magentacine

Es ist schon amüsant, wie geschickt der Thread zur Blowup-Diskussion "umgedreht" wurde, nachdem es am Ausgangsthema argumentativ eng wurde. Aber egal, ich rufe auch nicht "Herr Moderator! Bitte zwei Bier und den Thread umgehend unter neuem Totel 70mm-BLOWUP abtrennen!". Ein redlicher Austausch erfordert, zwei historische Phänomene voneinander zu trennen: Erstens, die Direkt-Blowups der 1960er Jahre (beginnend mit TARAS BULBA), also optische Naß-Schrittkopierung vom Kameranegativ. Zweitens, spätere Blowups, die über Zwischenmaterialien liefen, also nicht direkt vom Kameranegativ stammten. Das Folgende ist belegbar, ich verlinke die Quellen bewußt nicht, da ich nicht die Archivmaus für Leute bin, die zu faul sind, die Suchfunktion zu bedienen. Direkt-Blowups waren für Produzenten eine interessante Option, weil sie vom 35-mm-Negativ eine 70mm-ähnliche Bildgüte erzielen konnten (ich sage nicht: immer taten). In den USA spielte die Roadshow-Auswertung (ausgesuchte Premium-Theater, die mit reservierten Karten vor der "general release" und mit längeren Laufzeiten spielten) eine wichtige Rolle. Mit dem Label "70mm" ließ sich werben und ein erhöhter Eintrittspreis begründen. (In einigen Ländern waren Eintrittspreise staatlich gedeckelt, und 70mm-Sonderformate waren davon ausgenommen.) Die Bildqualität eines Blowups kann niemals so gut sein wie eine 65-mm-Produktion auf gleichem Material mit gleicher Ausleuchtung, aber doch besser als eine typische 35-mm-Kopie. In der Fachpresse findet man 1962/63 die ganze Logik hinter den Blowups: Entscheide erst dann, wenn der Film, fertig ist, ob Du eine Roadshow-Auswertung machen willst. Spare die teurere und langsamere 65-mm-Produktion. Kassiere die höheren Einnahmen aus der Roadshow-Auswertung. Blowups über Zwischenmaterialien, sofern diese nicht im 65mm-Format angefertigt werden, können den Look des 35-mm-Originals nicht verlustfrei transportieren. Wenn erst zwei Generationen innerhalb des 35-mm-Formats dazwischenliegen, bevor aufgeblasen wird, ist eben kein "velvet look" (Technicolor-Schlagwort) mehr möglich, als einziger Vorzug verbleibt der Mehrkanalton und die Ausleuchtungs- und Bildstandvorteile im Filmtheater. Es gibt soviele 70-mm-Blowups mit wirklich schlechter Bildqualität, daß die These, das Format habe immer nur der besseren Bildgüte gedient, absolut wirklichkeitsfern ist. Positive Beispiele ändern daran nichts, denn auf jedes gelungene Blowup wie THE BIG BLUE kommen zwei mißlungene wie ALIENS oder A CHORUS LINE. Dabei spreche ich nicht von der Qualität des Films an sich, sondern ausschließlich von der erreichten Bildqualität im Vergleich zum technisch Machbaren, wie es zu Beginn des Prozesses (Beispiel: SHOES OF THE FISHERMAN) definiert wurde. Die vorangegangene Argumentation zu DTS/70mm ist irreführend. Eine Kombination aus Umweltschutzauflagen für Lösungsmittel/Magnetitpaste (gerade in den US-Bundesstaaten, in denen die 70-mm-produzierenden Kopierwerke residierten) und der Wunsch Kostensenkung führte zur Ablösung der Magnetbespurung, als mit DTS ein praktikables System zur Verfügung stand. Die Qualitätsdiskussion zu DTS mache ich hier nicht auf, es ging darum, daß eine Kopie herzustellen, zu bespuren und zu bespielen angeblich ungefähr um den Faktor 3 teurer war als eine DTS-Kopie, deren Synchronspur mit dem Bild kopiert werden konnte. Auch der Wegfall von Beschädigungen der Spuren durch immer unfähigeres Personal in den Kinos - nicht nur in den USA! - mag ein Argument gewesen sein. Die Auflösungs- oder "K-Gruppen"-Debatte ist müßig, seit auf Film gedrehte Aufnahmen generell durch die digitale Sandwichmühle gedreht werden. Kodak hat bei der Einführung des 4K-Cineon-Systems die Auflösungsgrenze des damals niedrigempfindlichsten Kameranegativs klar benannt und zur Grundlage genommen. Nur hat kaum jemand 4K benutzt, wie es wünschenswert gewesen wäre. Der - sachlich korrekte - Hinweis auf Verbesserungen des Filmmaterial seither ist rein theoretisch und wurde/wird von Filmemachern ad absurdum geführt, da praktisch niemand auf 35mm Scope drehte und auf 70mm aufblies oder wenigstens in 4K bearbeitete und auf 70mm ausbelichtete. Der gleichzeitige Verfall der Filmfotografie durch die bekannten Marotten wie Wackelkamera, flache Schärfe und digitale Farbvernichtung läßt die hier verhandelten Fragen für neue Filme komplett uninteressant erscheinen. Sinnvoll ist meiner Ansicht nach eigentlich nur noch die Frage, wie man alte Filme korrekt und hochwertig präsentiert. PS: Da es hier zur Unsitte wird, eigene Postings eiligst zu "verbessern", wenn Punkte vom Folgeeintrag widerlegt werden, werde ich ab sofort in meinen Postings Editierungen kennzeichnen. Schreibfehler korrigiert, Hinweis auf Lösungsmittel eingefügt und dieses PS angefügt.

