cinerama

DCPs immer zahlreicher in einer 35mm-Rubrik. Warum nicht auch 16mm- und 8mm-Film, 35mm-Diafilm oder Blu ray Discs ehemaliger 35mm-Filme, 35mm-Schokoriegel oder DIF-eigene 35mm-Toilettenrollen? "Cross-Marketing":das klingt Immer gut, wenn man nach einem thematisch passenden Aufhänger auch die Vermarktung von Nebenprodukten promotet? Nur eine Überlegung, was mit einem thematisch klar umrissenen Thread gemeint sein könnte - sofern man ihn so liest, wie man normalerweise liest. * Im Filmrauschpalast" in Moabit, Lehrter Strasse 35, 10553 Berlin - Nähe Hauptbahnhof: Wir setzen unsere Reihe mit Science Fiction und Fantasy fort: DEMOLITION MAN (OV. USA 1993, 110 Min., 35 mm, Scope in 2.39 : 1. R: Marco Brambilla D: Sylvester Stallone, Wesley Snipes, Sandra Bullock u.a.) Fr 06.03.15 23:59 Uhr So 08.03.15 15:30 Uhr Fr 20.03.15 23:59 Uhr Basically, Demolition Man is a futuristic cop picture with slightly more imagination and wit than the typical example of the slash-and-burn genre. (Hal Hinson, Washington Post) If you don't really think about it, [it] isn't a bad ride. (Louis Black, Austin Chronicle) Bereits in der fulminanten Eröffnungssequenz, die, im Jahr 1996 spielend, Sly sogleich beim Plätten diverser Handlanger des Bösewichts Simon Phoenix (Wesley Snipes, „Blade“, „The Art Of War“) in dessen Unterschlupf zeigt, ist definitiv noch dem brachialen, politisch inkorrekten Actionkino der Achtziger zuzuordnen. Unverwundbar und unaufhaltsam ballert sich Spartan (Sly) den Weg frei, um schließlich von seinem Erzfeind ausgetrickst zu werden. Beide werden lebenslänglich verurteilt und kryogenisch eingefroren – bis ins Jahr 2032. Da gelingt Phoenix die Flucht. Aber wer soll ihn aufhalten? Genau... (Blade Runner, ofdb.de) Zwar nicht einer der spannendsten von Stallone, aber sicherlich der mit der meisten Action und den coolsten Sprüchen. Am besten ist der Showdown. (Shadow Warrior, ofdb.de) Im Vorprogramm ein Titel, der aufgrund seines Formats hier nicht promotet wird.

Dafür gibt es indertat einen 4K-Thread oder auch die Digital Cinema-Rubrik. Der Ersatz von 70mm-Film durch 4K-DCP hat ja nach dieser "Transformation" keinen begrifflichen Bezug zur 70mm-Theaterkopie. Man könnte nur über eine Transfer-Debatte, die das Ausgangsmaterial, das Negatv beschreibt (65mm) einen Bezug herstellen. In Anbetracht der grossen Probleme, der Rarität, der Nichtaustauschbarkeit und des Beschaffungsaufwands bei 70mm-Film würde ich dafür werben, 2 verschiedene Threads zu führen und optimal zu behandeln.. Das GARTENBAU KINO wäre dann eine Vorzugberichterstattung würdig, sobald es seine 70mm-Anlage,die nachwievor "fast" komplett ist, "ans Netz bringt". In der ersten Jahreshälfte 2015 sind m.E. die norwegischen und tschechischen Festivals einer Fokussierung wert.

Einspruch: die erste Aussage, eine Korrektur der Matrizenfilme sei nicht möglich, habe ich nicht gemacht, sondern diesen Vorgang klar bestätigt. Von einer Herstellung der Matrizen in Einlichtkopierung schrieb ich. Ich bitte um Rücknahme der Unterstellung. Es wurden dann von Dir dubiose "Zwischenmaterialien" angenommen, die zur Herstellung der Matrizen zur Anwendung kamen, was aber zum Bereich der Fantasie gehört. Du schienst dir hier etwas zu konstruieren, war mein Eindruck, so dass es zu Verwechsungen mit dem Techncolor Process No. 5 kam. Jetzt missversteht Du wiederum, dass bei nachträglicher Korrektur der getroffenen Grundabstimmung aufgrund einer inakzeptabel erscheinenden Einzelszene alle anderen Einstellungen, die mit dem gleichen Licht weiterkopiert werden, im Ausgleich durcheinander fallen. Warum das nicht nachvollziehbar sein soll, verstehe wer möchte. Wenn jemand heute evtl. missverständliche Texte hinterfragt (anstatt sie nachzubeten), dann glaube ich, dieser Pflicht nachzukommen. Auch läuft jede Debatte ins Leere, die sich der Beschäftigung mit den Ergebnissen einer Kopierung verweigert - was hier der Fall ist. An den Kopierergebnissen lassen sich in vielen Fällen Ausschlussfaktoren benennen. Filmbeispiele werden einfach ignoriert, Texte falsch gedeutet.

