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Bärenbrüder - Bildformatfalle!


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Hier sind sicher die 35mm magnettonkopien gemeint, die auf normal perforiertem material kopiert wurden und somit eine magnettonspur das bild rechts seitlich etwas beschneidet ... ist aber in der praxis nur marginal wahrnehmbar, wenn überhaupt.

 

In diesem zusammenhang sei auch zu erwähnen, dass bei "2001" durch die leicht unterschiedlichen seitenverhältnissen des 65mm originalkamera-formates und des umkopierten 35mm scope formates, den 35mm scope kopien oben und unten ein klein wenig vom "abenteurer im all" verlorengeht.

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"2001: Odyssee im Weltraum":

 

Bei einer fabrikneuen 35mm-Magnettonkopie war 1980 anläßlich einer WA in Berlin-Wedding, wo er 14 Wochen lief, die Rede, es sei eine Kleinlochperforations-Kopie gewesen, denn aufgrund des Vergessens beim Austausch geeigneter Zahntrommeln (die Ernemann X war regulär für Lichttonperforation bestückt) sei die Kopie komplett gerädert worden und wäre im Hausabfall gelandet (nur ein kurzes Referenzstück hätte man an den Verleih zurückgesandt).

 

Der seitliche Beschnitt bei einer 35mm-Magnettonkopie ist ein interessanter Hinweis, der mir noch nicht zuvor in den Sinn kam. Es könnte aber auch im durchaus korrekten Seitenverhältnis in diesem Format kopiert worden sein, ohne das die Magnettonpiste einmal wieder etwas verdeckt hätte, bedenkt man nämlich den extra einkopierten Kaschstreifen auf den 35mm-Lichttonkopien, der ja vom gleichen Negativ stammen dürfte.

Konkret meinte ich daher die 35mm-Lichtton-EA-Kopien von MGM (und auch einige nachgezogene bis etwa Anfang der 80er Jahre von CIC). Dort wurde dem 2.2 : 1-Seitenverhältnis bei 70mm-Projektionsformat durch die Einkopierung eines auf der Leinwand rechtsseitig erscheinenen Kaschs Rechnung getragen. Damals schwitzte ich Blut und Tränen, als unvorbereitet auf der Bildwand der schwarze Streifen auftauchte, und rüttelte am Bauer-Maskenschieber der B 8, in der Annahme, dieser sei vielleicht nicht richtig eingerastet. Die späteteren WA-Kopien der UIP seit Mitte der 80er Jahre hatten dann keinen Kaschstreifen mehr, dafür aber besseren Lichtton. Die jüngste Version der Warner müßte wohl oder übel ebenso kopiert sein: standardmäßig auf 2.35 : 1?

Rätsel gibt mir also die damalige alte Lichttonkopie auf, wo genau denn nun der Streifen einkopiert war. Da mein damaliges Kino exakt justierte Projektionsmasken aufwies, nehme ich an, daß der allein rechtsseitig auf der Bildwand auftretende Streifen auf der Kopie ebenfalls asymmetrisch einkopiert war: nämlich vis-á-vis von der Lichttonspur, d.h. auf der gegenüberliegenden Seite des Bildfeldes. Dabei hätte er doch beidseitig des Bildfeldes einkopiert werden müssen!

 

An diese Bildformatfalle denke ich noch heute mit Schaudern zurück ...

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die meisten 70er/anfang 80er jahre WA kopien der mgm waren fast ausnahmslos von 35mm CRI negativen bei metrocolor in culver city hergestellt, diese 35mm CRI's benutze man sowohl für 35mm als auch per optischer verkleinerung für 16mm kopien (ja auch 16mm cs machte man damals). CRI's (color reversal internegativ) werden, da umkehrmaterial, auf optischem wege vom (manchmal original)negativ gefertigt und auf optischem wege kann sich schnell, wenn nicht genau aufgepasst bzw. kontrolliert wird, leichte seitenverschiebungen ergeben. dies kann bei der angesprochenen kopie der fall gewesen sein. definitv sind die magnettonkopien dieses zeitraumes nur noch auf normalperforation hergestellt worden. Eine kopie mit "foxhole" perforation muss älter gewesen sein.

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Das CRI-Kapitel ist gelegentlich noch aufarbeitungsbedürftig. Ich erinnere mich jedoch an die Belehrungen meiner Person durch Theaterbetreiber von 1979-83, als ich das Fehlen der liebgewonnenen Todd-AO-70mm-Fassungen beklagte, woraufhin gepriesen wurde, daß man doch eine "brandneue, farbfrische CinemaScope-Kopie, die genauso aussieht wie 70mm" gezogen habe, die "gerade aus London" käme.

 

Das war damals m.W. nach die letzte (oder vorletzte? Bitte um Belehrung!) "gestaffelte" Monumentalfilmauflage der UIP; also bereits fast schon im "Schmalfilmformat", war man doch Besseres jahrelang "gewohnt" ("Ben-Hur", "Spartacus", "Zehn Gebote"). Über die "Zehn Gebote" sprach ich kürzlich mit Kollegen, die allenfalls von einem europäischen Duplikat-Negativ wissen (und dabei CRI ausschlossen), das in blankiertem Zustand immer wieder herumgereicht wurde: u.a. auch für Positive, die für diverse TV-Abtastungen (zu Ostern wieder auf "Kabelkanal" zu "bewundern") sowie auch für die Laserdisc bis Mitte der 90er Jahre benutzt wurden (bevor man für die DVD von Verkleinerungs-Separationen ausging).

 

Die CRI-Kopierung ist hier praktisch noch bestens bekannt! In Dtl. und Europa häufig gehandhabt, insbesondere in Italien für die Techniscope-Produktionen. Im Zusammenhang aber mit den o.g. Monumentalfimen jedoch kann sich dies keiner richtig vorstellen, in anbetracht der typischen Schlierenbildungen und anderer Symptome bei Erstellung eines CRIs. Diese Symtome jedoch seien in den 35mm-Kopie (etwa "Zehn Gebote") nicht sichtbar gewesen.

Nun muß ich eingestehen, seit über 20 Jahren diese Kopien nicht mehr gesehen zu haben, erinere mich aber an eine hervorragende Schärfe bei "Die Zehn Gebote" bei den WA-Kopien auf Kodak bzw. Fuji-Printmaterial. Somit bleibt die Frage ob CRI oder nicht für mich erst einmal offen.

