem mit "Fernsehmuseum" – bald kein Blumentopf mehr zu gewinnen sei, belegt mir am Deutlichsten jüngst diese Tagung im Hause der SDK, bei der versucht wurde, sich via anzudienenden Partnerschaften mit SPK, Google-Forschung, Europeana-Netzarchiv und Wikimedia-Foundation wieder an die Spitze des kulturellen Reflexes zu setzen — damit aber auch nur Rick Prelingers Erkenntnis von vor 15 Jahren erneut zu extemporieren, dass nur nurmehr nur das ist, was auch im Netz gefunden werden kann:
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Es war einer der herausragenden Titel in den 16-mm-Verleihkatalogen von "ATLAS FILM" der Jahre 1976, 1977 und 1978: "Deep End" aus dem Jahre 1970 in der Regie von Jerzy Skolimowski, galt im weiteren Verlauf der 1970er-Jahre immer noch skandalumwittert freizügig und frivol gewagt. Nun kann man sich vom Film nach längerer Rechte-Abstinenz seit den 1980er-Jahren auf Blu-Ray/DVD in einer 2K-Restaurierung der Bavaria Media wieder selbst ein Bild machen, z.B. in der Dual-Format BFI-Edition in UK (mit Extras) oder in Deutschland bei Koch-Media.
Was mich an den Film und der Dokumentation "Starting Out: The Making of Deep End" von Robert Fischer recht erstaunt hat (und was ich zuvor noch nicht wußte): wie sehr "Deep End" als Ur-UK-Thema des Post-Swinging-London eine Münchener Produktion bei der Bavaria und in Settings von München war, was man auch an der Präsenz von Karl-Michael Vogler und Dieter Eppler als Schauspieler erkennen kann. Die 35-mm-Handkamera von Charlie Steinberger in der Prä-Steadycam-Ära ist als "Film-Tanz" wirklich auch heute noch sensationell.
[Weiß jemand übrigens, ob der Aspekt und die Tradition der internationalen Ko-Produktionen bei der Bavaria im München der 1960er und 1970er-Jahre (z.B. Wege zum Ruhm, Cabaret, Schlangenei) bereits erforscht und publiziert ist?]
Obwohl die Musik von Cat Stevens ("Harald & Maude") und CAN den zeithistorischen Kontext geschmacklich ziemlich einzugrenzen scheinen, ist Skolimowski und seinem Editor Recht zu geben, wie "frisch" der Film auch heute noch geblieben ist und wie sich die Fragen von "Freizügigkeit" verschoben haben: Während John Moulder-Brown sich 1970 noch seine Genitalien mit Gaffatape zukleben musste, damit kein evt. sichtbarer "Nippel" zu Schnittauflagen der UK-Zensoren führen hätte können, durfte die Lehrerfigur, gespielt von Vogler, eifrig die Hinterteile seiner Schülerinnen im Schwimmbad tätscheln, etwas, wie David Thomson in seinem Essay der BFI-Edition sehr richtig bemerkt, heute keiner mehr sich trauen würde, so zu drehen.
Die dargestellte Mischung der Explositivität von erwachender Triebhaftigkeit bei Adoleszenten mit den Übergriffen der Erwachsenenwelt in diese jugendliche Explosivität hinein als "Exploit" und "Verlockung" (inkl. des Umdrehens, nach Belieben, als Vorwurf des "Molesting" gegenüber Tätern und der Staatsmacht) ist nach den Vorkommnissen an Odenwaldschule und Canisius-Kolleg aktuell wie nie. Im Jahr 1970 war dies zu thematisieren eine tektonisch-dynamische Welle zwischen Aufbruch der 1960er-Jahre und Etablierung von Freizügigkeit in den den 1970ern. Heute kann es als Mahnung dienen, dass vier Jahrzehnte zurückliegende Ereignisse im Kontext einfach anders waren und nicht mehr durch heutiges "sittliches Empfinden" ohne Weiteres verständlich sind, so verstanden werden können, wenn etwa einige von Mapplethorpes Fotografien (aus vielen nachvollziehbar guten Gründen, möglicherweise) bei heutigen Ausstellungen nicht mehr der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden.
