cinerama

"Das war Strenikow!" [?]. Aus persönnlicher Erfahrung gerne voll bestätigt! Dennoch weichen wir hier der Frage der Spezialkränze aus - so sinnvoll und auflärend die Hinweis auf Filmzugs-Korrekturen, Reibungswiderstäne und Schleifenbilder doch sind. Jedenfalls wird ein spröder, geschrumpfter Film in einem Tongerät der E IX/X wesentlich stärker strapaziert als im Durchzugstongerät der alten Philips(Nitsche)-Bildwerfer, auf denen der Schleifenausgleich nicht mit rabiaten Spannrollen (= "Ärgermann"), sondern durch frei schwebende, gegentaktig arbeitende Schleifen kurz vor und kurz nach der Tonwelle erfolgt. Das erscheint mir als unschlagbarer konstruktiver Vorteil, neben der besseren Frequenzübertragung der makroskopischen Optik gegenüber der mikroskopischen Optik der Ernemänner in meist schlechter Optik-Fertigung und mangelnder Schärfeleistung und Aufllösung. Eben so triumphiert das schonende Schaltverhältnis der Philips-Projektoren gegenüber der Konkurrenz, selbst ggü. Bauer-Projektoren.. Meines Erachtens ist der Philips-FP3-Kofferprojektor heraushebenswert. Mit Ausnahme der grossen Zahntrommel, die wie gesagt auf geschrumpftes Materal hin neu anzufertigen ist. Manche werden sagen, "auf meinen Maschinen lief alles super und es ist noch nie etwas passiert". Wann aber die Perforationsanschläge passieren, können wir in seltensten Fällen zurückverfolgen. Daher müssen der theoretische Ansatz und Ausmessungen herangezogen werden, um aufzuzeigen, welche unverhältnissigen Kräfte dem Film Gewalt antun. Wie gesagt: für noch maßhaltige Kopien ist nichts mehr einsatzfähig. Bei Schumpfungsindizes von fast 2 % sollte kein mir geläufiger Projektor ohne Zahnkranzänderungen in Betrieb bleiben.

Schon wahr - VIII-B war wirklich eine Verbesserung IX und X dagegen sehr splice-freudig. Aber im Moment steht ja die Frage im Raum: wie geht man um mit geschrumpftem Mateial? Das Patent auf der Vorseite (Urheber: Zeiss Ikon AG) ist noch nicht gelüftet. Und auch nicht die Frage: Welche Museums-Kinostätten leisten sich die Anfertigung spezieller Zahnkränze? Welche Angebote machten hierzu Ernemann und Kinoton in den vergangenen Jahren? (FP75E?).

Foxhole-[Kleinloch]--Bezahnung ist ja seit Jahrzehnten der verbreitetste Standard für 35mm und hat den Vorteils, selbst für KS-[Lichtton-/Normal-]Perforation schonender zu sein als die klasischen frühen 35mm-Zahnkränze nur für KS-Perforation. Leider helfen selbst diese Zahnkränze für Kleinlochperforation mittlerweile nur noch bedingt bei geschrumpftem Material. Probleme tauchen selbst bei FP30-Projektoren von Kinoton auf. Ganz unproblematisch könnten über weitere 70 Jahre Archivkopien gezeigt werden (vom vinegar syndrome einmal nicht zu reden), und auch die Ausleihsperre diverser Archive wäre unsubstantiiert, wenn man sich darauf besänne, auch die Zahnkränze (durch Neuanfertigung) sozusagen "mitschrumpfen" zu lassen: http://www.lavezzifilm.com/ Was hat sich Ernemann 1929 dabei wohl gedacht? Mechau-Typologie?http://www.google.com/patents/DE477138C?cl=en

Wegen der Filmschrumpfungen sind Ernemann 15-Projektoren im CinemaxX 10 m.E. nicht die schönste Wahl. Zur Vermeidung von Perforationsanschlägen empfehlen sich neu angefertigte Zahnkränze, dann läuft es auch über diesen Bildwerfertyp ohne Knistern und Spratzen und alles ist gut. 70 Jahre alte Kopien weisen leider nicht mehr die gleiche Maßhaltigkeit auf wie am Premierentag, das wird dort hoffentlich jeder wissen? Hat die Wartungsfirma Cineproject die Bildwerfer entsprechend hergerichtet?