Meine Aussagen ("Behauptungen") möchte ich alle unterstreichen. Um sinnvoll anzuknüpfen: @filmtechniker hat Recht und dafür eine Nachbegründung geliefert. Wir sind hier zwar alle keine Zeitzeugen, aber er geht ebenfalls anhand realer Kopierwerkserfahrung vor, die klare Ausschlussfaktoren für die irrelaufenden Vermutungen von @magentacine-preston sturges liefert. Unsere Kernaussage: Es lässt sich ja immer nur ein Negativ in Hell und Dunkelwerten unterscheden. Bei 3 Negativen ohne Anwendung eines seinerzeit noch nicht existenten Analyzers kann man keinen Farbstich erkennen und daher auch nicht einen Film "szenenweise" ausgleichen. Will man aber eine bestimmte Szene korrigieren, ergäbe sich leider folgender Umstand: Mit einer geringfügigen Änderung bei der Matrixbelichtung auch nur eines Farbauszugs würde die Gesamtbalance einer einzelnen Szene unkontrolliert/kontrolliert sich ändern, weil hernach erst der gesagte Druckprozess neu durchlaufen werden müsste, um ein Ergebnis zu erhalten. Hier hätte man also nur eine einzige Szene korrigiert, aber alle anderen Szenen (die korrekt aufgenommen wurden) würden plötzlich völlig durcheinanderfallen. Danke dennoch für das Raussuchen der Texte. Ein paar kannte ich, die Interviewaussagen aber noch nicht. Sie lassen dennoch keinen Gegenbeweis zu unseren Ausführungen zu. Vielmehr lassen sich einige Mitdiskutanten aufgrund fehlerhafter Interpretation der Texte dazu verleiten, erst später geläufigere Postproduktionsmethoden auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 anzuwenden. Schon in der Verwendung einiger Vokabeln passieren hier einige Ausrutscher. Ein korrektes Abgleichen bemüht übersetzer fremdsprachiger Texte mit Annäherung an Ausschlussfaktoren ersetzt leider keine Kopierwerkspraxis. Um aber auf dem Umweg den Vorgang auch anderen klar zu machen (-> d.h.: eine szenenweiser Ausgleich in der Postproduktion war in diesem Prozess noch nicht möglich), gebe ich nochmals den verschärften Hinweis darauf, sich bitte bei Gelgenheit entsprechende Filme anzusehen, anhand der man unsere Ausführungen ebenfalls erhärten kann. Auch noch ein weiteres Beispiel würde ich heranziehen wollen: Beispiel: Hitchcock's THE ROPE: rund die Häfte des Films wurden neu gedreht (etwa die Sykline von New York als Hintergrundszene aufgrund fehlerhafter Farbtemperatur), weil zu dieser Zeit und in diesem Prozess (TC Prozess Nr. 4) keine Farbmuster möglich waren. Das sollte alle Zweifel hoffentlich beseitigen. Vielleicht gibt es ja noch weitere Themen? Umkopierung über Duplikate??? Ansonsten: Schöne Woche allen noch.

Ein Szenenausgleich in der Postproduktion ist in dieser Epoche mit diesem Verfahren nicht möglich gewesen. Das ist zunächst eine gutmeinende Annahme von Euch, die z.B. von Haines niemals vorgetragen wurde und der erst recht nicht aus meinem Verständnis beigepflichtet werden könnte.. Zur Vereinfachung für alle Mitlesenden: Bitte: schaut Euch, auch wenn man heute keine Kopierwerke mehr besuchen kann, die Ergebnisse der Technicolor-Kopierungen an. Direkte Frage mit Bitte um Antwort: Gab es jemals eine perfekt ausgeglichene Technicolor-Kopie dieser Zeit? Es müßte sie bei szenenweiser Schaltung genau so wie im Eastman Color-Prozess (@magentacine folgend) gegeben haben. Ich behaupte: gibt es nicht. War erst in späteren Dekaden durchführbar. Da ich Haines heranführte (es könnten noch andere Unterlagen sein), ist das eine Diskussiongrundlage zur Herstellung der Komunikation in diesem Thread. Unter Fachleuten würde ich anders argumentieren (materialorientiert). Eine wissenschaftliche Abhandlung ist auch diese Monographie noch nicht. Wir zitieren Haines beide richtig, auch, was den Verweis auf die Belichtung auf dem Matrix-Printer angeht. each black and white negative were timed and printed as a seperate entity for exposure in the matrix printer. (@preston sturges) Ja, gar keine Frage. Aber: eben mit einem Licht pro 300-Meter Rolle. Die Licht- und damit Farbbestimmung erfolgte bei der Herstellung der jeweiligen Matrizen, die ja im Prinzip auch nichts anderes als eine Schwarz-Weiß Positiv-Kopie des jeweiligen Farbauszuges sind. Veränderst Du bei einem Schwarzweiß-Farbauszug die Belichtung, hat das natürlich Auswirkungen auf die spätere Farbgebung beim Farbdruck (@preston sturges) Ja, das ist doch logisch! Anhand von Tests. Selbstverständlich konnte man beim Technicolor Process Nr. 4 szenenweise schalten. Nicht in der Kopierung - da hast Du recht - aber in der Herstellung der Druck-Matrizen. (@preston sturges) Ab wann?!. Für Tonnegativ und Blankfilm. Was wäre aber mit dem Bild passiert?. Gleich 3 mal soll eine Schlierenbildung auf Grund einer Trommelentwicklung inkauf genommen werden?

Wirklich genau gelesen und die Vokabel "matched" in der amerikanischen bzw. auch engliscen Fachsprache interpretiert? "matched" steht hier für den technischen Prozess, den Negativ-Nachschnitt, nicht für eine künstlerische Antwendung wie die szenenweise Lichtbestimmung. Das bitte ich zu beachten. Es bleibt bei den bisherige Darstellungen und ich werbe sehr um etwas mehr Disziplin und weniger Polemik. Doch schon. Es gab den Zwang zum halbwegs ausgeglichenen Negativ, schon im Vorfeld. Die heutige Postproduktion dieser Filme via Scan betreffend: Alles kann oder wird mit einer Grundauswertung gefahren, und man erhält "prinzipiell" dasselbe Ergebnis im Farb- und Lichtausgleich wie in der Premierenkopie: mehr oder weniger schwankend. Man könnte heute einen noch perfekteren Farb- und Lichtausgleich vornehmen: und dies wird auch praktiziert, und zwar ohne etwas zu "verfälschen". Entgegen Technicolor erhält sich die Praxis im Agfacolor-Prozess: hier konnte man schon immer szenenweise in der Kopierung schalten. Nicht aber beim Technicolor Process Nr. 4.