 

Nicht offen indessen ist die Tatsache, daß etliche "2001"-Versionen auf 35mm-Lichtton den seitlichen Kasch enthalten, und nicht zufällig. Das ist beabsichtigt, mitnichten aber ein Zufall. Eine seitliche Verschiebung eines der in Betracht kommenden Materialien schließe ich infolge der Kontaktkopierung auf Duchlaufprintern zur Gänze aus. Allerdings lief bei der WA um etwa 1988 das 35mm-Negativ von "2001" mehrmals aus dem Printer heraus, wie an gelben Perforationsabdrücken und plötzlichen Bildstandsschwankungen in einer Berliner Scope-Kopie im 'Cinema Paris' sichtbar war.

 

Ich gehe davon aus, daß etliche Sammler noch einige Akte der betreffenden 35mm-Version von "2001" mit Kasch besitzen (ich gab damals beide Versionen ab, da sie mir mißfielen).

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Bei den allerersten Kopien von "2001" auf 35-mm CS waren weder oben und unten noch an den Seiten Kaschierungen. Da müßte eigentlich oben und unten ein schmaler Streifen Bild verlorengegangen sein. Bei der WA vor 3(?) Jahren waren links und rechts schwarze Streifen zu sehen, die beim besten Willen nicht als Kasch zu bezeichnen waren. Es waren unscharfe, ausgefranste Ränder, die sogar von Akt zu Akt verschieden breit waren. Einfach abscheulich. Ich habe unsere Kaschierung per Hand ca. 50 cm zugefahren. Alles andere wäre eine Schande für die Zunft.

Wie kann man so etwas als "überarbeitete" Wiederaufführung bezeichnen.

Leider stehen mir aus der 70-mm-Kopie nur einige Einzelbilder zur Verfügung, deshalb ist eine Kontrolle, was nun wo fehlt sehr schwierig.

 

HdGehres

 

P.S. Bin immer noch auf der Suche nach DTS-CDs für "2001".

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"zehn gebote" ist nie ein mgm-film gewesen, obwohl, da paramount, auch im cic verleih gewesen. ich schrieb hier von den mgm klassikern wie ben hur, doktor schiwago, 2001. von diesen genannten titel sind definitiv in dem angesprochenem zeitraum (anfang 70er bis anfang 80er) von CRI negativen neue WA kopien hergestellt worden, auch in 35mm mag-optical. erst vor kurzem hatten wir eine BEN HUR kopie in 35mm mag-optical (normal perfo - keine foxholes) hier in der matinee gespielt und diese kopie war (habe mich persönlich davon überzeugt) von einem CRI hergestellt bei metrocolor labs in culver city, das bei übernahme der mgm-filme durch ted turner in der mitte der 80er jahre geschlossen wurde bzw. technicolor einverleibt wurde.

 

Kurz zur erläuterung für viele die nicht wissen, wovon wir hier schreiben (und sich vermutlich auch gar nicht dafür interessieren)

 

Ende der 60er jahre führte eastman einen neuen "color reversal intermediate film" (abgekürzt: CRI ... für die fachleute: type 5249) ein. dies ist ein umkehrfilm (ähnlich einem dia-film) der es erlaubt, hochwertige negative in nur einem arbeitsgang herzustellen. vorher musste man um ein duplikat negativ herzustellen, den "umweg" über ein interpositiv gehen. man hatte einen (teuren) arbeitsgang mehr und verlor an qualität.

 

mit der einführung dieses CRI prozesses hatte man einen kostengünstigen weg gefunden, gute qualität zu günstigen preisen herzustellen. Und dieser prozess führte m.e. letztendlich auch zur einstellung der "technicolor" druckkopierung.

 

für diesen CRI film erhielt eastman auch einen "technical oscar". erst 10 jahre später führte dann eastman neue Intermediates (positive/negativ) ein, mit dieser einführung verloren die CRI's type 5249 an bedeutung.

 

Umkehrfilme (z.b. Kodachrome) hatte schon immer in der filmgeschichte eine nicht unbedeutende rolle gespielte, technicolors frühe monopacks waren kodachrome material und auch das "geniale" ANSCO color (1 Braut für 7 BRÜDER, es geht nichts über den superblauen himmel in diesem film) basierte auf niedrigempfindlichem umkehrmaterial, dass dann auf steilerem, harten printfilm auskopiert wurde.

 

technicolor london experimentierte seinerzeit auch mit einer extra für test hergestellten charge 70mm eastman CRI's mit denen man eine testkopie von THE STORY OF THE FLAMING YEARS (russ. produktion in Sovcolor, bei technicolor london herstellung der westlichen release prints) herstellte, das ergebniss soll phänomenal gewesen sein, allerdings wollte kodak das 70mm cri-material dann doch nicht in serie herstellen.

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Zum Seitenverhältnis der "2001"-35mm-Kopien:

 

Zunächst möchte ich meine Behauptung so stehen lassen, daß auch "2001"-Kopien lange vor der Warner-Edition von anno 2001 eine seitliche Kaschierung hatten. M.E. hatte auch meine erste 35mm-Kopie (MGM-Eastman Color-Kopie von 1968, d.h. die "allererste" Serie) das Seitenverhältnis von 2.21. : 1. Sofern nun über eine eigens eingestellte Repro-Optik das Bild des 65mm-Originalnegativs entsprechend auf das 35mm-Zwischenpositiv (ZwiPo) verkleinert wurde, wäre damit keine Bildbeschneidung verbunden. Eine zufällige (und ungewollte) Einkopierung dieses Kaschs dieser Breite schließe ich aus, da ungewöhnlich. Zumal auf dem Oxberry-Printer eine ständige Überwachung durch eine Kontrollupe erfolgt, wäre es unwarscheinlich, daß ein solcher "Fehler" in allen 12 (?) Akten von "2001" bei den Premierenkopien 1968 nicht auffiel - zudem der Regisseur und Produzent ja noch lebte und eigenhändig die Kopien-Kontrolle und anfangs sogar deren Einsatz weltweit überwachte.

 

 

Zur komplexen Problematik der CRI-Kopierung:

 

Also zu den"Ben-Hur"-, "Schiwago"- und "2001"-WA-Kopien von Anf. der 70er- bis Anf. der 80er Jahre kann ich im Gegensatz zu @preston sturges in bezug auf ihre Herkunft leider nichts beitragen. Sie fielen mir damals aber allesamt als zu gelb-grünstichig auf. Dies könnte darauf zurückzuführen sein, daß seinerzeit manchem unvorbereitetem Lichtbestimmer der Fehler unterlief, von einem auf seinem Analizer noch korrekt aussehenen Farb- und Lichtausgleich bei der Auswertung des CRI-Negativs auch auf das selbe Resultat in der Kopie zu schließen. Dies schlug des öfteren fehl, da das CRI-Negativ eine andere Maskierung als Original- oder Dupnegative aufweist und bei Anlegung eines üblichen Kodak-Standardstreifens auf dem Analizer vorher umgerechnet werden muß.