Gilt das denn für beide Seiten? Den Spiess einmal umgedreht: Der sich selbst mit Vorsatz verstrickende Kinomacher sollte selber "eine andere Branche" suchen, wo er "legaler" ausbeuten kann.

Nach INTERSTELLAR gibt es auch zumindest 1 Kopie von INHERENT VICE auf 70mm. Bei beiden Filmen verstehe ich die Gründe für diesen Schritt nicht wirklich. Besser, man hätte von diesen Etats neue 70mm-Kopien zum Beispiel von FALL OF THE ROMAN EMPIRE, EXODUS, BATTLE OF THE BULGE, GRAND PRIX, BEN HUR, RAINTREE COUNTY, CHEYENNE, LAST VALLEY, THE HALLELUJAH TRAIL, THE GREATEST STORY EVER TOLD, THE BIG FISHERMAN, PORGY AND BESS, ICE STATION ZEBRA, SAVAGE PAMPAS, ONKEL TOMS HÜTTE, DER KONGRESS AMÜSIERT SICH, VOIJNA I MIR (Krieg und Frieden" oder DIE BEFREIUNG, FLAMMENDE JAHRE, OPRHEUS IN DER UNTERWELT gezogen. Die Welt wäre eine bessere. Die in Oslo 2015 gezeigte 70mm-Kopie EARTHQUAKE hat sich mittlerweile verändert und eine positive Unterscheidung zur altersgleichen Karlsruher Kopie ist nicht länger zielführend. Eher könnte die Verschrammung der Osloer Kopie etwas stärker sein. Zu bedauern ist, dass für das gut besuchte Festival nicht das Osloer Kino COLOSSEUM in Erwägung gezogen wurde?

Grundsätzlich ist jeder Titel, der keine gesonderte Kommentierung erfährt, eine Druckkopie (=Technicolor-Druckverfahren / dye-transfer print). Sofern "Technicolor-Druckverfahren / dye-transfer print" gesondert vermerkt ist, sollte damit eine Unterscheidung zu den Vergleichversionen getroffen werden, die bspw. als Digitalversion gezeigt werden. An Schwächen von Kinematheks-Retrospektiven und die dortige Amateurhaftigkeit stiessen sich seit Jahrzehnten Fachleute und Cinéasten (erfolglos). Fachleute zur Hauptthematik sah ich dort nie. Aber man sollte eine Vermutung nicht in eine Vorzensur einmünden lassen. Eine generelle Ablehnung erscheint mir daher verdienter bei Rückblick auf die erste Retrospektive dieser Art, "Color - Die Farben des Films" aus den 80er Jahren (sie lief im damaligen Astor an der Fasanenstrasse und teils auch im Cinema Paris an der Uhlandstrasse), als unangekündigt nachgezogene Eastman Color-prints einstiger Technicolor-Produktionen ins Programm geschoben wurden und somit den Schein des Originals suggerierten.

Ausgezeichnet. Ist der Ton evtl. separat eingespielt oder haben tatsächlich alle genannten Kopien die originalsprachige Lichttonversion? Das wären dann ja extrem aufwändige/konsequente Archivankäufe, wenn diese Filme wirklich zum Festbestand der Kinemathek gehören. Auch hinsichtliche Technicolor klingt das Programm diskussionsanregender als die lediglich aus der Periode von "process IV" populär versammelten Evergreens, die in Berlin ab Donnerstag den Ton angeben. So liegen TOPCAPI und TORN CURTAIN von 1965 im Technicolor- "process V" technisch hoffentlich über dem Niveau des Vorgängerverfahrens von 1932 bis 1955.

Wäre teilweise nicht kopierbar wegen der vergilbten CRI-Inserts.

Rechte sind dann für das dt. Lizenzgebiet derzeit nicht verfügbar und müssten erst erneuert werden? Wir warten drauf (auf EPISODE IV) wie auch auf BLADE RUNNER bei Warner. Rührt sich leider nichts.