Sollte das nicht revidiert werden?

Erkläre das nicht mir, sondern @magentacine. Dankeschön. Da @preston sturges den Produktionszusammenhang anscheinend unterschiedlich zur mir liest, hier das kurze Zitat aus Haines "Technicolor Movies": Scene to scene and shot to shot color correction in the three strip process (referred to as color timing was difficult. Generally speaking, the cameraman had to take a crash course with the lab to learn the ins and outs of color photography as dictated by Kalmus and staff. Since Technicolor supplied the equipment and handled all aspects of the process from negative developing through release printing, the terms were tough. Studios were required to hire a color consultant, who influenced if not dictated what colors would be used and how they would be rendered in the final dye transfer release print. [...] Since Technicolor technicians were always present on the set, exposure tended to be very consistent from shot to shot within the same scene, alleviating later problems of making shots match. For dalies, matrices and dye transfer "ruhs" prints of selected shots froma scene woul be made so the director could get an idea of what the final print would be look like. These test prints were very important as reference, and the color timing information was eventually recoreded on a three faced white card called a "lilly", which gave information on the gamma of each black and white negative strip and the correct lights the werd to be printed under. Haines, Richard: S. 24 f. Auch daraus hervorgehend der Zwang zum in sich ausgeglichenen Negativ. @magentacine bezeichnet es als völlig unausgeglichen in Verkennung dieses Prozesses. (Zum Wochenende evtl. ausführlicher ... im Gegensatz zu Euch beiden nebst Ferndiagnosen schaue ich mir aktuell Technicolor-Filme auch an.)

Welche Zwischenmaterialien in dem hier diskutierten Druck-Verfahren im Prozess No. 4? Vorhin alte Kollegen getroffen, die entsetzt sind. Mit anderen Worten: die von @magentacine gemeinten Zwischenmaterialien, von denen angeblich die Druckmatrizen gezogen seien, gibt es nicht. Das Material "zwischen" den s/w-Kameranegativen und der Druckkopie sind die Matrizen selbst!

Das Gegenteil befinde ich für richtig. Nichts wird verfälscht, sondern Stärken der Kameraorginale aufgedeckt und Schwächen der Postproduktion (Farbsäume, ungewollte Unschärfen und Schwankungen der Druckkopien) vermieden. Diese neuartige Rezeption entspricht sicher nicht der historischen Sichtweise in damaligen Filmtheatern, weswegen der Einsatz von Technicolor-Originalkopien natürlich bleibenden dokumentarischen Wert für eine Historiographierung der "Kino"-Geschichte hat. Filmgeschichtlich indessen scheiden sich die Geister: Die Qualitäten der Kameranegative werden durch die jüngten Transfers in keiner Weise diskreditiert (s.o.). Wenngleich die Orignalnegative seinerzeit zumeist ausgeglichen waren - ausreichend für eine Rekombination - so kann es Ausnahmen geben: DUEL OF THE SUN zähle ich hierzu. Hier wäre eine szenenweise Korrektur sehr angebracht.

Welche "Zwischenmaterialien" beim hier debattierten Process No. 4? Da hast Du etwas falsch verstanden. Wie sollen 3 Original-.Negative in einem schrittweisen Transport zeitgleich korrigiert werden? Eine mit Szenenschaltung arbeitende Kopiermaschine für 3 Originalnegative auf 3 Druckmatrizen kopierend? Das gehört dem Reich der Fantasie an. Und mit welcher Kopierlampe (die limtiert waren) arbeitend? Beim Druckprozess der 3-streifigen Technicolor-Filme im Process No. 4 ist keine szenenweise Korrektur über "Kopierlichter" möglich. Nicht möglich, da bis in die 40er Jahre nur eine unvollkommene Korrektur (anhand der Farbteste wurden die Korrekturen eben doch "inhaltlich", d.h. im Studio vorgenommen, durch Verwendung anderer Filter oder Beleuchtugn) oder es erfolgte in Ermangelung der Praxis gar keine Korrektur (THE GARDEN OF ALLAH). Weswegen auch die Schauspieler kaum noch freiwillig in Technicolor drehen wollten. Erst beim Technicolor.Process No. 5, basierend auf den Eastman-Color.Negativen, ist eine szenenweise Korrektur in der Postproduktion anzusetzen. Korrekutern nach der Entwicklung der s/w-Negative zeigten daraufhin gravierende Schaltwischer. Fazit: Die Farbteste bzw. Farbtafeln im Process No. 4 dienten der inhaltlichen Abstimmung! Das Geschildeter ist eine Rahmenentwicklung - und sie fand nur bei reinen Schwarzweiss-Filmen statt. Oder bei Lichttonnegativen oder beim Blankfilm der Theaterkopien. Für den Technicolor-Process 4 und dessen S/W-Negative wurden kontinuierliche Durchlaufentwicklungsmaschinen und keine Rahmenentwickler eingesetzt. Oder auch hier: https://archive.org/...cirich_djvu.txt Leider nein. Eine "Punktsteuerung" ist unmöglich. "Kopierlichtwerte" gibt es erst bei der Einführung Bell and Howell-Printer mit additivef Lichtbestimmung ab 1963 (in USA) resp.1968 (in Europa). Black-and-white rush prints wurden vom Grünauszug hergestellt, da ist der Artikel korrekt. Aber: Innerhalb von 24 Stunden war es bei Technicolor unmöglich, Farbmuster (ausgehend von der Entwicklung der drei S/W Auszüge, Umkopierung auf die 3 Druckmatrizen und deren einschliessendes Einfärben bis hinzu zum Erstellen des Blankfilms) zu ziehen.