Man muß unterscheiden zwischen optischen Systemen, die das Bild stabilisieren und mechanischen Systemen, die die Kamera stabilisieren. Letzteres machen z.B. die weitverbreiteten Stabilisierungskreisel von der Firma Kenyon. Oder auch das bekannte Steadicam und seine Nachahmer. Oder gyroskopische Helikopter-Aufhängungen, zu sehen in dieser Wochenschau ab 4:10min: http://www.filmothek...de/video/584467 (im Anschluß übrigens noch ein Beitrag zu Cinerama-Dreharbeiten auf Neuschwanstein...) Mit optischen Mitteln stabilisierte der Arri-Stabilisierungsvorsatz das Bild, ich glaube, es war ein kreiselstabilisiertes Spiegelsystem. Große Einschränkung: Grundoptiken waren erst ab 85mm (bei 35mm) verwendbar, mit Weitwinkel funktionierte das nicht. Beim Dynalens-System (ausgezeichnet mit Technik-"Oscar" 1970) wurde eine lichtbrechende Flüssigkeit zwischen zwei Platten aus optischem Glas verwendet, deren Abstand elektromechnisch gesteuert verändert wurde. So ergab sich ein optischer Ausgleich der Bildbewegung. Hier ein Artikel mit Schemazeichnung des Prinzips und einem Foto: http://books.google....bilizer&f=false Kleine Ergänzung zu @filmfool: Die Vacano-"Boot"-Kamera im Deutschen Filmmuseum ist mit einem Kenyon-Kreisel ausgestattet (der zweite ist ein Dummy), die damalige Anpassung der Kameras wurde vom Kameraspezialisten und Erfinder Gerhard Fromm durchgeführt, der für "Das Boot" auch Unterwassergehäuse und andere Sonderanfertigungen baute.

Ein großartiger Schauspieler. Immer wieder sehenswert ist MONA LISA (1986) und vor allem WHO FRAMED ROGER RABBIT (1988). Hoskins Leistung in diesem kombinierten Real/Trickfilm wird selten gewürdigt, er liefert als Eddie Valiant nicht nur einen echten "Film noir"-Detektiv ab, sondern schafft es auch, mit den ja erst später hinzugefügten "Toons" glaubwürdig zu spielen. (Seufz...RR noch einmal als 70-mm-Blowup im MGM/Royal zu sehen...nun ja, vielleicht taucht das Blowup ja auf irgendeinem Festival auf...) Ein ganz eigenartiger Film war seine Regiearbeit THE RAGGEDY RAWNEY von 1988, sicher ein zweites Sehen wert.

Eine sinnvolle Diskussion anmahnen und dann sowas schreiben - das geht nicht zusammen. Auf die von mir vorgebrachten Argumente gehst Du übrigens überhaupt nicht ein. Hast Du eigentlich HAMLET in der einen oder anderen Kopie gesehen und Dir eine Meinung gebildet oder eine technische Beobachtung beizutragen? Ich werde in den nächsten Tagen hier noch Material zum Thema HAMLET-Fotografie einstellen, damit der Unfug einiger Beiträge in diesem Thread (für externe Leser und Leute, die Argumenten zugänglich sind) nicht ganz ohne Faktenbasis stehenbleibt. Im übrigen bin ich gespannt, ob auch mal die Forumsetikette angemahnt werden, wenn Forenten über ganze Threads und viele Seiten als verdeckte Werbeträger, bezahlte Hilfskräfte oder "Fanboys" der Schauburg/Karlsruhe diffamiert werden, weil man ihre abweichende Meinung nicht vertragen kann. Oder sind da einige gleicher als andere?