Dem seinerzeitigen Vorteil des CRI-Negativs (verbesserte Schärfe aufgrund der Aussparung eines zusätzlichen Kopierschrittes wie beim Intermediate-ZwiPo/Dupnegativ-Prozeß) stehen aber auch einige Nachteile gegenüber, weswegen die anfängliche Euphorie einiger Kopierwerksbetreiber nach einigen Jahren der gänzlichen Aufgabe dieses Prozesses wich. Das 1968 eingeführte CRI 5249-Material ließ sich demnach nicht generell als "hochwertiger" bezeichnen, letztlich überwog die gegenteilige Ansicht aus der Praxis heraus. Billiger als der Intermediate-Prozeß über ZwiPo und Dupnegativ würde ich es auch nicht bezeichnen, da im Gegenteil es sich um ein von vorneherein teueres Material handelte: aufgrund der hohen Ausschußrate bereits bei der Kodak-Rohfilmherstellung. Noch teuer wurde die Angelegenheit, weil noch viel mehr Ausschuß bei der Belichtung und Entwicklung des CRI-Materials im Kopierwerk anfiel, sodaß es sich gegenüber dem sich dann durchsetzenden Intermediate ZwiPo/Dupnegativ-Prozeß als zu teuer und anfällig erwies. Nicht einmal die Kosten eines Interpositivs konnten letzlich bei CRI eingespart werden, zumal trotz CRI-Negativ in jedem Falle ein Intermed-Positiv (ZwiPo) erforderlich war: aus Gründen der Sicherheit, der Archivierung und zur Herstellung von 16mm-Dupnegativen.

Bei der CRI-Entwicklung traten berüchtigterweise immer wieder Schlierenbildungen hervor (Ähnliches auch bei der Orwocolor-Entwicklung eruierbar), die kaum in den Griff zu bekommen waren.

 

Die generelle Verbesserung des Intermed-Prozesses im ZwiPo/Dupnegativ-Verfahren (sie erfolgte sechs Jahre nach CRI-Einführung durch das neue ECN-II-Negativ, 1974) sowie - dann acht Jahre nach CRI-Einführung - durch die generelle Umstellung der Negativ-/Positiv-Entwicklung im Heißprozeß ab 1976 (mit dazugehörigen neuartigen Intermediates im ZwiPo-/Dupnegativ-Verfahren) beendete dann - wie von @preston sturges schon richtig angeführt - die CRI-Ära.

 

Ich würde gerne noch marginal kommentieren, daß das ANSCO Color-Verfahren (z.B. bei Filmen wie "Seven Brides for Seven Brothers", "Kiss me Kate", "Brigadoon"), welches allenfalls Agfacolor-Prozesse verbesserte und auf ihnen aufbaute, doch nur ein geringfügig "niedrigempfindlicheres" Aufnahmematerial (kein "Umkehr"-, sondern lediglich ein Aufnahmematerial!) gegenüber etwa Kodak anbot, das gegenüber diesem im weiteren eine "steilere Eigengradation" aufwies - ähnlich Agfacolor - und somit nicht auf "härterem", sondern flacherem Printmaterial (z.B. auf Gevaert-Printmaterial) kopiert wurde, wobei ich als "härteres" Printmaterial das Eastman Color-Printmaterial einstufe, das sich demgemäß auch weniger für CRI eignete. Dennoch wurde bei CRI wahlweise auf verschiedene Typen verschiedener Rohfilmfabrikanten wie Ferrania-, Agfacolor- oder (dem etwas "härteren") Eastman Color-Printfilm kopiert.

Als weiterer Nachteil des CRI-Negativs gilt die nicht vorhandene Maskierung sowie eine erhöhte mechanische Verschleißanfälligkeit: das Material war einfach aufgrund von Trocknungsproblemen spröder und folglich für die Massenkopierung im Vergleich zu anderen Dupnegativen weniger geeignet.

Ganz problematisch stelle ich mir die CRI-Erstellung auf 65mm-Negativbreite vor: hier dürfte die Schlierenanfälligkeit untragbare Ausmaße erreicht haben - gegenüber etwa dem 16mm-Format, bei welchem der CRI-Prozeß am unproblematischsten ist, da die kleinere Bildfläche von Vertreifungen weniger auffällig in Mitleidenschaft gezogen wird.

Die Ablösung des Technicolor-Druckprozesses verbinde ich weniger mit der Durchsetzung des CRI-Prozesses als mit der drastischen Verbilligung des Eastman Color-Intermediate-ZwiPo/Dupnegativ-Prozesses, was aufgrund der Dumping-Preise weiterer Marktkonkurrenten wie Agfacolor, Ferrania u.a. einsetzte und Technicolor als zu teuer (und in der Produktionskontrolle zu wenig ausgeglichen) erscheinen ließ.

Im Gegensatz zum letztgenannten, sich durchsetzenden Intermediate-Prozess war ein CRI-Negativ stets in den Helligkeits- und Farbänderungen komplett "unausgeglichen" und daher die 1 : 1-Entsprechung des Kameraoriginals. Auch hier war wiederum der Intermediate-Prozeß nach dem ZwiPo/Dupnegativ-Verfahren im Vorteil, konnte doch bereits im Intermed-Positiv (ZwiPo) der Licht- und Farbausgleich geschaltet werden. Beim CRI-Prozeß war dies leider - zumindest bis Ende der 70er Jahre - erst am Ende der Kette, d.h. während der Kopierung der Theaterkopie möglich, mit der Folge erwähnter schwerwiegender Unausgeglichenheiten oder Schaltwischer sowie Fehlern beim Szenenwechsel. So mußte mit einem CRI-Negativ nun "langsamer" kopiert werden (die Lichtventile dieser Zeit waren noch nicht schnell genug) - etwa bei 480 Fuß - was jedoch nur bedingt den Handicaps abhalf.

 

Letztens hätte ich Probleme, einer Verleihkopie anzusehen, ob sie vom CRI-Negativ kopiert ist. Allein bspw. ein weißer Bildstrich wäre hierfür m.E. kein ausreichendes Indiz, da ein solcher bereits durch Verwendung etwa einer unpassenden Maske bei jeder optischen Kopierung entstehen kann. Ich denke, man sieht einer Theaterkopie bei Untersicht auf dem Prüftisch nicht an, ob sie von einem CRI kopiert ist oder nicht, es sei denn, man hatte selbst mit der Herstellung des CRIs in der Produktion zu tun und verfügt über ein Wissen zu Details, die sich aus der jeweiligen Produktion konsekutiv ergeben.