Ja, ist bekannt, auch aus den fortschrittlicheren US-Lampenhäusern. Auch seit Viktoria-8-Zeiten mir bekannt, schon wegen höherer Leuchtdichte. Du meinst sicher die Farbtemperatur. "Sättigung" (oder, vice versa, Denaturierung) wie in unserer Diskussion obenstehend angenommen, ist etwas anderes.

Na ja - also satter sind m.E. die Farben wegen der Warmlichtspiegel eger nicht, zumal man stattdessen Farbalance und Leuchtdichte, abhängig vom seinerzeitigen Kino und der Bogenlampe, thematisieren könnte. Aber die Bildwandtpye ist entscheidend. Entscheidend ausserdem: der Grossteil der zeitgenössischen TC-Kopien wurde mit Reinkohle (bis Ende der 50erJahre dominant und gelblich) projiziert. Daher auch einige gelb-grüne Erinnerungen. Zusätzlich war dann z.B. AFRICAN QUEEN okkafarben in den Theaterkopien ausgefallen. Aber wurden TC-Kopien aufgrund des gelben Reinkohlelichts korrigierend jemals "kühler" abgestimmt? Bei Xenon-Projektion ist hinwiederum der Rotanteil geringer (der bei HI-Licht noch vollständig vorhanden war): auch hier ergeben sich leicht veränderte Bildeindrücke. Ebenso entscheidend ist der Vergleich zwischen typischen Petzval-Optiken wir Isco Kiptar oder Sonnar-Typen wie Ernostar und in der neueren Zeit Isco Ultra Star HD Plus. Verwenden würde ich immer nur die letztgenannte Optik-Serie, so verfügbar. Gelbstich und verminderten Kontrast kann man sich hinterher durch Filterungen der Projektion hinzufügen, falls das gewünscht ist. * Zu den nachkopierten oder restaurierten Mehrschichten-Theaterkopien von Filmen, die auf S/W-Negativen (= Technicolor-Aufnahmeverfahrenn) gedreht wurden, wäre nachztragen: es wundert mich die Praxis und die Laxheit in der Akzeptanz solcher Fassungen. Auf modernes Intermediate-Material mit Gamma 1 ist das Ergebnis einer solchen Kopie doch zu steil: man wird dies in den Umopierungen von YOLANDA UND DER DIEB u.v.a. zu erkennen: Falschfarben, Falschkontraste. Kein Technicolor-Look möglich! Umkopierungen hinwiederum via Separations zu Mehrschichten-Positiven, falls man sie erwogen hätte, wären zu flach ausgefallen und sind auch für den Process No. 4 gar nicht vorgesehen. Wie kopiert also sonst? Nur der Druckmatrizenfilm wäre dafür geeignet, der heute leider nicht mehr existiert. Ein Manko, dass auch Neukopierungen von SPIEGELBILD IM GOLDENEN AUGEN (Eastman Color-Negativ) verhindert. * Noch einmal eine Nachlese zu VOM WINDE VERWEHT: "Gone with the Winde" (GWTW) auf Blu ray erscheint zwar etwas flacher als die DVD, die etwas poppiger ausfällt: die Blu ray Disc sie zeigt durchwegs kräftige, normale Farben für Aussenaufnahmen und tatsächlich gedecktere, bräunliche Farben für die Innenaufnahmen (sobald die Innenaufnahme etwas in die Abendstimmung übergehe). Ob das der Stil der "alten Niederländer" [Malerei] ist (wie Natalie Kalmus sie angeblich intendierte?), bestreite ich. Diese Look ist es eher der Charakteristik des Petroliumlichts zur Zeit der Bürgerkriegs geschuldet, die man beim Dreh berücksichtigte. Diese Szenen sind also nicht erst hinterher im Look verändert oder "niederländisch" worden (schon wegen der geringen Möglichkeiten der Nachkorrektur bei der Druck-Kopierung). Szenenweisse Korrekturen im Technicolor.Durckkproezesse sind ja nicht möglich. Daher stiegt der Personalaufwand im Kopierwerk immens, und es blieb trotzdem die Unmöglicheit am nächsten Tag Farbmuster vorzuführen. Farbtests und Tafeln beim Dreh bestimmten ausschliesslich den Look. Erst beim Process No. 5 (Druckmatrizen vom Duplikatnegativ - verbessert weiterhin durch das CRI-Negativ) konnte szenenweise geschaltet werden. Was ist nun besonders leuchtend und glorios Technicolor-Prozess und der Kinematheks-Retrospektive, wie sie Gerhard Midding im epd prosaisch huldigt? Wenn Farben exponiert und für diesen legendären Prozess emblematisch leuchten, ist dies der Verweilzeit im Farbstoffbad zuzordnen: starke Farbhervorhebungen von Gelb und Rot, wie oft glorifizierend hervorgehoben wird. * Warum schwanken die Szenen unter sich, aber auch Farbbereiche innerhalb des Bildaufbaus? Farbstoffe bei TC sind anders gebunden als bei Agfacolor oder Easteman Color-Mehrschichtenfilmen. Langsam pulsierende Hauttöne, tpyisch für Technicolor-.Filme, ergeben sich auafgrund des Unmgöglichkeit, alle 3 Schwarzweiss-Negativrollen gleichzeitig zu entwickeln. Die Entwicklungszeit beträgt bei Schwarzweiss-Entwicklung bei einer 300m-Rolle etwa 50 bis 60 Minuten Durchlaufzeit. Bei 3 Stunden EZ für 900 Meter Film changieren bereits Temperatur und Dosierung. Sie konstant gehalten zu haben, kann man ausschliessen. Bei der Kopierung wiederholt sich ein ähnlicher Effekt: Die "typischen" Farbsprünge an den 300m-Rollen sind somit die Regel. Allerdings war für Selznick typisch, noch zehn Minuten vor der Weltpremiere nachkopierte Klammerteile in der Technicolor-Kopie eingefügt zu haben. Leider wurde über diese Eigenheiten auf den Symposien der Kinemthek nicht sehr konkret eingegangen, sondern in fast fatalistischem Gestus oder mit humoristischer Breitseite von