@Fairchild Cinephonic: Ich würde sagen, da Du sozusagen der Retter dieses Filmmaterials bist, das vom Eigentümer (oder seinen Nachfahren) aufgegeben wurde und sonst vermutlich in den Müll gekommen wäre, ist es allein Deine Entscheidung, in welcher Form Du es bearbeitest. Ich finde einen straffenden Schnitt legitim, wenn Du die Bilder vertonst, denn damit führst Du ja bereits eine Bearbeitung oder Weiterentwicklung durch. Manchmal machen aber gerade die technisch schlechten Passagen, das nicht Weggeschnittene und Ungeglättete, den Reiz von Amateurfilmen aus. Interessantes Hobby auf jeden Fall.

Ich möchte nur sachlich darauf hinweisen, daß der Begriff "Kernenergie" ein reines Lobby-Wort ist, das eingeführt wurde, um das nach dem 2. Weltkrieg und der Atombombenangst der 1950er und 1960er alarmierende Reizwort "Atom" zu vermeiden. (Wie übrigens auch der verniedlichende Ausdruck "Brummi" für LKW - eine erfolgreiche Kampagne des Transportgewerbes, die sich mithilfe der "Bild"-Zeitung bis heute gehalten hat.) Kern, das klingt so heimelig und eichkatzerlmäßig harmlos. Das Wetter ist schön, ich geh' ein wenig im Entsorgungspark spazieren und seh' den Eichhörnchen zu. ;-)

cinerama schrieb Das ist so generell nicht zutreffend. Die Fläche bei 35mm-Negativ ist mindestens zweieinhalb mal kleiner. Das ist richtig. Danke für die Korrektur, habe diesen Fehler durch nachträgliche Kürzung erzeugt. Gemeint war, daß das 35-mm-Bild je nach Bildseitenverhältnis deutlich kleiner ist als das "Zielformat" bei Blowups. 35mm Scope hat etwa 408 mm2 35mm BW 1.85 hat etwa 249 mm2 35mm S-35 hat etwa 245 mm2 65/70mm hat etwa 980 mm2 Die Vergrößerung beim Blowup liegt also zwischen Faktor 2,4 und 4. Daher ist nicht der Positivfilm (bei Direktblowups wie in den 1960ern) oder das Zwischenmaterial (bei Blowups der 1980er/90er Jahre) das begrenzende Element, sondern die Körnigkeit, welche das 35-mm-Ausgangsmaterial besitzt. Anders als das Aufnahmenegativ sind die Duplikatfilme sehr feinkörnig und von niedriger Empfindlichkeit, tragen also bei korrekter Produktionsweise nicht zur wahrnehmbaren Erhöhung von Korn in 65/70mm bei. Sofern das Blowup aber nicht vom Kameranegativ vorgenommen wird, sondern von einem Duplikat (wegen Risiko der Beschädigung, Kameranegativ hat ja viele Naßklebestellen), haben bereits mindestens zwei Generationen Kopierverlust und Zunahme an Körnigkeit innerhalb des 35-mm-Formats stattgefunden, so daß der eigentliche Vorteil des Blowups auf 70mm verschwindet. cinerama schrieb Es wäre schön, wenn Du zur Kenntnis nimmst, daß in Karlsruhe eine Kopie von HAMLET lief und in Berlin eine andere. Niemand hat Deine Aussage infrage gestellt, daß es sich um eine Direktkopie vom Negativ handelte oder Deine Fähigkeit bezweifelt, eine solche zu erkennen. Ich kann über das, was Du gesehen hast, nichts aussagen und habe das auch nicht getan. Du kannst über das, was Du nicht gesehen hast, auch nichts aussagen. Die eventuell stärkere Körnigkeit der Dup-Kopie habe ich nicht erwähnt, weil ich sie nicht als störend empfand. Das lag daran, daß ich einen größeren Betrachtungsabstand wählte, sobald mir klar wurde, daß der Regisseur mit dem 65-mm-Format nichts anzufangen wußte und keinen Wert auf räumliche Wirkungen oder plastische Beleuchtung legte. Die hier vielfach besprochenen fotografischen Aufnahmemängel waren allerdings auch aus größerem Abstand deutlich zu sehen. Andere Besucher, die für die HAMLET-Sichtung den gleichen Betrachtungsabstand wählten wie für einen hochwertig aufgenommenen Todd-AO-Film wie z.B. THE LAST VALLEY, mögen sich an der leicht erhöhten Körnigkeit ebenso gestört haben wie an Bildstandsproblemen. Ich schreibe aber nur über Dinge, wenn ich sie selbst sehe, und daß HAMLET für das 65mm-Format kein eindrucksvolles Beispiel wurde, liegt ganz sicher nicht an der Dupkopierung, sondern an anderen Faktoren. cinerama schrieb Ich halte gar nichts davon, Prozesse oder Verfahren für tot zu erklären, solange sie noch verfügbar sind und gesehen werden können. Habe ich auch nie getan, wenn Du das anders siehst, bitte ich um belegendes Zitat. Wenn Du alle, die die Dinge nicht so sehen wie Du, zu einer Gegner-Front erklärst, trägt das zu einer sachbezogenen Diskussion überhaupt nichts bei, sondern vernebelt nur die Gegensätze. Es steht Dir aber frei, Deine Mißachtung weiterhin zu zeigen, indem Du z.B. mir nur über die Ansprache an ein imaginiertes Saalpublikum antwortest, also jemandem, der Deine Argumente aufgreift (oder auch angreift, was das Wesen einer Klärung von Fragen ist), nur im Stil einer Behörde antwortest, die allenfalls verlautbaren läßt, aber keinen Irrtum eingesteht. Mir kommt das so albern vor wie Personen in einer Komödie, die nur über Ansprache an den Diener miteinander kommunizieren ("Sagen Sie ihm..."). Nota bene, ich erinnere mich gar nicht, mit den Herren Brillo oder Oceanic ein besonders harmonisches Verhältnis gehabt zu haben. Wer die Forumssuche benutzt, wird diese Deine Aussage als sehr merkwürdig einordnen...