Da gibt es mehrere Lords. Ist hier der Finsterling Flibbe gemeint, der in seinen Luxus-Lounges in Köln und Berlin Technicolor-Filme ankündigt und dann Blu rays einsetzt? "Das Publikum merkt es nicht", heisst die Rechtfertigung - hat man so schon aus verschiedenen Richtungen gehört. Der Prosecco lief danach den Stammgästen aus den Ohren. "Schmutzige Gabellichtspiele" ist fromm dagegen - Marienbadlichtspiele muss es heissen! Selbst "CinemaxX 10" als Retro-Kino der Kinemathek: eine Oase der Lust! Wieso? Bauen sie die Druckanlage wieder auf? Im Kopierwerk des Bundesarchivs? Noch nicht gesehen. Aber der Transfer soll von der Schwarzweiss-Negativen gescannt worden sein. Scannen von Schwarzweiss-Negativen klappt immerhin besser als von anderen Materialien. Echte Restaurierung von Kinofilmen aber gibt es m.E. nur auf Filmbandoriginal. Davon wird auf den Berlinale-Symposien keiner reden, dafür verwette ich meine Grossmutter. Das Ganze kommt einem so wie so vor wie "Rotkäppchen und der Wolf". Jetzt habe ich genug gehöhnt und gehetzt - bin ein leidenschaftlicher Feind des Marketings. Marketing ist böse.

Für die frühe Tonfilmperiode relativ repräsentativ - jeder Film sicher auch ein Klassiker. Aber m.E. nicht für die technischen Highlights des Verfahrens repräsentativ, die erst in der Kombination mit Eastman Color-Negativen oder sogar Large-Format-Verfahren wie VistaVision etc. möglich wurden und daher glamoröser und glourioser daherkamen.. "Glorious Technicolor" gefällt mir daher nicht so gut, wenn salopp der Claim einer kommerziellen Firma übernommen wird. Oder kommerzielle Metaphern erfunden werden. Wie bereits 1992 "CinemaScope - aufreissende Horizonte" oder 2009 "70mm - bigger than life". Das klingt wieder wie selbstverliebtes Marketing und damit auch wie eine Vorspiegelung nicht immer wahrer Tatsachen, wenn nicht sogar wie Ignoranz einer wissenschaftlichen Seriösität. Aber es ist typisch für die Schwarm.Retrospektiven der Kinemathek seit Hans Helmut Pronzlers Amtsantritt 1982. Es ginge eigentlich auch anders, und anderenfalls würde ich keinen Mucks wagen, dagegen etwas einzuwenden: "Technicolor - Durchbruch für den Farbfilm?" "CinemaScope - Breitwand auf weiter Front?" "70mm - vom Überschreiten der Formatgrenze" Klingt nüchtern und langweilig? Aber man muss sich für diese Aussagen nicht schämen.

Warum nur zum Teil?

Die Randschärfe ist auch bei den DLP-Geräten vertretbar (von mir obensthend benannte Kinos mit Curved Screen). Aber bis zu welchem Krümmungsradius und in welchem Brernnweitenbereich? Thx.

A.H. mag in seinen Anfängen in ehrlicher Verbohrtheit gehandelt haben. Heute ist er nur noch eine Kreatur der Industrie. (Carl von Ossietzky) Der Konsument ist nicht freier als der Produzent. Seine Meinung hängt ab von seinen Mitteln und seinen Bedürfnissen. Beide werden durch seine soziale Lage bestimmt, die wiederum selbst abhängt von der allgemeinen sozialen Organisation. (Karl Marx: Das Elend der Philosophie, MEW Bd. 4, S. 75) Frei fortgesponnen: die Mittel des Konsumenten beschränken sich auf Zahlung von 8 EUR (dafür eine DCP-Kinokarte oder eine Blu ray Disc - denn für eine Originalpräsentation/Revitalisierung eines 70mm-Films ist der Markt zu zersplittert.) "Soziale Organisation" meint eventuell eine unentrinnbare Zeit- und Aufmerksamkeits-Regulierung (und Selbstzensur), wonach man sich als Spassbürger nicht die liebgewonnene Verblendung verderben lassen möchte von ... ähm ... "Asozialen", die einem das erworbene Konsumgut streitig machen. Zumal diese Bösewichte unterstellen, alles könnte doch freier, vielfältiger, gerechter und schöner sein als es uns die Auswürfe der Industrie ermöglichen. Gelle?