Vorgefundenem ausgegangen, anstatt die Ursachen zu ergründen. Der Moderator, Martin Koerber, versteht sehr gut, ein Anliegen oder Verfallsprozesse für ein Normalpublikum eingängig zu kommentieren. Seine eingeladenen Stammgäste schon er dann zu sehr: Freunde lässt man ausreden, aber intervenierendes Nachfragen und auch Widerspruch wäre im Sinne der Forschung erhellender. So offenbart sich immer wieder eine Verkaufsverannstaltung, nur leider keine streithafte Fachdebatte, die eine aktive Teilnahme des Pulikums, auch durch Zweifel genährt, voranbrächte. Schade! * Schicksal? Ist die Restitution von Farbe und Look "Fiktion" - zitiert nach Ansicht des Eastman House? Man ist aufgrund der Einsicht in alte Verfahren mit jetzt neuer Technologien imstande, eine nachträgliche Perfektionierung herbeizuführen. Es fehlen aber Fachleute, nicht nur mit Kopierwerks-, sondern auch mit Kinoerfahrung - dezidiert auch am Potsdamer Platz und sicher auch in den ausländischen Archiven. Vergleiche der TC-Filmkopien sind interessant für die Dokumentation seinerzeitiger Seherfahrungen und als Dokumente. 4000 Clips hat Barbara Flückiger aufgenommen, und solche Fleissarbeit ist im Sinne der Verständnisbildung für Varianzen in der damaligen Filmproduktion. Benutzt man sie aber für eine Restaurierung? Ich denke, es ist ein Anliegen, dass im Regelfall in die Sackgasse führt. Entscheidend für eine Restitution ist die Vorlage des Negativs, egal in welchem Zustand es sich befindet (sofern nicht die Farbtafel fehlt oder nur ein monochromes Bild á la Jim Jamushs "Blue" eine Farbbestimmung verunmöglicht). Wer Technicolor-Theaterkopien heranzieht für Restaurierungen, der ist schlecht beraten. Spielerisch wurde der Transfer und das Grading eines Technicolor-Trailers von SAMSON UND DELILAH durch Barbara Flückiger und Martin Koerber vorgestellt, aber der Sinn des Experiments hat sich mir nicht erschlossen. Evtl. ging es eher um ein Grading mit verschiedenen Materialien, weniger aber um Erforschung von Technicolor? Wir finden die pfauenartige Auffächerung von Technicolor-Clips ein under derselben Szene auch in früheren Restaurierungen, etwa bei VERTIGO oder MY FARI LADY (Eastman Color-Large-Format-Negative). Eigentlich ist diese Show, die auch das Eastman Hous verteidigt, ein Reklame-Geplapper. Etwa bei VERTIGO, dessen 65mm-Zwipo auch für die neue Blu ray/DCP verwendbar war - weil exzellent hergestellt, zeigt sich, dass dieser TC-Fächerkalatolg keine Auswirkung auf das Endergebnis hatte. "Fiktion", wie der Archivleiter des Eastman House sinniert, ist die Restitution eines Farbfilms mitnichten. Manche möchten sich damit interessant machen, weil man ja "Geheimnisträger" und Verwalter der Originalmaterialien ist. Die Realtität ist nüchterner, es ist Technik, kein Mythos, kein Geheiminis und Gralshüterei am wenigsten. * Was fällt auf an Zufallssichtungen der letzten Jahre? Universal bemüht sich nachwievor um Herstellung photochemischer Interpostive (bspw. von Eastman Color-Filmen). Ein hohes Lob für diesen Prozess. THE ROPE zum Beispiel ist bei Universal als Technicolor-Digitalrestaurierung gut gelungen - evtl. wurde vorher via Oxberry ein 35mm-Lavendel hergestellt. 20th Century-Fox, auf der Berlinale-Retro wieder einmal vertreten durch Schawn Belston, fertigte zuletzt offenbar Scans von Technicolor-Negativen wie auch bei Warner: mit Ergebnisse, die bei Warner hinsichtlich WIZARD OF OZ und GONE WITH WIND gut aussehen, bei Fox hinsichtlich der der Gradation und Körnung und in der Auffälligkeit "schreiender Farben" grausam aussehen (NIAGARA, BLONDINEN BEVORZUGT - ebenfalls aus DCP auf der Berlinale). Das wundert. Denn beim Abtasten/Scannen der 3 Schwarzweiss-Negative liegt ein fertiges Ergebnis nahe am Original vor: keine Fiktion und kein Raten hinsichtlich des Filmlooks. Allenfalls könnte man in heutiger Postproduktionspraxis noch einen minimalen Szenenausgleich hinzufügen, aber für die Wiederherstellung des Original-Looks bedarf es keiner Recherchen oder TC-Vergleichskopien und keiner Fiktion. Die gleiche Verfahrensweise ist im Umgang bei Eastman-Color.Filmen üblich. Ausgenommen warum beim Merhschichtenverfahren in Eastman Color der Sonderwunsch nach anderem Look (der aber beim Dreh mit Braun- und Gelbfiltern berücksicht werden konnte - bei frühem Agfacolor durch gelb gefärbte Wiesen etc.). Bei der Kopierung und Lichtbestimmung vor Einführung des Digital Internegatives sind also Lookänderungen eher die Ausnahme. Beispiele: ein getöntes Weiss durch dunklere Kopierung usw., wie auf Wunsch von Mel Gibson für BRAVEHEART angefordert wurde. Leider ist anhand der Festivalbroschüre oft nicht herauslesbar, welcher Film in welcher Version läuft. Tatsächlich hätte man sich auf reine Technicolor-Druckkopien beschränken sollen und die späteren Derivate der Demonstration auf einer Sondeveranstaltung (oder dem Heimkinomarkt und der Blu ray Disc) überlassen sollen. Problematisch bleibt, dass die Ursachen für die Look-Änderungen nicht befriedigend herausgearbeitet wurden.