Was soll jetzt damit bewiesen werden? Alte Indianerweisheit: Wenn das Pferd zu Tode geritten ist, steigt man besser ab.

TF CineNova in Wiesbaden, soviel ich weiß. http://www.taunusfilm.net/

Interessant, Inter-Pathé hatte wirklich ein buntgemischtes Angebot im Schmalfilmbereich. Ich erinnere mich mit Schrecken an die Lagerhalle, in der die Schmalfilmkopien Anfang der 1990er lagerten - im Sommer heiß, im Winter eiskalt - was wohl daraus geworden sein mag... Daß es Technicolor-Druckkopien im 8mm-Format gab, wußte ich, habe aber noch nie eine gesehen, es wurden wohl welche für das TC-Cartridgesystem produziert. Falls Du die Cousteau-Kopie mal wieder in die Hand nimmst, wäre es interessant zu erfahren, ob und was für eine Randsignierung das Material hat.

Fairchild Cinephonic schrieb: Um was für einen Film (Titel, Format) handelt es sich dabei?

@Bali-Kino: Du überschätzt mein Langzeitgedächtnis :oops: - bei Teilnehmern der endlos laufenden 70-mm-Threads geht allmählich alles durcheinander, was auf 70mm kopiert wurde, so auch PAINT YOUR WAGON. :dance2: Aber den hatten wir noch nicht, oder?

Rio Bravo, ein großartiger Film. Aber kennst Du eigentlich "Westwärts zieht der Wind"? Macht mir immer wieder Spaß (mit Ausnahme des singenden Clint Eastwood!) http://www.youtube.com/watch?v=02Mh3DNaXDw

Nichts gegen Unterstützung für Adox - aber was spricht gegen ein bißchen Unterstützung für Orwo?

Anmerkung von mir dazu: Das sichtbare Korn stammt nicht vom 65mm-Zwischenmaterial oder dem 70-mm-Positiv, sondern vom Kameranegativ. Da die Fläche bei 35mm (je nach Ausgangs-Bildformat, anamorph oder kaschiert) 2-3mal größer ist, wird bei einem Blowup das Korn stets gröber sein als bei einem auf 65mm gedrehten Film.