"Deep End" erscheint mir daher äußerst sehenswert, auch weil er wieder zeigt, dass ein retouchierter 2K-Interpositiv-Scan nicht mehr das zeigt, was der beigefügte Werbe-Trailer, von gebrauchter Kino-Positivkopie abgenommen, noch erahnen lässt: wie man den Film einst im Kino gesehen hat (in Format, Gradation, Tonalität etc.). Heute können wir alte Filme so gut sehen, wie man sie zuvor noch nie gesehen hat; es wird ein ganz anderer Film, möglicherweise mit intensiverer, immersiverer Erfahrung.
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Ich fand die diesjährige Blu-Ray-Fassung von "Ben Hur" optisch sehr genußvoll, weil sie die Farb- und Stimmungs-Dynamik von TAG und NACHT gut ausschöpft.
Jede neue Aufführung eines Werks ist eine Interpretation, die sich mit der Zeit verändert, weil selbst Barockmusik auf alten Instrumenten nie mehr so klingen wird, wie es vielleicht (in einer hypothetischen Annahme) mal gewesen sein könnte. Insofern macht es in der Tat Sinn, seine alten VHSen und DVDs nicht zu entsorgen, sondern als Teil einer Editionsgeschichte (mit eigenem Wert) zu verstehen. Dass wir (und auch die Lichtbestimmer und Grader) uns der Erfahrung von Filmprojektion auf großer Leinwand zunehmend entfremden oder sie gar nicht mehr kennen, wurde in einem anderen Thread im Forum hier bereits bemerkt. Jedenfalls ist zu erwarten, dass das Primat der Filmkopie-Projektions-Erfahrung allerdemnächst nicht mehr referenziell anerkannt werden wird. Insofern würde ich die hier geäußerte These bestätigen wollen, dass frühe DVDs in Ermangelung eines künftigen Zugriffs auf Filmkopien in der Tat näher an der klassischen Kinoerfahrung sein und damit Referenzcharakter erhalten können. Ein weiterer Grund, gut auf seine DVD-Sammlung aufzupassen!
Andererseits würde ich eine Neuherausgabe nie hermeneutisch diskutieren wollen, weil es ziemlich lächerlich wirkt, wenn man z.B. Griechisches Tragödientheater meint, heute "authentisch" wieder auf die Bühne zu bekommen. Diese spezifischen Farbstoffe, die hier gesucht wurden, die gibt's schon lange gar nicht mehr! Was man beim Kölner Kunstfälscherprozess kürzlich auch bereits bemerkt hatte.
Der Diskursfaden hier scheint mir im übrigen auch ein gelungenes Beispiel dafür zu sein, wie A-B-C-Vergleiche einen auf eine komplett schiefe Bahn werfen können.
Es hätte einem beim aktuellen Goutieren dieses Werks auffallen müssen, wie staubtrocken, gewunden, zäh und komplett aus dem Timing geworfen der Film nach gut 60 Jahren wirkt, so als hätte man den Staub von jedwedem Sandkuchen mit allen Staubkörnern, denen LAWRENCE je ausgesetzt war, genetisch verbandelt. Man kommt aus dem Husten vor lauter Staubdramaturgie bei diesem Werk gar nicht mehr hinaus. Ich habe mich grässlich gelangweilt. Kein Wunder, dass man das nur noch technisch und nicht mehr inhaltlich diskutieren kann, und wenn, dann als Assimilierung des jüdischen Kultureinflusses unter das Diktat des Calvinismus, bei dem die Konvertierung zur christlichen Identität den US-amerikanischen Antisemitismus (ein gefährliches Phänomen, auch dort, bis zum Zweiten Weltkrieg) neutralisierte. Darin ist die Neuverfilmung von "Ben Hur" allerdings ein sehr deutlicher Indikator und Exekutor, wie auch das "römische=US-imperiale Studiosystem" ist dieser Darstellung seinen Zenit bereits überschritten hat.