Links zu AFRICAN QUEEN, falls von Interesse... Ein erfahrener Sammler kompilierte vor einigen Jahren eine spielfähige 35mm-Technicolor-Kopie. Deren Zustand beschreibt er hinsichtlich der Farbstichigkeit entweder mit gelb oder blau: von grün ist dort keine Rede. Es wird ja wohl nicht die einzige Kopie sein. Und die auf den IFB gezeigte Fassung wäre der Beschreibung nach eine andere? Die Kuratoren und auch Archivleiter auf der Retro zeigten sich überrascht (teils unerfahren) oder amüsiert, dass "keine Techncolor.Kopie der anderen gleicht". Pauschal ist dies nicht richtig. Wo es aber auftrifft, wären Erklärungen aus der Produktionspraxis erhellend: solche blieben auf der Retros wieder einmal aus. Und keiner der Anwesenden dürfte m.E. noch Zeuge einer Technicolor-Kopierung gewesen sein.. http://www.imamuseum...-african-queen/ http://usatoday30.us...side23_ST_N.htm http://digital-inter...technicolor.htm http://www.blu-ray.com/news/?id=4307 In der neuen Fassung nach dem Transfer hat man sich für neutrale Abstimmung entschieden: Nach Auffassung des Archiveiters des Eastman House - ein echter Filmrollen-Verteidiger, der auch korrekt darauf hinwies, dass bei einer Filmrestaurierung ein digitaler Transfer zwar vorkäme und bei bestimmten Schäden sogar hilfreich sei, aber keineswegs den einzigen Restaurierungsweg darstellt. Womit gemeint ist, dass bei intakten Ausgangsmaterialien die fotochemische Restaurierung / Neukopierung (!) durchaus genügt und restlos höchste Ansprüche erfüllt. Ein bisschen vage wurde er, als die Feststellung fiel (beinahe im Stil einiger Diskutanten auch in der Kinoszene), jede Art von neuer Farbabstimmung eines alten Films falle in den Bereich der "Fiktion". Niemand könne sich an Farben früherer Dekaden erinnern, oft verfalle das Farbgedächtnis schon nach wenigen Minuten, so der Archivleiter. Daher vergleiche man seit geraumen alte Techhnicolor-Prints miteinander. Generell würde ich dieser Pauschaiisierung nicht zustimmen. Wer beruflich damit zu tun hatte, erinnert sich durchaus an Look und Lichtbestimmungen älterer Filme sehr präzise: oft noch nach Jahrzehnten. Zu selten leider werder erfahrene Fachleute herangezogen. Bisweilen klappt es ohne viel Marketing-Tamtam dann doch, wie einige Restaurierungen (leider nur in digitalisierter Form) beweisen. An den Restaurierungen von ROBIN HOOD und WIZARD OF OZ gibt es nicht das geringste auszusetzen oder zu korrigieren. Solides Handwerk, jedoch keine Fiktion.

@bioskop arena: Wir kennen uns, denke ich. Aber bitte mal mehr Sorgfalt beim Editieren! Weil Dein Vorhaben schon etwas länger zurückliegt, staune ich, dass es noch immer realisiert werden soll. Ich finde es sehr schwierig, da um Bruno D. in Berlin ein Mythos erwachsen war, allerdings ein Alltagsbetrieb eines gängigen Filmkunstkinos die Ertragsgrundlage war. Nicht alles sollte man hymnisieren. Es ist auch schwierig geworden. Details herauszfufinden. Ich sprach mit seinem Bruder: das war sehr ertragreich (aber die Adresse wechselte). Ansonsten wohnte @Sam im Filmvorführerforum fast direkt neben dem Schlüter-Kino, ist aber Ende Dezember von uns gegangen. Er schrieb jene Zeilen "Das xxxxxx Kino scheiterte nicht an ausbleibendem Publikum oder veränderten Sehgewohnheiten, sondern an den Mietforderungen eines neuen Hausbesitzers, der – obwohl er sich als Filmfreund gab – die Miete von 2800 auf 10000 Mark im Monat erhöhen wollte. Das Schlüter musste trotz breiter, auch politischer Unterstützung schließen, die Räume standen anschließend jahrelang leer." http://www.filmvorfuehrer.de/topic/6525-filmkunst-studio-im-schluter/ Ich hatte nach der Schliessung noch mit der Beräumung zu tun,