cinerama zitiert magentacine mit roter Anmerkung: Nein, denn anders als Du habe ich die Kopie ja gesehen, von der die Rede ist. Was glaubst Du, hat das Wort "vermutlich" im zitierten Satz zu bedeuten? - Wenn ich Bildstandsschwankungen bei einem neuen, auf 65mm gedrehten Film wahrnehme, ist es dann nicht wahrscheinlicher, sie auf einen Kopierfehler bei der Dupherstellung zurückzuführen als anzunehmen, eine nagelneue Arri 765 und eine Panavision System 65 Kamera hätten zufällig ein Bildstandsproblem? Bedauerlich, daß Dir meine damalige Analyse nicht zusagt, aber man kann nicht alles haben. cinerama schrieb Wenigstens weiß ich als "Fanboy", wie der Regisseur heißt! "Versierter Shakespeare-Interpret", altbewährte Fachleute, ehrfurchtgebietendes Namedropping - willst Du die illustrierte Turnhemdshow von Ego-Ken wirklich in eine Reihe mit richtigen Shakespeare-Verfilmungen stellen, sagen wir mal Welles' CHIMES AT MIDNIGHT (1965) oder Oliviers HENRY V. (1944)? - Und STOSSTRUPP GOLD wurde jahrelang von Dir höchstpersönlich als Meilenstein für 1960er-Jahre-Blowups gepriesen, aber die Argumentationsfahne dreht sich immer mit dem Wind, den Du gerade machst. STOSSTRUPP GOLD ist für einen Film seines Genres gut fotografiert und ein Seh-Vergnügen. HAMLET ist für mich persönlich weder Film noch Theater, sondern nur eine Qual. Meinst Du jetzt Deine letzten Postings oder die Kameraarbeit bei HAMLET? Letzteres hast Du mit den Youtube-Szenen eindruckvoll unter Beweis gestellt. Womit ich über diesen Film nun definitiv genug geschrieben habe, schon diese wenigen Bilder erzeugen bei mir schlechte Laune, und auf die kann ich verzichten. Such Dir einen anderen Brenneck-Fanboy (siehst Du, wie das ist?) und diskutiere mit dem. Mannomann.

cinerama schrieb Stimmt, es steht nirgends geschrieben, daß ein 70-mm-Film große Schärfentiefe aufweisen muß. Der bewußte Einsatz geringerer Tiefe kann ein Stilmittel sein, wenn es der Stimmung oder der Erzählung dient. Das sehe ich bei THE MASTER als gegeben an, auch wenn ich mir es nicht gefällt. Bei HAMLET steckt kein Konzept dahinter, sondern man hat viel gewollt und sich angesichts des Budgets mit weniger begnügt. Alex Thomson wäre kein guter Kameramann gewesen, wenn nicht ein paar eindrucksvolle Aufnahmen gelungen wären, aber die verlieren sich auf die Laufzeit bezogen zwischen den mittelmäßigen Aufnahmen. Deinen Worten entnehme ich aber, daß wir in diesem Punkt durchaus zu einer ähnlichen Einschätzung kommen. Zu der Kopierwerksfrage kann ich nichts beitragen, aber die Schärfentiefe bleibt ein physikalisches Faktum, an dem auch qualitative Unterschiede zwischen einzelnen Kopien nichts zu ändern vermögen. Stimmt, auch HELLO DOLLY hat eine ganze Reihe davon, wir hatten das ja im Zusammenhang mit den BNC-Kameras ohne Reflexsucher diskutiert. Was diese Filme aber auszeichnet - und ich bin gewiß kein Fan von CLEOPATRA - ist eine klare, prägnante Bildkomposition, die der erzählten Geschichte dient und den Zuschauer in die Welt des jeweiligen Films hineinzuziehen vermag. Meiner Meinung nach kann die Fotografie eines Films wie HAMLET oder FAR AND AWAY überhaupt nicht ernsthaft in einem Atemzug mit den Arbeiten von Meister wie Leon Shamroy, Freddie Young, Jack Cardiff oder Robert Krasker genannt werden, dazwischen liegen Welten. Und deshalb ist es legitim, zu fragen, ob der fotografische Stil sich mit dem Erzählerischen deckt oder nicht. Bei THE MASTER tut er das meiner Meinung nach. Ich empfand die in KR gezeigte Kopie nicht als zu körnig, habe aber keinen Vergleich. Es ist aber tatsächlich so, daß sich hier in der Forumsdiskussion seionerzeit kein Forent kritisch übers Korn geäußert hat.