 

Zurückkommend auf das Ausgangsthema der "Bildformatfalle" gab es übrigens eine MGM-Produktion, die stolz auf ihr Breitwandverfahren war, aber bei der Reduktionskopie auf 35mm dann nur eine geschummelte Original-Breite vorgaukelte. Wie dieser Film wohl hieß?

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@ cinerama ... besser hätte man es nicht erklären können. Danke für die richtigstellung bzgl. ANSCO Color. Die in ANSCO Color produzierten "grossen" filme wie

 

THE WILD NORTH

SEVEN BRIDES FOR SEVEN BROTHERS

BRIGADOON

KISS ME KATE (3-D)

THE STUDEN PRINCE u.v.m.

 

wurden in der tat im negativ/positiv prozess hergestellt.

 

es gab drei verschiedene 35mm negativ film typen mit empfindlichkeiten zwischen 16 und 25 ISO. Also viel, viel Licht am Set.

 

es gab einen positiv kopierfilm mit ISO 1.5

 

es gab auch ANSCO-Chrome ein Umkehrfilm für Dia und 16mm.

 

Ab 1945 gab es auch einen 16mm und 35mm Umkehrfilm von ANSCO, der für Kurzfilme eingesetzt wurde.

 

CLIMBING THE MATTERHORN

ISLAND OF ALLAH

THE MAN ON THE EIFFEL TOWER

u.v.m.

 

Quelle: "A History of Motion Picture Color Technology", von R.T. Ryan

 

zur CRI Kopierung kann ich nur hinzufügen, dass die vor kurzem bei uns zum einsatz gekommene 35mm mag optical kopie von BEN HUR wie schon erwähnt, von einem CRI neg. gezogen wurde und von doch erstaunlicher schärfe war. auch die farben waren für eine ca. 30 jahre alte kopie auf eastman material erstaunlich gut.

 

bezgl. des erwähnten 70mm CRI möchte ich auf das datum meiner nachricht verweisen (01. April), ich konnte es mir einfach nicht verkneifen!!

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@ cinerama

 

betr. das preisrätsel: offensichtlich ist hier BEN HUR gemeint, aufgenommen in CAMERA 65, d.h. auf 65mm kameranegativ mit einem objektivvorsatz von gegeneinander verstellbaren prismen, der das bild wie bei einem anamorphotischen vorsatz im verhältnis 1,25 stauchte.

 

man erhielt dann bei vorführung einer anamorphotischen 70mm Kopie (es gab auch 70mm flat versionen) mit dem entsprechenden Objektiv Vorsatz ein seitenverhältnis von 2,75 : 1 (gedächtniszitat, hoffe es stimmt, ansonsten wird @cinerama es klarstellen)

 

da 35mm CinemaScope ein seitenverhältnis von 2,35 : 1 hat, war und ist das bild an den seiten beschnitten. Angeblich sollen die Erstaufführungskopien die von technicolor im druckverfahren hergestellt worden sind, am oberen und unteren bildrand einen breiteren bildstrich als bei cs üblich haben, um etwas den verlorenen inhalt rechts und links auszugleichen.

 

Andere Frage: Bei welcher (65mm) produktion erlaubte der (weltbekannte) regisseur den darstellern nach der probe nur einen "take" mit laufender kamera?

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Der zu ratende Film ist mit "Ben-Hur" richtig erraten. Aufnahme und Wiedergabe der 70mm-EA-Kopie mit anamorphotischem Vorsatz 1.25x im projizierten Bildseitenverhältnis (Aspect Ratio, i.f. "A.R." genannt) von 2.68 - 2.75 : 1. Letzterere A.R. ist identisch mit 3-Streifen-Cinerama, obwohl mit Camera 65 doch lediglich CinemaScope übertroffen werden sollte und der Breitfilmkonkurrenz (Todd-AO, VistaVision, CinemaScope 55) jetzt von MGM etwas "noch größeres" entgegengesetzt werden mußte.

Eigenartigerweise aber erst, als Camera 65 zu Ultra Panavision 70 umgenannt wurde ("Meuterei auf der Bounty", tlws. mit extra neu gebauten Kameras und Opiiken), kam auch der Gedanke des Verdrängens des dahinsiechenden Cinerama-3-Streifen-Verfahrens auf (obwohl MGM kurz zuvor noch "How the west was won" in 3-Streifen Cinerama [super Cinerama] produziert hatte), sodaß Ultra Panavision 70-Filme auch als "Ultra Cinerama", "70mm-Cinerama", "Super Cinerama", "Einstreifen-Cinerama" oder schlicht und plump als "Cinerama" vermarktet wurden, um wieder entsprechende Leinwände zu füllen.

 

Zurück zur "Ben-Hur"-Lösung: Indertat hatten die TC-EA-Kopien von 1959/60 auf 35 mm Scope einen verstärkten Bildstrich, sodaß bei der Projektion etwas eine A.R. von 2.5 : 1 auftrat, abgeblich zugunsten des Original-Kameraformats. Leider ein Fake: unter dem deutlich verstärkten Scope-Bildstrich verbergen sich (bei Unterlicht sichtbar) handlungsrelevante Teile, die einfach abgeschnitten sind!Realisiert man also, daß vor Einkopierung dieses Bildstrichs bei der optischen Verkleinerung von 65mm auf 35mm "in Wahtheit" eine A.R. von 2.35 : 1 ausbelichtet wurde, muß man betrübt zur Kenntnis nehmen, daß jene schönen TC-35mm-Kopien nunmehr rundherum beschnitten sind. Noch stärker also als die 70mm-WA-Kopie von 1968.

Die Version wure auch auf den jüngsten Laserdics und DVD-Editionen mit nicht wenig Chuzpé als das originale Camera 65 -Format deklariert!

 

Noch einmal zu CRI: die Kopien mögen schärfer als zeitgenössische Dupkopien sein, aber der Aufwand lohnt kaum. Besser, man hätte gleich vom Original kopiert. Selbst wenn das CRI brauchbar war und den Schärfevorzug hatte, so ließe es sich heute nicht ohne weiteres wieder "ausgraben": es muß mit einem deutlichen Color-"Fading" gerechnet werden, was gewisse Produzenten-Restaurateure (Rick McCallum: "Star Wars - Episode IV: A new hope" - Special Edition) angesichts der im Originalnegativ eingeschnittenen CRI-Trick-composits zur Äußerung verleitete, das gesamte Original-Negativ sei volkommen "ge-fadet" und unbrauchbar gewesen, was falsch ist.