Verantwortlich: Dick May im Auftrag von Turner - der zwei Jahre zuvor die Rechte erworben hatte. Wie gesagt: die Kopie vor 25 Jahren in Zoo 7 (1989) sah genau so aus wie das flaue Schreckgespenst vom Freitag aus dem gleichen Stall. Entsprechend simplifiziert-mißverständlich die Restaurations-Rezension dieser Peinlichkeit von 1989: The new color-corrected print, struck from the original negatives, has its premiere tomorrow and Tuesday on the 34-foot-high screen at Radio City Music Hall. http://www.nytimes.c...-its-glory.html Und hier wird ansatzweise, vorsichtig, die "Abweichung" eingeräumt: But how close is the color to the original production, as designed by the late William Cameron Menzies? ''That is the unanswerable question,'' says Ms. Bandy at the Museum of Modern Art. ''What we all hope today from the archival standpoint is that studios want their films to be re-released as closely as possible to the original release, and that's what you're seeing with 'Gone With the Wind.' '' [...] But at a recent press screening, a ''control'' sample of an early Technicolor print appeared considerably more orange than the cooler tones of the new release. In fact, in setting color values for the new print, Turner took into account contemporary taste. To a generation raised on color television, ''Technicolor seems a much warmer tone,'' says Mr. May. ''Ah, but that's the beautiful part of the old Technicolor,'' says the director Martin Scorsese, long a proponent of film preservaton. ''That's what gave the original 'Gone With the Wind' a very vivid, hot, saturated feeling to it. And I personally prefer that.'' http://www.nytimes.c...d=2#h[baaAIp,1] "Cooler tones"... köstlich ausgerdrückt in bezug auf ein von A bis Z verfremdetes Farbvergehen. In früheren Zeiten wären hierfür in Kopierwerken "die Köpfe gerollt". 1989 hielt man wohl halt grosse Stücke auf desaturiertes "Cameron-Blau" (ABYSS, TERMINATOR)? Entsetzlich bleibt das Bildhüpfen an jedem Szenenwechsel, weshalb ich auf Kerbenschaltung tippe. Folienschaltung war in Europa zwar bereits gängig, nicht aber in USA oder bei YCM Burbank. Der falsche Printer (etwa auf Naßkopierung umgebaute Schrittkopiermaschine), und schon tanzt jede Klebestelle aus der Reihe.

Nicht nur Wiederaufführungen nach dem Umbruch von 1954, sondern auch aus den 1990er Jahren werden dem Thema m.E. gerecht. Zitiert sei die Ko-Kuratorin der Retrospektive: The first film printed in the new process was Warner’s Batman and Robin (1997), followed – among others – by Godzilla (1998), Bulworth (1998), Toy Story 2 (1999), Family Man (2000), The Wedding Planner (2001), Bandits (2001) and Pearl Harbour (2001). The new process served also for new dye transfer reissues of well-known Technicolor titles like The Wizard of Oz (1939), Gone with the Wind (1939), Rear Window (1954), Giant (1956), Vertigo (1958), Funny Girl (1968) and Apocalypse Now Redux (2001). General information is scarce, as Technicolor never made public statements about the process or the films printed. Aus: https://zauberklang....ine-entry/6170/ Darauf hatte man so gewartet. Dieter Kosslick versprach es doch: „Das lodernde Rot des Südstaatenhimmels in „Vom Winde verweht“ oder das ekstatische Gelb der Regenmäntel in „Singin' in the Rain“ - dramaturgisch überhöhte Farbspiele waren damals eine Sensation“, so Berlinale-Direktor Dieter Kosslick. Das "Rot des Südstaatenhimmels" - verrutscht zum angeblauten Orange. Das Türkis von Scarlett O'Haras Ballkleid: stumpf vergraut. Kein Lodern, keine Orgie. Aber Inkompetenz.

Die, die begeistert sind, sind das möglicherweise Festival-Touristen oder Freikartenempfänger? Freude erigiert auch immer dann, wenn von Monroe ihr Busen und von Astaire die Hüfte hervorragt, wenn Musik im PlayBack dazuswingt. Glorious Explosion und rauschhafte Party-Laune - ja, das gehört ja auch zu einem Filmfestival. Menschliches Bedürfnis! "Vergleichen" (das war der lang vermisste Ansatz der diesjährigen Retrospektive - es wird bierernst) kann man vieles - oder man kann auch ohne Vergleiche eine Nachkopierung vorsetzen, falls die Fragestellung lediglich gewesen wäre: "Wie zeigt man für Zufallsbesucher Boleslawskis Film DER GARTEN ALLAHS oder: wie lange waren Monroe & Dietrich nicht mehr bei uns in der Retro oder: wie macht man einen Coup mit einem noch unerschlossenen [?] Archiv (dem Eastman House) oder: wie drapiert man deren Filmtitel so, dass sie kinematographisch Uninteressierte anlocken?". Die Ansage war aber ("unfortunately" - das Wort des heutigen Symposiums) eine ganz andere. Der Retro- und Kinematheksleiter am Eröffnungsabend: Welcome to the Technicolor print retrospective 2015. Tage später wird klar: das war ein Versprecher. Er fürchtete womöglich den Vorwurf, man habe zu viel miteinander vermischt, falls man die Veranstaltung als Technicolor-Vorführung umschriebe. Und daher kam ihm das traumatische Wort "Technicolor print" als Versprecher über die Lippen, weil genau ein solcher Ansatz nicht aufrechterhalten werden soll? Wenn man nicht einmal GONE WITH THE WIND in einer gängigen Technicolor-Kopie zeigt (sonderns als verflachtes, verblichenes Eastman Color-Kopienmonstrum), und wenn man dies nicht diskutieren und vergleichen kann, so hat sich bereits der Eröffnungsabend aus dem Zirkel ernsthafter Screenings verabschiedet.

Noch zeitlich unbestimmt, befassen wir uns im Kinomuseum Berlin ab Samstag dem 23.2. (Treffpunkt Ruschestrasse/Ecke Normannenstrasse in Berlin-Lichtenberg) mit den 70mm-Filmen PLAY TIME, IN DEN SCHUHEN DES FISCHERS, GOODBYE MR. CHIPS und KRIEG UND FRIEDEN (I-IV). * Auch eine Verlängerung von INTERSTELLAR ist im März für Berlin-Charlottenburg angesagt. Nach dem Flebbe-Fiasko im Zoo Palast wird der Film in der anderen Spielstätte erfreulicher und wirkkungsgerechter ablaufen.