Außerdem scheint mir 2,7:1 seltsam auf 16:9-Bildwänden zu wirken, in Räumen also, die sich nicht mehr auf diese Proportionen beziehen.
IMHO.
;-)
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Sehr gerne lese ich den EOSHD Blog von Andrew (der zur Zeit in Berlin lebt).
Dort sein Beitrag vom 13. Okt. 2011 über den Verlust an filmischen Beschränkungen, die erst großes cinematographisches Können ermöglichen:
"What digital filmmakers can gain from film’s passing"
http://www.eoshd.com/content/4469/what-digital-filmmakers-can-gain-from-films-passing
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Weder von "bodenlosem Preisverfall" noch von "ausgerufenem Weltuntergang" war die Rede. Hingegen davon, dass man die Zeitepoche, die Walter Murch als die des "digital-analogen Sandwiches" (digital verarbeiteter Sandwich-'Belag' zwischen zwei analogen Brotscheiben: filmische Aufnahme und filmische Wiedergabe) bezeichnet hat, sich nunmehr als der Zeitraum zwischen 1989 (Jahr der Markteinführung der ersten AVID-Systeme) und roundabout 2011, als dem Jahr der Übernahme der 'ALEXAS' et al. und dem Erreichen der kritischen Masse bei der digitalen Projektion, definieren und eingrenzen lässt. Im Grunde also die zwei Jahrzehnte der 90er- und Nuller-Jahre. Meine Hinweise waren nur als Indiz gemeint, dass sich jetzt ein Zeitfenster schließt -- und das erscheint mir, als Filmfreund, historisch zu sein. Und dazu gehört m.E. auch die Einstellung der Neu-Produktion von Kinefilm-Kameras wie auch das Verschwinden von benutztem Gerät bei Pro-Rental-Häusern. Hinzu kommt derzeit mindestens einmal im Monat die Meldung, das irgendwo in der Welt wieder ein Filmlab geschlossen wurde/wird. Dass das jetzt alles so schnell hintereinander von statten geht, scheint mir den historischen Abschluss einer Epoche zu belegen, auf die die eingangs erwähnten eZine-Artikel auch verweisen.
just IMHO.
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Sam,
von "bodenlosem Preisverfall" hat –– NOCH -- keiner Gesprochen, außerdem gibt's in Tinseltown so viel Geld in der Branche, dass 20,000 USD für ne Kamera gut in die heimische Vitrine zum nostalgischen Anschauen passt. Wer möchte von den Kennern nicht eine Kamera, mit der u.a. "Lawrence" gedreht wurde, in seinem Heim persönlich vorfürbar haben, um damit vor dem Pool prahlen zu können?
IMHO.
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Jetzt verschwinden die Kinefilm-Kameras auch bei den Pro-Rental-Shops, die Meldungen von gestern:
http://www.variety.com/article/VR1118044669?refCatId=1009
http://www.btlnews.com/crafts/camera/birns-and-sawyer-auctions-off-film-inventory/
http://www.hollywoodreporter.com/news/birns-sawyer-auction-245647
http://auctions.tigergroupllc.com/cgi-bin/mnlist.cgi?tigergrp20/category/ALL
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Besten Dank für "Nachricht von Sam".
An den WdKs wird derzeit weiter gebastelt, allerdings gehen wir bei der Audiotechnik noch etwas weiter und arbeiten derzeit an einen Dokumenteband als Ergänzung zu den "Zeitschichten - Magnetbandtechnik" (zu WdK 9.2) mit einem "Kracherinterview". Mehr, wenn's soweit ist.
vg
JP
Jetzt isses soweit und die Spezialisten hier erfahren es als erstes:
Wir sind mit vier Autoren und einem Gesprächspartner jetzt in der Buch-Endproduktion und hoffen noch auf einen Ersterscheinungstermin in diesem Jahr:
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Mit zunehmender Digitalisierung werden historische Wahrnehmungsleistungen im Kino extrem erklärungs- und vermittlungs-bedürftig.