 

Zu gerne hätte ich das neue Rätsel gelöst, allein der Geist verläßt mich nun. Stets denke ich dabei an die Anekdote, in "The Great Race" sei vor dem Eiffel-Turm in Paris eine Einstellung in 65mm von Blake Edwards gedreht worden, die ich aber im Moment auch nicht richtig erinnern kann.

 

Was das wohl wieder sein mag? :look:

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Meiner Erinnerung nach stammt diese Aussage vom Trickspezialisten L.B. Abbott (evtl. zitiert im SPECIAL EFFECTS-Buch von Rolf "Film-ist-ein-dummes-Wort" Giesen oder aus SPECIAL EFFECTS: TAPE, WIRE AND RUBBER BAND STYLE erschienen bei ASC Press).

 

Die letzte Einstellung von THE GREAT RACE zeigt eine Totale von Paris und den langsam einstürzenden Eiffelturm. Angeblich eine Modellaufnahme, mit Foto-Cutouts kombiniert und mit 60 B/s auf 65mm-Film aufgenommen. 65-mm-Einsatz auch möglich in den Bluescreen/Rückprojektionsszenen, da Bildqualität dort relativ gut.

 

Aber wie heißt es bald in Ffm-Griesheim? - "Drück auf's Knöpfchen, Max!" (natürlich das kleine weiße vorne an der DP70...) 8)

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auflösung der frage: es handelt sich um CHEYENNE AUTUMN, regie John Ford, der, so erzählt man, den film in unglaublicher eile abdrehte und immer nach dem ersten take jeder szene "ok, print it!" rief.

 

Dies wird auch in den erinnerungen eines stuntman bestätigt (name mir leider entfallen, muss nachlesen) der schilderte, dass selbst eine kampfszene mit richard widmark diesem "one-take-print-it" schema folgte.

 

CHEYENNE AUTUMN - auch so ein vergessener 70mm film, den man eigentlich wieder einmal in diesem format sehen möchte, aber dann allein im kino sitzt!

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Die "Cheyenne"-Schmähung überlese ich mal lieber.

Jedenfalls eindrucksvollerer Film als "Der mit dem Wolf tanzt"...

 

Nächstes Rätsel:

 

Welcher Film wurde so verschieden vorgeführt wie auf Scope-Leinwänden, in Technicolor/Eastman Color/Fuji Color im Normalbild, mit Mono-Lichtton, Dolby Digitalton oder analogem Kanal-Ton, projiziert in Normalformat oder Breitwand, mit 70mm-Kopie, in 8mm, 16mm oder in Magnascope?

 

Und in welchem brisanten Projektionsformat wurde er nicht kopiert und gezeigt, und was könnte dies für Gründe haben?

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@ cinerama ... ich geb' s auf ... alles mögliche kam mir in den sinn, von THE BIG TRAIL über GWTW, AROUND THE WORLD IN 80 DAYS & BRAINSTORM & STARS WARS ... aber nichts passt. Bitte um Aufklärung ... dann kommt das RÄTSEL ZUM SONNTAG!!

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Die Magnascope-Vorführung bei dem gefragten Film des Sonntag-Rätsels war möglicherweise nur angedacht, aber nie umgesetzt worden.

Jetzt müßte es passen...

Besonders erörterungsbedürftig der zweite Teil der Frage: und Anstoß für einen neuen Thread! :wink:

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DAS SONNTAG - RÄTSEL

 

1956 war das fragliche gerät nahezu rund-um-die-uhr in Betrieb, um einem der erfolgreichsten filme der 50er jahre den benötigten "look" zu geben.

 

das selbe gerät wurde 1977, längst angestaubt und in einer ecke des studios vergessen, per zufall wiederentdeckt und verhalf auch einem der erfolgreichsten filme der 70er jahre zu einem "look", der eine neue epoche des filmemachens einleitete.

 

25 jahre später und ein arbeitsreiches leben auf dem buckel wurde wiederum das selbe gerät für $ 5000 auf ebay versteigert.

 

von beiden o.e. filmen waren auch 70mm kopien im einsatz.

 

um was für ein gerät handelte es sich?

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Klarer Fall! Es gab einen optischen VistaVision-Printer von "The Ten Commandments", der für die Star-Wars-Composits 1977 wiederverwendet und etwa 2002 auf Ebay versteigert wurde. Dort lautet der Annoncen-Text: "This is the machine delivered all of the original ILM VistaVision composits: THE 1977 STAR WARS OPTICAL PRINTER".

Allerdings - Formatfalle! - wurden die im Format 37 x 25 mm (A.R. 1.49 : 1) aufgenommen Composits dann doch bei den 70er-Jahre-Billigproduktionen wie "Star Wars" und "Indiana Jones" auf das Scope-Format von 2.35 : 1 beschnitten, was ihre Suggestivität sicher abschwächte und mehr den konventionell aufgenommenen Vordergrund-Aufnahmen anpaßte.

 

(@magentacine bezweifelt aber die Authentizität der Herkunft, als ich ihm dies einmal zeigte - das sollte gelegentlich noch geklärt werden.) :look:

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RICHTIG - 1 Punkt für @cinerama

 

Es handelt sich um den VistaVision optical printer, der bereits zu DIE ZEHN GEBOTE die optischen effekte lieferte und der später den dienst für STAR WARS versah. Ob dieses gerät dann auch das bei ebay versteigerte sein könnte ... who knows.

 

RICHARD EDLUND, früher einer der hauptakteure bei ILM bevor er BOSS Film gründete, brachte bei der Herstellung von STAR WARS längst vergessenes VistaVision equipment wieder ins spiel.

 

Er kaufte von Paramount einen alten VistaVision printer für $ 15.000 und es stellte sich heraus, dass es genau der printer war, der in DIE ZEHN GEBOTE das rote meer teilen liess.

 

Zitat Richard Edlund: "An der seite des (paramount-) studios war eine treppe, die zum optical department führte. Und dort war ein langer in diesem grün der 30er jahre gestrichener gang. Dann gingen wir in einen raum, es war als ob wir eine vergessene gruft betreten. darin stand der printer und daneben lag der letzte camera report von DIE ZEHN GEBOTE, man hatte die letzte aufnahme notiert und dann den raum verlassen."

 

ich mag solche geschichten ...