weniger kyptisch annotiert, der Reihe nach: Begrüssung des Leiters zur Technicolor print restospective 2015". Lob seitens des Eastman House für das Engagement der Kinemathek: wo sonst als hier würde die Filmrolle gewürdigt: "The real thing" gezeigt. Während andere Festivals, eben Sundance, "without prints" aufträten. Auch das Eastman House setzt das Thema fort, da ihm der Nachlass der Technicolor-Company zur Verfügung stünde: daher könnten nun auch wieder Technicolor-Nitrat-Prints gezeigt werden. GONE WITH THE WIND - zum Auftakt als selektierte 35mm-Kopie. Es war die Version, die ich noch 1989 im "Zoo Palast Kino Sieben" (als einziger Gast) geniessen konnte: das allgemeine Interesse am Thema war zuderzeit bereits erloschen. Das Besondere dieser Ausgrabung in Kürze umrissen: klatschhelle Lichtbestimmung, monochrom blau und pastellartig verblasst (das hat nichts zu tun mit der behaupteten Pastell-Tongebung laut Natalie Kalmus zur Zeit der Weltpremiere), jede Szene "verschaltet" [spätestens hier sollte einem schon ein Licht aufgehen], jedes 6. Szene hatte eine halbwegs manierliche Dichte, nur soffen dabei auch die Hintergrunddetails und auch Zeichnungen in Kostümen ab: ein echtes Scharz war absent (siehe die Szene im Anzug von Rhett Butler an der Treppe, wo Scarellt ihn zum ersten Male) sieht in verwaschen blau-grauer Anmutung). Nach jedem Szenenwechsel hüpfte die Klebestelle (zumindest eines der drei Negativ-Auszüge). Der Ton hörte sich verschrammt an. Jenseits der Kreuzmodulatitonen durch die Lichttonabtastung mittels eines Ernemann-Lasers am Ernemann 15-Projektor - führt führt leider zu Klangverlusten. Ein Gespenst an Technicolor-Kopie - eben darum, weil es keine war. Was dann? Die "restaurierte" Eastmancolor-Fassung von 1989. Halt wenig gespielt (und daher als neuwertig und als Studioprint immer gut vermarktbar, wie es schon Martin Koerber seit seinem Antritt als Kurator bevorzugt praktizierte, nun auch die Nachfolgerin Connie Beetz). Fazit: was ist schon perfekt? Aber auch ein wenig Kritik: mit etwas Mühe kann man eine Aufttaktveranstaltung informativer und didaktisch spannender gestalten. Ausserdem gibt es fast ein Dutzend echter Technicolor-Kopien aus mir bekanntem Umkreis, hatte selber zwei Stück davon - inklusive bei hiesigen Forumskollegen, aktuell und für immerdar. Amen.

REGINA - eines der fünf besten Roadshow-Theater, die die westliche Nachkriegsrepublik zustande brachte. Die Website ist ja so toll. In Bln lief der Streifen 166 Wochen am Stück im ROYAL PALAST, ungezählt die Wiederseinsätze. Die Platzanweiserinnen sollen dem Nervenzusammenbruch nahe gewesen sein: konnten das Teil nicht mehr sehen und hören. Und meine früherer Vorführkollege holte sich beim Heben der autoreifengrossen Filmrollen (Breitfilm) seine erste Sehnenscheidenentzündung. Einen derartigen Erfolg gab es nur noch in einem anderen Fall: Hoffen wir mal. Die heutige Auftaktveranstaltung mit GONE WITH THE WIND schraubte die Erwartungen in schwindelnde Höhen. War noch jemand dort?

Da stimmt schon die Versuchsanordnung nicht. Auf das Allersimpelste reduziert (zudem auf Grundlage unterbelichteter Aufnahmen) kommt man da nicht weit. Kein Wort zu verwendeten Filmmaterialien oder Sensoren, zu Optiken und Formaten, Bildwänden oder dem Bearbeitungsprozess in der Postproduction (D.I.?). So vergeudet man Steuergelder für Laienforschung (Geld das für das professionelle reine Zeigen vielseitiger Filmbeispiele sinnvoller eingesetzt wäre). Das geht widerspruchsfrei durch, da erfahrene Filmfachleute eh tot sind oder sich nicht zu Worte melden. Filmpodium Zürich ist ja auch durch frühe Analog/Digital-Vergleiche peinlich aufgefallen: damals ging es m.W. um den BLADE RUNNER (a. von zerschlissener Dup-Filmkopie, b. von farblich verfälschter Blu ray Disc, dafür aber neuer Transfer). Details kamen nicht heraus, sondern a. sei schlecht und b. viel besser,.

Einige Kulissen der Stummfilm-Version von TEN COMMANDMENTS und BEN HUR waren grösser als in den Remakes der 50er Jahre und hätten besser in Imax gedreht werden sollen (falls es in dieser Zeit dieses Verfahren gegeben hätte). Beide Remakes sah ich mir kürzlich streckenweise auf 4K an: TEN COMMANDMENTS kommt noch gut weg dabei, bei BEN HUR aber erkennt man das Large Format leider nicht.

Kosslick (ehemaliger Redenschreiber von Gerhard Schröder) und die Berliner Festspiele GmbH haben all das von Flebbe-Ausbeuter-Praktiken abgeguckt. Beide Herren sind bekanntlich "ein Herz und eine Seele". Allein für dieses FlexMaxX dürfte mind. 1 fester Mitarbeiter und Effizienz-Heini in gut bezahlter Position angeheuert worden sein, den vorher keiner brauchte, Noch unter Alt-IFB-Direktor Moritz de Hadeln wohl undenkbar.

Irgendwann, weil man süchtig wurde, die 70er Kopie angekauft, weil in der Szene die Zuggetöse über die Seiten martialisch laut durch den Raum tosen. Das Pausenzeichen ist heute doppelt vorhanden, um zu beweisen, dass das Fernsehen das Opus ohne das Pausenlogo "entweiht". Die Farben der EA-Kopien waren eher blau-grün-blau abgestimmt: warum das so ist, mag dahingestellt sein.