Historische Aufführungspraxis im Kino wird dem wohl nur in einer Mischform zwischen Vorlesung und Workshop, situativ in einem baulichen und in ständiger Veränderung befindlichem Kinolabor gerecht werden können. Letztlich als Bau im Bau, durchaus modellhaft und im Maßstab ggf. 1 : 2 bis 1 : 3.
Hier müssten die Kulturhistoriker des Kinos mit Architekten und Baumeistern und beide Gruppen mit Kinoingenieuren zusammen arbeiten, so als Ziel.
Das ist nicht so abwegig, wie es im ersten Moment klingt, denn wir hatten/haben in Berlin ja bereits ein (technisches jedoch kein kulturhistorisches) Kinolabor beim HHI in Charlottenburg, das sich aber mehr in der technischen Zukunft statt im hermeneutischen und erlebbaren Verständnis der Kino-Vergangenheit bewegt(e), was die historische Grundlage kollektiver Seherfahrung darstellt.
Angesichts der Immobiliensituation in Berlin und dem zunehmenden Verschwinden von "Leerstellen" bzw. "Leerräumen", baulichen Lücken mit bezahlbaren Mieten, ist das keine leichte Aufgabe, zumal die Situation in Berlin vom Dauer-Schisma zwischen Sammlung/Ausstellung/Verleih einerseits und Kinopraxisbetrieb andererseits im musealen Bereich geprägt ist, das von politischer Seite in der Subventionsverwaltung perpetuiert wird. (Eine lange Geschichte.)
So etwas privat zu finanzieren, wenn man nicht "Paul Allen Plattner" heißt, erscheint mir , gerade aufgrund der Berliner Immo-Situation, ziemlich unmöglich. Und die, die "Paul Allen Plattner" heißen, finanzieren auch lieber mit Softwaregewinnen prestigeträchtig disneylandeske Fassadenfreskos auf betonierte Schlossattrappen.
Immerhin zeigen sich einzelne Initiativen, wie die jüngste Architekturstudenten-Ausstellung im Wedding zu Fragen der Zukunft des Kinos oder die Aktivitäten von Cinerama und seiner Gruppe.
Das ist insgesamt zu begrüßen, auch wenn es wahrscheinlich realistischer sein dürfte, sich auf die deutsche Provinz in ländlichen Regionen zu fokussieren, um Realisierungsmöglichkeiten und füllbare Leerräume zu finden.
IMHO.
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Was mir erst dieser Tage und damit nach rund 35 Jahren verständlich wurde, ist die Ursache für den Umstand, dass das ATRIUM in Stuttgart über diese phänomenale Akustik verfügte.
Ich habe mir das seinerzeit mit der kompakten Größe des Kinosaals, der Lautsprecher- und Verstärkeranlage und der Teppich-Wandbespannung erklärt.
Das dürfte allerdings nur die halbe Wahrheit gewesen sein.
Durch Wege um Umwege und vor allem durch das Privatarchiv von Filmempire und Mithilfe von Freunden, steht jetzt dieser Grundrissplan vom ATRIUM zur Verfügung.
Die neue Erkenntnis:
Es gab im ATRIUM nur einen rechten Winkel!
Die linke Seitenwand war schräg (was einem damals im Kinosaal nicht auffiel) und die Hinterwand des Saals was gerundet, zudem erfolgte weitere Schallwellenbrechung am Balkon/Bambi.
Der vorliegende Umbauplan dürfte wohl rund ums Jahr 1958 erstellt worden sein;
die drei Cinemiracle-Projektoren sind eingezeichnet und auf die dafür notwendige Modifikation der Balkonanlage wird verwiesen.
http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcm1.htm
http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcm2.htm
http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/windjammergallery.htm
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Ich glaube, lieber Cinerama, unsere französischen Freunde werden Deine Enwände nicht nachvollziehen können.