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Die Fotos zu diesem eBay-Angebot ließen da schon Zweifel aufkommen. In den beiden hervorragenden Büchern zu Industrial Light & Magic wird auch die Geschichte der diversen optical printers erläutert und illustriert.

 

Der Printer von TEN COMMANDMENTS wird auf jeden Fall mit großen Änderungen und Umbauten verwendet worden sein, weil die Effekte zu STAR WARS ein ganz anderes Vorgehen verlangten als der DeMille-Film.

 

Es gab auch nicht nur "den einen" STAR WARS-Printer, sondern eine ganze Reihe durchaus abenteuerlicher Konstruktionen, die für Spezialzwecke gebaut wurden (z.B. Blowup von 16-mm-Explosions-Zeitlupenaufnahmen als Komponente für Raumschlacht) und Teile älterer VistaVision-Technik beinhalteten.

 

Diese Fragen kann man auch nicht durch Diskussion lösen, sondern durch gezieltes Nachschlagen in den Büchern von Ron Magid und ggf. alten Cinefex-Ausgaben. Oder Nachfrage bei den mittlerweile älteren Herren, die die Effekte gemacht haben (und ja auch, z.B. in Sachen TRON, durchaus zu Klarstellungen/Erläuterungen bereits sind :) )

 

cinerama schrieb:

Allerdings - Formatfalle! - wurden die [...] Composits dann doch bei den 70er-Jahre-Billigproduktionen wie "Star Wars" und "Indiana Jones" auf das Scope-Format von 2.35 : 1 beschnitten, was ihre Suggestivität sicher abschwächte und mehr den konventionell aufgenommenen Vordergrund-Aufnahmen anpaßte.

 

Das ist ja der Sinn von gut gemachten Effekten! Composites sind nicht Selbstzweck, sondern müssen sich in den "Look" eines Films einfügen, wenn sie glaubwürdig sein sollen. Da die Composites in ihren Elementen (live action, matte paintings usw.) natürlich auf das CS-Endformat hin geplant waren, verstehe ich auch nicht, weshalb sie an "Suggestivität" verlieren sollten!

 

Und bei all meiner Dir bekannten Verachtung für Mr. Lucas ("...ein Film, sie zu knechten, sie alle zu finden, ins Dunkel zu treiben, auf ewig zu binden...") muß ich widersprechen, wenn Du STAR WARS als Billigproduktion bezeichnest. Allein das Budget (selbst wenn ein Großteil für Effekte draufging) ist in der Entstehungszeit weit über dem einer Billigpoduktion angesiedelt. Und auch bei RAIDERS OF THE LOST ARK, der auch ästhetisch deutlich vom 70er-Look abhebt, im übrigen ein Film der beginnenden 80er ist, ist der Begriff Billigproduktion wohl fehl am Platz!

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Alles wenig überzeugend, Deine Zeilen.

 

"Star Wars" kostete gerade 8 1/2 Mio. Dollars, war eine unabhängige Produktion junger, aber visuell höchst einfallsreicher Handwerker, die dennoch eine fast monumental wirkende Produktion auf dem künstlerischen und schauspielerischen Niveau eines B-Pictures herausbrachten.

 

Zweckrational betrachtet stimmen zwar Deine Prämissen des "Sicheinfügens" der Special Effects in Realszenen - das interessiert mich aber nicht primär in dieser Formatdiskussion, weil solche Verwertungslogik als selbstverständlich vorausgesetzt werden muß.

 

Befremdlich für Freunde der riesigen Leinwände war nur, als aufgrund des Anfangserfolges von "Star Wars" dann weltweit 70mm-Kopien für die Roadshow-Theater gezogen wurden, die einen eher schlechten und fahlen Look hatten, in denen allein angenehm nur die in 65mm gedrehten Trick-Composits und Hintergründe herausfielen. Die damalige Prahlererei mit 65mm und 70mm beließ über Jahrzehnte professionelle Filmkaufleute in dem falschen Glauben, der gesamte Film sei eine 70mm-Produktion, und die Blow-up-These indessen unwarscheinlich.

Kein Wunder, daß man dann VistaVision (auch noch aus anderen Gründen) bevorzugte, das "beschnitten" sich in den von Dir übrigens ungeschoren wegkommenden "Look" eines "gut gemachten" 70er-Jahre-Films "einfügten"...

 

Da brauche ich nicht gleich Herrn Lucas zu verachten, um zu bedauern, daß "2001: Odyssee im Weltraum" trotz geringerer Robotisierung der Kameratechnik und fehlender Fliegerszenen der optisch und visuell glaubhaftete Film für mich ist, der mehr "Suggestivität" ausstrahlt, da hier von vorneherein kein unausgegorener Format-Mix aus den Fugen lief, sondern konsequent von Anfang bis Ende in 65mm produziert wurde.

 

Daher ist es als visueller Rückschritt zu werten, große Formate ab 1977 nur noch für Special Effects degradiert zu haben und deren Negativfläche noch weiter zu beschneiden und anzupassen, m.E. auch dem mittelmäßigen Look der Realszenen. Und da das alles unsinnig ist, macht man es ja heute auch digital (... jetzt kommt sicher eine Welle der Entrüstung!?).

 

"Jäger des verlorenen Schatzes" war 1982 genauso wie "Star Wars" nur als Special-Effect-Film interessant, mit 20 Mio. Dollars zwar nicht billig, aber weniger als Prestige-Produktion, denn als Routine-Produktion konzipiert worden: man merkt überall - entgegen den Sequels! - wie improvisiert und überhastet hier produziert wurde, was auch produktionsgeschichtlich belegt ist. Auch entgegen "1941", der mehr als doppelt so teuer war, war "Raiders" zweite Garnitur.

 

Konkret gegenüber den 8 1 /2 Mio. "Star Wars "-Dollars war übrigens der Dir nicht unbekannte, in USA ein Jahr zuvor floppende Kubrick "Barry Lyndon" mit seinen 20 Mio. Dollars (für einen Autorenfilm!) doch viel großzügiger budgetiert: die kleine Warner gegen die große Fox!

 

 

P.S. Die Bücher zu "Industrial Light & Magic" finde ich nicht überragend.

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1. STAR WARS war keineswegs eine unabhängige Produktion, da hauptsächlich von 20th Century Fox finanziert.

 

2.

Zweckrational betrachtet stimmen zwar Deine Prämissen des "Sicheinfügens" der Special Effects in Realszenen - das interessieren mich aber nicht primär in dieser Formatdiskussion, weil solche Verwertungslogik als selbstverständlich vorausgesetzt werden muß.