Technisch ist gar nichts anderes zu erwarten, als dass eine Direktkopie (Kontaktkopie vom Eastmancolor Negativ) schärfer, im Szenenausgleich homogener und im Bildstand stabiler ist als eine Nicht-Direktkopie. Im Technicolor-Prozess sind immer Duplikatstufen, dass heisst Zwischenprodukte, inkauf zu nehmen. Die Bradforder Vorführung von HOW THE WEST WAS WON gefiel auch mir aussergewöhnlich gut und was mit das Beste, was ich in den letzten Jahren als Technicolor-Druckkopie zu Gesicht bekam (eben RAINTREE COUNTY, der Dir vertrauten TC-Reduktionskopie). Auch war die Differenz zwischen den Panels weniger auffallend als in der Neukopierung von THIS IS CINERAMA! (eine Kontaktkopie vom Originalnegativ von 1992), wo eklatante, nicht nur im Negativ haftende sondern auch durch mangelnde Korrekturkopien auftretende Extrem-Unterschiede anfielen. Fazit dieses Vergleiches: In dem einem Falle (der TC-Kopie von HOW THE WEST WAS WON!) holte man handwerklich das Beste aus dem Prozess heraus, im anderen Falle (Kontakt-Kopie vom Originalnegativ) vernachlässigte man sträflich fast alle Standards. Aufgrund des grossen Formats (6 perf 35mm) sehen wir vermutlich auch das Maximum an Schärfe, die der TC-Prozess je hervorbrachte - konform mit Deiner Expertise. Nur sollte das nicht herhalten für eine Generalisierung der grundlegenden Stärken und Schwächen in den Kopierwerksprozessen. Der Technicolor-Prozess wurde anfänglich in Bezug auf CinemaScope in mehrerer Hinsicht abgelehnt. Für die Breitfilmprozesse (55mm,. 65mm, 70mm) kam er weder im Negativ noch in den Vorführkopien infrage wegen magelnder Konstanz der Farb-Konvergenz bis zum Bildrand. (Ausgenommen sind deren Farbseparationen als Sicherungsmaterial. Aber niemand greift freiwillig darauf zurück wg. evtl. fehlerhafter optischer Dejustagen oder auftauchender Differentialschrumpfungen). In der Erfahrung mit Kinokopien und Sammlungen festigten die Technicolor-Fassungen seit den 70er Jahren ihren legendenumwobenen Ruf wegen der bis dato stabil bleibenden Farbstoffe. Ein Prozess, der durch selektive Hervorhebung von Grundfarben auch starke emotionale Wirkungen entfachten kann. Dementsprechend wuchs die Klage über gefadete und rotstichige Theater-Kopien des Kodak-Konzerns. Trotzdem kann eine TC-Kopie niemals besser sein als eine unbeschädigte und normal lichtbestimmte und korrekt geschaltete Direktkopie vom OCN auf den Mehrschichten-Printmaterialien von Kodak, Fuji u.a. Herstellern. Technicolor hatte die Nase vorne bei der Erfüllung grösserer Serienkopierungen bis Anfang der 70er Jahre. Die Kosten waren niedriger. Die Schärfe galt als gut oder akzeptabel, bis durch den Heiss-Prozess von Kodak bessere Originalnegative und Dup-Prozesse zum Regelfall wurden. Wenn die in Bradford (oder auf den anderen Festivals) gezeigten 70mm-Kopien Deinen (oder meinen) farblichen Ansprüchen nicht standhielten (trotz bisweilen akzeptabler oder guter Schärfe), so zumeist aufgrund von falschem Grundabgleich oder fehlerhafter Vorfilterung im Printer usw. usf. Bis auf wenige Szenen ganz weniger Neukopierungen empfinde ich alle diese 70mm-Revivals als glatte Unverschämtheit. Dahingegen wirkt HOW THE WEST WAS WON als Meistererk einer Technicolor-Kopierung in Cinerama zweifelsfrei attraktiver. Allerdings wäre eine Kodak- oder Fuji-Direktkopie schärfer und feinkörniger. In 2002 gab es auch eine solche Neukopierung, die im Cinerrama-Dome in L.A. gezeigt wurde. Leider nie gesehen. Die Berichte darüber lesen sich wie immer widersprüchlich und subjektiv, aber sie zeigten sich begeistert. Although the word "restoration" is tossed around quite a bit in marketing of older pictures, (including this one) it is somewhat inaccurate in this case. This point came up in 2002, when Warner Brothers agreed to have two new Cinerama prints struck of HOW THE WEST WAS WON for special showings at the three remaining theatres capable of showing Cinerama. When the new prints were first shown, some advertising referred to them as "restored." While unintentional, this was a bit of an insult to Warners and the people responsible for the MGM/Turner film library... A true "restoration" - as was done for films like LAWRENCE OF ARABIA, SPARTACUS, VERTIGO, MY FAIR LADY and FUNNY GiRL, involves original elements that are damaged, worn or aged to the point where they no longer represent the quality of the original film. Restoration involves assembling all of the best available elements, and employing the best available technologies, to bring the picture back as close to its original quality as possible, (sometimes better) at which point new archival negatives are created for future use. Warner Brothers, and the people responsible for the MGM/Turner Film library, had taken such good care of the HTWWW elements that nothing like a restoration was necessary. The material was in such good shape that new prints could be struck from the negatives without any extra work being done. Aus: http://cinemasightli...tre_dvdwest.php Angenommen wurde immer wieder, alle Cinerama-Kopien von HOW THE WEST WAS WON seien im Technicolor-Druckprozess erstellt worden. Bin gespannt über Widerspruch/Richtigstellungen und ggf. mehr Aufklärung in dieser Sache.