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Das AMIA-L Webarchiv ist anscheinend dynamisch angelegt, so dass die obigen Threat-Links "rutschen", im Gegensatz zu den festen Postings-Listen:
Leo Enticknap spricht in diesem Posting bei AMIA-L von heute über seine studienbegleitende Berufserfahrung als Filmvorführer und vergleicht die Notwendigkeit, Film-Projektion weiterhin erlebbar zu halten, mit Dampflokomotiv-Eisenbahnmuseen:
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A2=ind1110&L=amia-l&F=&S=&P=27959
Und hier seine Einschätzungen, wie schwierig die Erhaltung von Film-Projektion in den einzelnen Bereichen (Mechanik, Lichtquelle etc.) werden dürfte:
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A2=ind1110&L=amia-l&F=&S=&P=23236
Interessant auch, dass er die Erhaltung der digitalen Kino-Tonverfahren mit dem aufwändigen Erhalt von obsoleten Videorekorder-Systemen vergleicht.
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Nicht zu vergessen, dass dort zur Zeit die Berliner "Metropolis"-Ausstellung begleitend zur Lang-Retro gezeigt wird. Manche Dinge verfolgen einen eben.
Die Vernissage am 17. Oktober war jedenfalls knackevoll, es gab Kleingruppen mit persönlicher Führung durch die Ausstellung; einfach ein Kulturvolk, unsere Nachbarn.
Die Ausstellung ist übrigens in französisch (war zu erwarten) und in englischer Übersetzung (für mich unerwartet).
Der teure Gehry-Neubau in Bercy zeigt übrigens bereits Baumängel. Man kann sich ungewollt in den dortigen Toilettenkabinen einschließen, ohne wieder rauskommen zu können.
Fast eine Szene für einen Hitchcock-Film, den man dort ja auch sehr schätzt.
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Der Artikel "Film Fading to Black" bei Creative Cow, publiziert am 6. Okt. 2011,
über den inzwischen erreichten Wendepunkt von Film zu Digital bei Aufnahme und Wiedergabe
http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black
erhältlich auch als pdf der CC-Ausgabe #27 mit dem Schwerpunkt "Film Fading To Black":
http://magazine.creativecow.net/pdf_download/27/print.pdf
hat bei Salon.com am 13. Okt. zu einer weiteren Auseinandersetzung unter dem Titel "RIP The Movie Camera 1888-2011" geführt:
http://www.salon.com/2011/10/13/r_i_p_the_movie_camera_1888_2011/singleton/
ARRI, Panavision und Aaton stellen keine neuen Kinefilm-Kameras mehr her; der Bedarf liegt inzwischen bei Null.
Sowohl bei CC als auch bei Salon.com werden beide Artikel jeweils heftig diskutiert.
Diese beiden Veröffentlichungen haben bei den Kollegen, die bei der AMIA-Maling-Liste aktiv sind, zu einer interessanten Diskussion rund um Thesen von Leo Enticknap geführt:
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#65
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#70
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#71
http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#73
Ich fand im Diskurs insbesondere die Analogie schlüssig, wonach absehbar die junge Generation, die sich jetzt mit 1080p BD kinematisch sozialisiert, den "Rückschritt" auf Filmkopien nicht mehr tolerieren wird und eine "Verhunzung" der künstlerischen Intentionen des Bilderschöpfers durch eine Filmkopie statt digitalem Remaster und Präsentation nicht mehr nachvollziehen wird können, so wenig wie man die Mona Lisa noch bei Kerzenschein im Louvre akzeptiert (was eine ursprüngliche Produktions- und Darbietungsumgebung simulieren würde). Statt dessen werden die Alten Meister bei modernsten, farbtemperatur-abgestimmten LEDs "zum Glühen" gebracht, wie sie in Innenräumen der Meister und seine zeitgenössischen Bewunderer einst nie sehen konnte.
Filmvorführungen von einem Film Print dürften daher binnen Kurzem zum Vermittlungsproblem oder wenigstens zur Vermittlungsaufgabe werden und das heißt:
Sie sind nicht mehr voraussetzungslos zu verstehen ("Warum ein so schlechtes Bild im Kino mit Flackern?" etc.) und werden zum Gegenstand der historischen Kunsterfahrung (Entertainment inklusive).
Das scheint mir derzeit der große Paradigmenwechsel zu sein, der mit dem zunehmend abnehmenden Geschrei um 3D überlagert wird.