 

Ja, und? Zweck der großformatigen Effektbearbeitung war, Spezialeffektszenen zu erhalten, die NACH dem Generationsverlust der Trickkopierung den in 35mm aufgenommenen Spielszenen GLEICHWERTIG erschienen. Das ist eine deutliche Abkehr von der damals üblichen Praxis, was Du im Vergleich mit Filmen wie den Effekten von Filmen wie LOGAN'S RUN oder TOWERING INFERNO deutlich erkennen kannst.

 

3,

Kein Wunder, daß man dann VistaVision (auch noch aus anderen Gründen) bevorzugte, das "beschnitten" sich in den von Dir übrigens unbeschoren wegkommenden "Look" eines "gut gemachten" 70er-Jahre-Films "einfügten".

 

Das Wichtigste steht bei Dir unter ferner liefen: Der Hauptgrund für die Entscheidung hin zu VistaVision war a) die Verfügbarkeit aller üblichen Aufnahme-, Kopier- und Intermed-Materialien im 35mm-Format, was für 65mm damals nicht gegeben war und b) die unbefriedigende Kopierwerkslage in und um Hollywood. Außer 65mm Negativentwicklung & Release Printing gab es 1977 nicht viel, während man die 35mm-Vistavision-Aufnahmen schnell und problemlos bearbeitet bekam. Das kannst Du alles nachlesen, ebenso die Tatsache, daß VV von Anfang an als "Multiformat" von Normalbild 1,37 bis Breitbild 1:2 beworben wurde, das "Beschneiden" also keine Abkehr von irgendeinem "korrekten" Format darstellt (vgl. Paramount Pressemitteilungen & Fachpresse der 1950er Jahre).

 

Und was bitte soll ich zu dem "70er-Jahre-Look" sagen? Daß die Softnetze und die Diffusion in vielen Außenszenen ein bißchen übertrieben waren und dem Film mehr Schärfentiefe gut getan hätte? Das wären doch wirklich Debatten über die Anzahl von Engeln, die auf einem Stecknadelkopf Platz haben...wer will's wissen?

 

 

4. Deine Bewertung von RAIDERS... teile ich nicht, die von Dir beschriebene Routine finde ich erst im dritten Teil, bei dem ja auch die Spezialeffekte oft eher an Roger Cormans Poe-Filme aus den frühen Sechzigern oder "Master of the World" erinnern (Luftschiffsequenz). RAIDERS ist in inszenatorischer Hinsicht, vor allem aber in Sachen Kameraarbeit dem ersten STAR WARS Film weit überlegen, was evtl. daran liegt, daß Herr Spielberg ein fähiger Regisseur ist und Herr Lucas ein Produzent mit (heute) peinlichen Regieambitionen, außer AMERICAN GRAFFITI und THX... hat er m.W. keinen annehmbaren Film gedreht.

 

5. Große Zahlen, große Worte: Niemals hat BARRY LYNDON zwanzig Millionen Dollar gekostet! ELF Millionen statt ursprünglich geplanter ACHT kostete der Film, das US-Einspielergebnis betrug 20 Millionen US$!

 

http://www.the-numbers.com/movies/1975/0BALY.html

 

Released in US January 1, 1975

Total US Gross $20,000,000

Production Budget $11,000,000

 

Geh in Dich und tu Buße! :lol:

 

 

"Das soll der große Leslie erst einmal nachmachen, hahahahaaaa!"

 

PS:

P.S. Die Bücher zu "Industrial Light & Magic" finde ich nicht überragend.

 

Die Bücher erklären technisch fundiert (natürlich auch mit der Neigung zur Legendenbildung und indirekten Selbstbeweihräucherung) das Zustandekommen vieler komplizierter Effekte und bieten außerdem hervorragende Arbeitsbilder und Schemazeichnungen. Ohnehin gibt es wenig wirklich gute Spezialeffektbücher, abgesehen mal vom Raymond Fieldings TECHNIQUE OF SPECIAL EFFECTS, aber über die nicht wegzuleugnenden Fortschritte der (analogen, optisch-chemischen) Effekte, wie ILM sie perfektionierte, erfährt man da wenig. Was ist denn Deiner Meinung nach besser? :wink:

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Hallo,

 

@Cinerama, @Magentacine,

 

obgleich euer "Disput" etwas "Off Topic" ist,

es macht Spaß, mitzulesen.

 

Man kann auch durchaus etwas Wissen mit nach Hause nehmen.

 

Hoffend, euer "Gehacke" bleibt uns noch länger erhalten. :D

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Zahlendreher in meinen Ausführungen sind natürlich unentschuldbar - Schande über mein Haupt!

 

Aber nochmals: "Star Wars" war eine Billig-Produktion, und, @magentacine, Du wärst der erste, der weltweit das Gegenteil annimmt. Also Dank für die "Barry Lyndon"-Korrektur (hier verwechselte ich die in dt. Fachpresse damals angegebenen 20 Mio. Mark-Produktionskosten mit der Wall-Street-Währung). :oops:

Nur bleibt der produktions-ökonomische "Star Wars"-Status noch immer so, wie von mir eingeordnet, soweit meine Erinnerung stichhaltig ist: "Close Encounters of the third kind" hatte m.E. 20 Mio. Dollars gekostet - das mehr als Doppelte des zeitgleich entstandenden "Star Wars"! Ja, um mal richtig auf die Pauke zu hauen: fast alle bekannten Science-Fiction-, Kriegs- und Special-Effect-Filme dieser Zeit im Umraum von drei Jahren waren teurer: "Flucht ins 23. Jahrhundert", "King Kong" (20 Mio. Dollars), "Heaven's Gate" (44 Mio. Dollars), "Die Hindenburg", "Erdbeben", "Apocalypse Now" (ca. 38 Mio. Dollars), "Star Trek - The Motion Picture" (ca. 42 Mio. Dollars), "Superman - The Motion Picture" (36 Mio. Dollars), "Schlacht um Midway", "Ishtar" (ca. 40 Mio Dollars),"Flash Gordon", "Der Spion der mich liebte", evtl. auch "Flammendes Inferno", "Die Brücke von Arnheim", "Die Wildgänse kommen", ganz zu schweigen von russischen Produktionen wie "Soldaten des Volkes"/"Soldaten der Freiheit" u.a. Die Fox war als einzige Company am Drehbuch Lucas' interessiert und koproduzierte mit vergleichsweise schmalem Budget: erst der (unerwartete) Erfolg riß das Studio aus der seit "Cleopatra" bestehenden Stagnation heraus und "Star Wars - The Empire strikes back" wurde von Anfang an als Prestige-Produktion behandelt und budgetiert (20 Mio. Dollars).