Da sollte ich künftig lieber posten bei "endgültigen" Erkenntnisständen - aber im Laufe der Informationsbeschaffung liegen noch einige Differenzen vor, auch zwischen den Posts der Vorredner. Bei DIE WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM habe ich den Zeitzeugen (ein damaliger Filmtechniker) nicht mehr erreicht. Bei DAS WAR DER WILDE WESTEN! liegen die Karten besser: DAS WAR DER WILDE WESTEN!/HOW THE WEST WAS WON war im CAPITOL wie im SPORTPALAST in Berlin auf Kodak-Kopie gelaufen (nur weisse Spratzer darin sichtbar, typisch für Negativunsauberkeiten=. Bei WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM reisst das Gedächtnis der Zeitzeugen ab: der Look sei generell ein anderer (Studioproduktion oder nicht).. Es fragt sich nun: warum sollte nicht auch WUNDERWELT DER GEBRÜDER GRIMM auf Kodak herausgebracht worden sein? Mir wurde das einmal berichtet. Und: Hätte sich der Sonderaufwand für Technicolor-Matritzen-Herstellungen usw. angesichts einer 1963 evt. schon geringeren Kopienstartzahl eines Cinerama-Films gelohnt, lautet meine Frage? Etwaige/vermutete Probleme des Printmaterials lassen ich fallen. Primär tauchen also beim Negativ die Differenzen bei den Panels A/B/C auf: auch bei den restaurierten Cinerama-Travelogues. Allerdings verursacht der Report von Dr. Fling hier Bauchschmerzen. Die Hauptprobleme wären anders zu lokalisieren: 300 Meter-Rollen zu entwickeln, dauerte etwa anderthalb Std. im damaligen Kodak-Kaltprotess - es vergingen bei Cinerama-Filmen demnach 6 bis 7 Stunden von der erstentwickelten bis zur letztentwickelten Rolle (A/B©. Fast nur in diesem Prozess sind die Abweichungen von Dichte/Helligkeit/Schlieren [am Rand oder Bildmitte]/Unruhe/Farbsprünge/graue Druckbelichtungen zu verankern, z.B. deutlich sichtbar bei THIS IS CINERAMA oder WINDJAMMER) Bei den Cinerama-Filmen HOW THE WEST WAS WON und WONDERFUL WORLD trat dies kaum noch auf. Beim Printmatierial spielen zigtausende Meter an Materialien bei den Gusslängen keine Rolle. Jedoch wären Technicolor- gegenüber Kodak-Materialien wären Differenzen immer stärker hervorgetreten. Bei der Kontaktkopierung auf Kodak-Material, auch bzgl. der Lichtbestimmung, blieben die Güten der Cinerama.Panel also gleich [und wurden ja auch mit dem gleichen Lichtwert kopiert]. (Bei TC wäre kein Helligkeitsabgleich, keine Szenenkorrektur mehr möglich nach erfolgter Druckmatrizenerstellung). Fazit: Sichtbare Panelfehler im Cinerama-Verfahren rühren in erster Linie von der Entwicklung des Negativ her, nicht vom Umgang mit den Schnittbahnen! (Ausnahme: randständige Schnittbahnen, in denen die Perforation ggf. etwas ungenauer gestempelt wurde). Soweit die Gedanken zu Kodak und den beiden Cinerama-Produktionen HTWWW und TWWOTBG. * @filmtechniker: Bei den Prints bei Agfa Gaevert erinnere ich mich an Längen bis zu 6 Mio. Meter. Also Längen mit einer Gussnummer. (Bei Fuji kam einmal zu meiner Zeit 4 Mio. Meter der gleiche Guss für eine Fox-Produktion des James Cameron)