Der hier zur Zeit sich darbietende Detail-Diskurs über die Farb- und Lichtbestimmung der BD-Ausgabe von BEN-HUR spricht dafür, IMHO, Bände.
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Noch ganz im Festivalgeschehen kurz der Hinweis, dass die inzwischen beziehbare US-BluRay-Edition selbstverständlich der UK-DVD-Edition vorzuziehen ist:
http://www.amazon.com/Cameraman-Life-Work-Cardiff-Blu-ray/dp/B005085RP0/
Eine DCI-DCP-Version des Films ist lt. UK-Produzent vom HDCAM-Master derzeit leider nicht erhältlich, aber vielleicht mag ja die Kornwestheim-Karlsruhe-Connection die deutschen Territorialrechte des Films für den Kinovertrieb erwerben, um selbst und mit eigenem Geld in Richtung DCP Hand anzulegen. — Ich stelle dann dafür gerne den direkten Kontakt zum UK-Produzenten her.
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Teil 1 findet sich hier und ist ein (ebenfalls längerer) Text von Arne Nowak vom Fraunhofer Institut in der AMIA TECH REVIEW vom Oktober 2010:
http://www.amiaconference.com/techrev/V10_02/nowak.htm
Titel: Digital Cinema Technologies From the Archive's Perspective.
Der Text von Mazzanti hat mich ziemlich umgehauen, weil da einige Wahrnehmungen und Befürchtungen formuliert werden, die ich der Schärfe zwar erahnt aber noch nicht so klar gesehen habe, z.B. zur Zukunft der Scannertechnologie, Zukunft von Filmlabors, fehlender Erfahrungshorizont von filmbasierter Kino-Großprojektions-Seherfahrung bei jenen Leuten, die alte Filme auf neue Disks herausbringen (Unterschied DVD/BD-Editionen) etc.
Ich würde nicht davon ausgehen, das Mazzanti ein abgehobener Theorie-Professor ist:
"Nicola Mazzanti has been active in the field of film archiving and restoration for almost 30 years. He started as film archivist and as founder and curator for over 10 years of the Film Festival "Cinema Ritrovato", dedicated to film history and preservation. As a preservationist, he founded and directed a renowned film restoration laboratory, and in this capacity he was responsible for analogue or digital restorations of hundreds of silent and sound films.
He writes and teaches about film history, and theory and practice of film archiving and restoration. He is a Member of the Technical Commission of FIAF (International Federation of Film Archives), and is active in several Committees of AMIA (Association of Moving Image Archivists), after having served on AMIA's Board of Directors.
An independent consultant in Europe and in the US on major projects involving the transition of traditional Film Archives to Digital technologies for preservation and access, Nicola Mazzanti is currently working for the Cinémathèque Royale de Belgique as Head of Collections and Digitization. "
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Der Paradigmenwechsel des Digitalen in der Perspektive der Filmarchive.
Wichtiger und längerer Text von Nicola Mazzanti (Belgien) mit beängstigenden Schlußfolgerungen aus der AMIA Tech Review vom April 2011:
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Christiane Peitz' Rundumschlag vom 23.07.11 (im Tagesspiegel und auf Zeit-Online) zur Berliner Kinosituation und den Perspektiven:
http://www.tagesspiegel.de/kultur/traeume-brauchen-raeume/4425594.html
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Die schlechten Nachrichten nehmen derzeit kein Ende, hier die Meldung von Variety:
http://www.variety.com/article/VR1118040041?refcatid=13&printerfriendly=true
"Film Fading to Black"
in Nostalgie
Geschrieben
Zum Thema "Filmerbe und Filmgeschichte Digitalisieren" siehe auch diesen Artikel von Andreas Kilb in der FAZ vom 18.11.2011, durch den auch einem breiteren Feuilleton-Publikum deutlich werden dürfte, dass es bei der alleinigen Hardware-Subventionierung von D-Cinema nicht bleiben dürfte, sondern damit erst das Problem der Zugänglichkeit zu Film-Werken überhaupt entsteht:
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zelluloid-oder-datensatz-unser-filmschatz-im-bildersee-11528760.html
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