 

Mir ist nun unverständlich, warum Du nachwievor darauf beharren willst, daß "Star Wars" (1977) keine Billig-Produktion gewesen sein soll, obwohl selbst Mitarbeiter der Lucas-Production dies so sehen.

Auch "Jäger des verlorenen Schatzes" war kein Spitzenreiter der Budgetierung: den m.E. 20 Mio. Dollars standen etwa 30 Mio. der zeitgleich im Oktober 1981 anlaufenden libyschen Produktion "Omar Mukthar - Löwe der Wüste" gegenüber, sowie den 40 Mio. Dollars von "1941", der bereits anderthalb Jahre vorher als Prestige-Produktion angelaufen war (und floppte). "Jäger" hatte etliche entsetzlich aussehende Aufnahmen mit Fluzeugmodellen, in der Schlußszene die des großen Holzkisten-Depots, bei den Kobras usw. Der Film wurde in höchster Eile abgereht und wirkt auf viele Rezipienten improvisiert.

 

Zur Aspect Ratio von VistaVision: also hier werde ich etwas irritiert, wie zwar von Dir brav die Headroom-Toleranzen der Paramount als "Multiformat" zitiert werden (1.37 bis 2 : 1) und dann auch noch herhalten sollen für die Legitimation des Beschneidens auf schließlich 2.35 : 1.

Dann beschneiden wir doch gleich den "Barry Lyndon" auf 1.85 : 1 ("Amerikanische Breitwand"), "Die Bestie aus dem Weltenraum" sowie "Johanna von Orleans" (Normalbild-Filme) auf SuperScope 2.35 : 1, oder "Vom Winde verweht" von 1939 (Normalbild) auf 2 : 1 im 70mm-Format, weil die MGM und andere Companies und Studios dies für richtig hielten oder ein neues Special-Effect-Format entdeckt haben.

Bei VistaVision wurde ein 2 : 1-Seitenverhältnis gottseidank nie sinnvoll und zufriedenstellend angewandt, weshalb man deutlich darunter bliebt.

Es wundert mich, wie Du als Kritiker der Formatverschwendung á la Super-35 aber duldsamere Maßstäbe an scheinbar nur subsidiäre Produktionsmethoden wie Special Effects Production legst, wo eine Hierarchisierung a. Special-Effect-Produktion gegenüber b. dem Realdreh mir doch, bezogen auf Formatanwendung per se, schwer fiele. Mein Fazit: jegliches Abweichen von der originären und originalen Intention eines Produktionsverfahrens und Orientierung zur Kompatibilität und Degradierung der vormals hochwertigen Technologien als "Hilfskrücken" der Sonderdrehs hat letzlich immer zur Aufweichung und schließlich zur völligen Aufgabe und Beseitung der älteren, nunmehr als zu teuer geltenden Technologie geführt. Die Anwendung von VistaVision- und 65mm-Drehs für Special-Effects seit "Star Wars" hat den Potentialen dieser Systeme kein Leben eingehaucht, sondern sie haben es hiermit letzlich "ausgehaucht". Da half auch nicht die wiedererwachende Popularität dieser Themen bei Freunden der Filmtechnik, die diese Systeme dankbar begrüßten und eine Renaissance großer Formate nun erhofften. Das Gegenteil wäre richtig anzunehmen, und beschnittene VistaVision-Composits (auch und gerade für "Tron") haben leider keinen photographischen Aha-Effekt im neuzeitlichen Kino seit "Star Wars" hervorgebracht.

 

Zur Schmähung der kreativen Fähigkeiten des Mr. Lucas: Immerhin aber hat Lucas als Co-Produzent "Mishima" mitproduziert und Kurosawa Hilfestellung auf dem internationalen Verleihsektor gewährt.

 

Zu den Fragen der Intermed-Materialien äußere ich mich noch zu zivilerer Tageszeit. :)

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@cinerama & @magentacine

 

oohhh ... da hat mein sonntagsrätsel ja emotionen frei gelegt, die bei einem solch eher trockenen thema doch eigentlich nicht zu erwarten gewesen seien.

 

bevor ich mich aber nun ans bücherbord begebe und ein bild des TEN COMMANDMENTS "VistaVision Symbol der Vollendung" printers einscanne und in die diskussion werfe und wir dann feststellen werden, dass der bei ebay angebotene printer doch dem originalprinter ziemlich ähnlich sieht, möchte ich den beiden streitern in der kampfpause gerne folgendes mit auf den weg geben:

 

Seit wann sind produktions budgets ein kriterium bei der beurteilung eines filmes, es sei denn man möchte geld in eine produktion investieren und sich seine gewinn/verlust/steuer rechnung aufmachen. Ansonsten interessiert es das publikum wenig, ob ein film 3, 8, 10 oder 80 millionen dollar gekostet hat, ob er in super-35, in anamophotischem CS, in digitaler technik oder in 65mm aufgenommen wurde, ob die effekte im computer, als stop-motion oder auf vistavision printern generiert worden sind.

 

die story des filmes muss im publikum emotionale saiten anklingen lassen, mit den handelnden figuren muss eine wie auch immer geartete identifikation stattfinden ... diese basis wird im drehbuch gelegt und nur dort. und letztendlich entscheidet sich dann auch über das drehbuch, welche production values man einem film gibt. braucht er CinemaScope oder gar 65mm, um die story bestmöglich zu erzählen oder reicht standard academy format?

 

MY BIG FAT GREEK WEDDING wäre sicher in 65mm absolut unsinnig, während 2001 oder BEN HUR auf 35mm standard format die epische grösse fehlen würde.

 

Tatsächlich kann man aber RAIDERS OF THE LOSR ARK und STAR WARS m.e. ruhig auf die gleiche (hohe) stufe stellen. beide filme haben ausssergewöhnlich gute drehbücher (RAIDERS: Lawrence Kasdan und STAR WARS: George Lucas), haben jeder für sich ein vergessenes genre neu definiert und waren produktionstechnisch sehr gut gemacht, ob da nun das eine oder andere VistaVision composite beschnitten wurde ... who cares, es sah klasse auch und wir haben alle im kino gesessen und den mund nicht zu bekommen. Und die Schlussszene in RAIDERS OF THE LOST ARK, die Bundeslade wird in dieser riesigen geheimen lagerhalle verstaut, halte ich immer noch für eines der schönsten und beeindruckendsten matte painting composites der vor-digitalen Ära.

 

So ... genug pause ... @cinerama & @magentacine ... der ring ist wieder frei ... GOOONNNNGGG ... die 2. runde

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