Wiedergefunden und hervorragend: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/33/33961/1.html

Kam erstmals 1989 heraus (u.a. im New Yorker "Ziegfeld Theatre") und verzögerte sich in Dtdl. um drei Jahre, weil sich Columbia nicht richtig durchringen konnte. Der Erfolg dieser Version war in den dt. Kinos, wo sie anlief, eher mager (in 70mm ausschliesslich meines Wissens in den Kinos der Ufa-Theater AG, während in einer Preview vor diesem Start eine 35mm-Sonderverostellung im damaligen "Filmpalast Berlin" [heutige Astor Lounge] und ein 35mm Regeleinsatz im Neuköllner Off-Kino zu sehen war. Ich sah ihn nur im "Royal Palast" Berlin, und wir fanden die Version körnig und zu grün, vor allem aber erschütterte die Tonmischung fast ohne Bässe. Auch der Bildstand war nicht optimal. Im "Residenz" Köln lief die 70mm-Version ebenfalls, vermutlich auf der damals noch erhaltenen Vistarama-Bildwand. Heute hat der Kino-Magier Hans J. Flebbe das Kino umbauen lassen: Curved Screen und 70mm sind somit begraben worden.

Der Artikel (mangels Festplattenaufruf hier nur als Webcam-Shot) ist benannt worden - aber keiner zitiert daraus. Also der ´@magentacine-Eintrag, Zitat Interview with Dr. Wentworth Fling, the Man Who Brought Cinerama out of the Laboratory Scott Marshall and Wentworth Fling, Film History, Vol. 15, No. 1, Wildscreen (2003), pp. 57-71 verweist darauf: If we could have gotten the cooperation of Kodak and Technicolor we could have reduced the problem of the match lines due to improper colour between the two or three screens and the motion from film jump for perforations. 35mm film is coated with emulsion in a wide roll - a big sheet. After the emulsion is applied, that film is slit into the proper size film. Then the slit film is run through a puncher and the sprockets are punched into it. Now, in order to make sure we got the best colour match, what we needed to have in the camera was three strips of film taken from the slitter as contiguous, or edge-to-edge. If there are 150 35mm strips slit from the original big sheet, then we wanted numbers #1, #2, #3 in the camera, or #4, #5, #6 etc. Contiguous strips, because there is a change of the emulsion from one end to the other in that huge roll. You can demonstrate that very easily by deliberately taking two strips and reversing them. In other words: if you take #1 and #2 but you turn #2 around and put its tail end against the beginning of #1, you will find the colour matches are nowhere near as good as if you had put head to head of #1 and #2. You might say that is very minimal, and it is. Under normal conditions nobody would ever be the [wiser?]. But you are looking in two things side by side [end of page 67] Bei HOW THE WEST WAS WON - so meine Zeitzeugen, war dieser Vorzug noch nicht erkennbar - aber in THE WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM. Warum erst so spät, könnte noch herausgefunden werden. Die Digitalversionen nun reduzieren diese zeitypischen Trennlinien massiv, aber nicht bis zur völligen Unkenntlichkeit.