Ich kann mich nicht erinnern, daß sich jemand nach dem Festival über Körnigkeit bei HAMLET beschwert hätte. Kritisiert wurde die mangelnde Schärfentiefe, die bei der Aufnahme durch Objektivwahl und Arbeitsblende unwiderruflich festgelegt wird. Welcher Kopierwerksprozeß soll denn bitte nachträglich Einfluß auf die Schärfentiefe* haben? Auch von CLEOPATRA gab es ja eine Kopie vom OCN und eine über Dupnegativ, und dennoch änderte sich nichts an der (meist vorbildlichen) Schärfentiefe. Die flache HAMLET-Schärfe - ausgenommen die wenigen von @filmempire erwähnten Einstellungen - ist ein gestalterischer Mißgriff und hat nichts mit dem 65/70mm-Format oder seiner technisch korrekten Durchführung zu tun. Bei THE MASTER ist es wenigstens als Konzept zu erkennen und für mich daher zu akzeptieren, auch wenn es mir visuell nicht zusagt. * Theoretisch wird durch einen kopierbedingten Auflösungsverlust natürlich der Unterschied zwischen "sehr scharf" und "irgendwie fast scharf" verwischt, aber das ist wirklich akademisch und auf HAMLET sicher nicht anwendbar.

cinerama schrieb: Meinst Du das bezogen auf die Licht-/Farbbestimmung?

Ich bin pessimistisch - zum Tarantino der breitwandgerechten Gestaltung wie bei PULP FICTION (viel Licht, gute Bildkomposition, niedrigempfindliches Negativ) führt kaum ein Weg zurück. Wenn man nach den letzten Hervorbringungen geht.

Sehr informativ, vielen Dank! - Was Reduktionskopien von 8-perf auf 4-perf angeht, dazu ist mir noch etwas eingefallen. In den 1950ern setzte der britische Rank-Konzern einige Jahre lang stark auf Vistavision-Format, sowohl schwarzweiß als auch farbig. (Beispiele: 1955/57 zwei der "Doctor"-Filme mit Dirk Bogarde, 1956 "Battle of the River Plate" von Powell/Pressburger, 1958 "The Big Money") Die Reduktionskopien wurden bei Rank selbst direkt von 8-perf auf 4-perf Eastman-Positiv gezogen. In einer Fachzeitschrift gab es damals ein Foto des Kopierraums, und die gezeigten Maschinen hatten keine sichtbaren Einrichtungen/Zuleitungen/Pumpen usw. für Naßkopierung. Also gab es wohl "trocken" hergestellte Reduktionskopien, aber nicht von Technicolor.

Leider ist das SMPE / SMPTE-Journal nur bis 1954 herunterzuladen: https://archive.org/search.php?query=creator%3A%22Society+of+Motion+Picture+and+Television+Engineers%22 Ob es Copyright-Gründe hat, daß das nicht weitergeführt wurde, weiß ich nicht.

Genau an den Artikel dachte ich, hatte ihn aber nicht griffbereit.

Ich glaube nicht, daß die Direktkopien in Super-Technirama 70 trocken kopiert wurden. Eine derartige Sauberkeit und Freiheit von Schäden halte ich ohne Naßkopierung für fast unmöglich. Die meisten optischen Effekte und Trickszenen der 1950er/60er Jahre fallen durch solche kleinsten Schäden auf. Ich habe die Quelle nicht im Kopf, bin aber sicher, daß ab Mitte 1955 sämtliche formatwandelnden Kopierungen bei Technicolor naß kopiert wurden. Falls Du Belege oder auch Indizien für das Gegenteil hast, wäre das natürlich sehr interessant. Wurden die Kürzungen bei DIE NIBELUNGEN (entfernte Originalnegativ-Passagen) nicht archiviert bzw. wie ist der Zustand des Originalnegativs? - Es gab doch eine aus beiden Teilen zusammengeschnittene WA-Fassung (ca. 110 Minuten) von 1976, die dann 1982 im Zuge der Barbarenfilmwelle nochmals als DAS SCHWERT DER NIBELUNGEN in die Kinos geschickt wurde. Weißt Du, auf welcher Materialgrundlage diese einteilige Fassung erstellt wurde? Hoffentlich nicht durch Verstümmelung des Originalnegativs! Ich habe ja eine Schwäche für den Reinl-Film und ziehe ihn dem optisch eindrucksvollen, aber todlangweiligen und zerdehnten Lang-Stummfilm jederzeit vor... :oops: Trotz der Schlafanzüge. Und wegen Karin Dor!

Fotos von Sälen führen oft in die Irre, zumal wenn schräg, von hinten und mit Weitwinkel aufgenommen. Sofern der Raum nicht unter Denkmalschutz steht, läßt sich möglicherweise auch die Raumhöhe im Bühnenbereich erweitern. Aber das soll natürlich keine Ferndiagnose™ sein...