Tschuldigung, aber darf ich das noch mal recherchieren? Ich bin nicht täglich im Archiv. Gemeinhin traue ich nur wenigem sog. Fachartikeln jüngerer Zeit über den Weg, eben so wenig den Expertisen zu Restaurierungsergebnissen. Bei WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM zeigt sich der Mangel an Zeitzeugenaussagen. Stattdessen Zusammentragungen der Filmhistoriker (die nie ein Kopierwerk betraten) und dahei in den Mutmassungen stecken bleiben: http://en.wikipedia...._Brothers_Grimm Nach und nach bitte, Stück für Stück. Nachfrage: wie steht @magentacine zu seinen Auslegungen der Sony-Restaurierung von LAWRENCE OF ARABIA? Bleibt es dabei?

Bin dabei, den Irrtum zu klären. Obenstehend zu @magentacines(@preston sturges Annahmen, es seien die Cinerama-Filme in TC-Kopien angelaufen. HTWWW und BROTHERS GRIMM sind zwar in Bradford in TC gelaufen (und wenn die Kopien, zumindest in einem Falle, aus dem Europa Palast Essen stammten, war mir das lange klar), jedoch sind TC-Kopien für Cinerama-Filme eher für WAs oder Nachverwertungen relevant. Im Berliner "Cinerama Theater Capitol" liefen Eastmancolor-Kopien an. Sie sind auch schärfer als die TC--Kopien, die über den Dup-Prozess liefen und noch grössere Probleme im Farb- und Dichteabgleich aufwiesen. "Film History" schreibt zur Angleichung der Güsse wie von @magentacine verlesen nur etwas über den Negativprozess. Dabei belassen wir es, es sei denn, mir fällt noch etwas dazu ein. Den Artikel hatte ich 2006 gescannt und die ext. Festplatte muss noch reaktiviert werden (Reinraum-Demontage). Oder daraus ein schlechtes Foto (von vorgertern aus der Kinematheks-Bibliothek) für die hiesige Debatte. Dann aber "wortwörtlich" gerne daraus zitiert. ;-) Ansonsten: es nervt, @Jeff Smart, den Forumsrevisor zu spielen, gewöhne Dir das mal ab, bitte. Ich antworte, wenn ich eine Info habe, gestehe den Irrtum ein und melde mich unaufgefordert. Kommt hier noch weitere penetrante Anmache, mache ich nichts. Klaro?

Remembering WideScreen: Viele Besucher im "Babylon" bei der SPACE ODYSSEY? Traurig. Für Experten des Films war eigentlich die 70mm-Premierenkopie im Berliner ROYAL PALAST das Maß aller Dinge: handverlesen, direkt vom Kameroriginal kopiert, auf wuchtigster 32-Meter Cinerama-Bildwand aufgerollt. Ein Tor zum Himmel! Überliefert ist leider auch: trotz überragender Partizipation-Technologien verliessen damals 1/3 der Zuschauer nach einer halben Stunde den Saal. Andere kicherten über die "Affen". Und anlässlich einer Wiederaufführung (1 Jahr nach STAR WARS-Start, Januar 1979) schimpften meine Sitznachbarn über diese "Schlaftablette - aber die Farben waren ganz nett". Heute kriegen alle einen Orgasmus, wenn sie versuppte, unterbelichtete und farbverfremdete 70mm-Projektionen von INTERSTELLAR geboten bekommen. Anscheinend hat der Subwoofer das Hirnz zermanscht? Es stand doch in der Zeitung, dass es geil sei. Die Deutschen: also schon wieder ein Volk der Verführten und Manipulierten, die gehorsam industriellen Müll akzeptieren und noch glauben, für ihr ausgegebenes Geld müsse das schon stimmen! Übrigens habe ich ausserhalb des Fernsehens noch nie eine SPACE ODYSSEY mit Letterbox-Balken gesehen. Auflösungsreduziertes 2K-DCP plus Leterbox-Container sind heutzutage Vorwand genug für den "Vorführer", alles bei einer einzigen Objektiveinstellung ablaufen zu lassen?

Danke, ich prrobiere mal, wenn das Gerät eintrifft. Mit Lens-Shift am semiprofessionellen Beamer verschiebt man ja nur das Bild. Durch leichte Steilprojektion hatte ich am oberen Bildkasch immer einen gradlinigen Abschluss, aber am unteren Kasch die Tonne. (Man sollte sie gleichmässig, d.h. oben und unten verteilen). Der Lens-Shift verschob das Ganze, ohne dass ich Änderungen bemerkte: die Bildgeometrie betreffend. Im Grunde verstärkt sich ja die Tonne proportional zur ansteigenden Trapezbildung. Mit Beim Sony-Shift bleibt die Geometrie des Bildes, folgend der Grundaufstellung des Projektors, nun konstant, wird verlautbart. Wenn der Shift die Geometrie der Tonnbildung nicht ändert, bleibt mir ja nur Einhaltung die optische Achse zur Optimierung? Aber auch die Kombination von Lensshift bei Steilprojektion probiere ich aus. Nur: warum sollte die Steilprojektion,. kombiniert mit Lensshift, einen Vorteil zur strikten Positionierung des Projektors in der optischen Achse bringen? Bei den an der Decke oder am Boden positonierten Home Cinema-Beamern, sobald sie irrtümlich in der optischen Achse stehen? Probiere das mal... Ja, und seit Anbeginn der Curved Screens schon zu Filmzeiten. Für manche ein Frevel, für andere vertretbar aufgrund der gewaltigen Bildwirkung des Panoramas. Die Industrie kümmterte sich nur stiefmütterlich um diese Frage, evtl. hergestellte Optiken (oder heute Softwares). wurden kaum gekauft. Angeblich aber ist auf dem Home Cinema-Markt etwas am Kommen, zeitgleich mit der Einführung des geradete verabschiedeten 4K- Bluray-Standards ab 2016.

Wieder was gelernt. Gehört hatte ich letzte Woche von den Dome-Screen-Optiken für SONY-4K-Bildwerfer (schaffen sie die Leuchtdichte?) und ging von DCI-Kompatibilität aus. Evtl. könnte ich welche bekommen, falls diese denn an der R515-Serie adaptierbar sind? @audiohobbit hat die Liste der Wide-Lenses gepostet. Für Special Venues beworben nur wegen der Übergrösse der Bildwand. Ich vermute, dass hiermit auch das EVENT Cinema in Berlin vor 3 Jahren gestartet wurde? Aber die Liste beschreibt nur die Anwendung von Flat bis Slight Curved Screen: und das ist eigentlich keine Sonderbauform, sondern der Standard aller Optiken seit Entwicklung der Gauss-Typen. Deep Curved Screen wird nicht gelistet. Die Häuser Cinerama Seatte, Arclight Cinerama Dome in Los Angeles so wie Schauburg Karlsruhe oder Metropol Düsseldorf projizieren auf Bildwänden der Krümmung 90 bis 120 Grad. Bei uns im Studiokino haben wir ebenfalls Derartiges eingebaut und der R515 wird Anfang Februar eingebaut. Bestellt sind die Serien-Optiken, weil ich keine anderen wüsste. Was @Jensg beschrieb, trifft hier bereits bei normaler HD-Beamer und 35mm-Projektion zu: Verschäft oder entschärft der Lensshift das Symptom? Taugt er nicht eher für ausnahmslos flache Bildwände? Und sollte daher am besten "rigoros" die optische Achse zur Bildwandmitte eingehalten werden?? M.E. ändert der Lensshift nichts an der Tonnenverzerrung (bei leichter Steilprojektion) auf Curved Screens und würde bei Extremeinstellungen eher noch den "Kordelschnureffekt" nebst Farbsäumen und Unschärfen forcieren. Stimmt das?