preston sturges

In diese hitzige diskussion möchte ich einwerfen, dass es bereits seit jahrzehnten ein absolut verlustfreies kino-sound-system gibt, dass hauptsächlich in fachkreisen als das non-plus-ultra in wiedergabetreue und raumklang gilt. Immens hohe installations- und unterhaltskosten haben es bisher von der flächendeckenden verbreitung abgehalten, obwohl hin und wieder öffentliche vorführungen, meistens mit testkopien aus den archiven, durchgeführt werden. es handelt sich um das COL-70 tonverfahren...sehr, sehr rar und äußerst selten, wer aber jemals eine filmvorführung in diesem verfahren "gehört" hat, lobt die absolut naturgetreue zeichung selbst kleinster nuancen und details und die einwandfreie präzise ortung eines jeden instrumentes. der genaue urheber dieses verfahrens ist nicht überliefert, angeblich geht es auf bislang in den archiven des vatikans geheimgehaltenen aufzeichnungen da vincis zurück, soll aber in den kreisen der filmpioniere um griffith, sennet, ince, chaplin bereits in seiner ursprünglichen form zu besonderen vorführungen installiert worden sein. da die tonträger sehr sensibel reagieren, äußert viel platz erfordern und somit einen schnellen versand, oft über nacht zum nachspieler, unmöglich machen, greift man in der verleihbranche gerne auf die weit praktischere alternative der dts-CD bzw. des auf der kopie gespeicherten tones zurück. da qualität jedoch keine kompromisse erträgt und es hin und wieder notwendig ist, die klare abgrenzung des kinos zum home-entertainment darzustellen (COL-70 zu hause...unmöglich) haben wir seit einiger zeit bisher geheimgehaltene tests laufen, die demnächst in einer sonntäglichen öffentlichen vorführung gipfeln .... ein erstes foto dieser COL-70 tests ist in die gallery und hier zur diskussion gestellt ... http://gallery.filmvorfuehrer.de/galler...%21&id=abi

... wenn denn brauchbare kopien zu bekommen sind ...

Derzeit werden wir regelrecht überrannt, haben die Leute kein Zuhause? doch ... sie haben ein zuhause ... mit 16:9 fernsehern/beamern, 5-kanal-digital/dts-decodern, pay-tv, sat-anlagen, jede menge lautsprechern/aktiven subwoofern und dvd-sammlungen mit original/extended/directors cut/restored versions bis unter die decke ... aber sie kommen trotzdem ins kino ... ... bitte 5 minuten darüber nachdenken!!!

Hat wohl geholfen ... alle kopien waren richtig gekoppelt ... $ 70,7 Mio in den ersten drei tagen .... das lässt hoffen!

TV & DVD = ca. 60 cm durchschnittliche bildbreite = wo soll da überhaupt authentizität bei kinofilmen aufkommen??

bravo ... excellent ... war ja auch nicht anders zu erwarten. Zusatzfrage: welche weitere besonderheit, ausser "flügellos", hatten denn noch diese impulslampenhausmaschinen? Oder anders gefragt, was hatten denn diese impulslampenhausmaschinen doppelt, was jeder andere "klassische" projektor nur in einfacher ausfertigung eingebaut hat?

Doch, kompetent war der sicherlich. Aber wo stand denn eine solche Maschine? Wie gesagt, der Radius einer Umlaufblende läßt sich nicht "verkleinern" (dies verstand ich unter "kleinere" Blende), der Blendenflügel hingegen sehr wohl. Bei DP-70 beträgt der Dunkelsektor aber ohnehin sehr knappe 170 Grad, wobei in vielen Fällen, das wurde schon erwähnt, wenn Lager ausschlugen, beiseitig die Blende flackerte. Deshalb ist auf einer Dir bekannten DP-70 etwas aufgenietet worden. Geht man den umgekehrten Weg, und greift zu "verpönten Maßnahmen", wie sie Jansen von Philips-Kinotechnik reportiert, wird man sicherlich sein blaues Wunder erleben. Ein beschleunigtes Malterkreuz DP-70 müßte ähnlich der FP-56 ein Vorschaltgetriebe besitzen, was äußerlich anhand des größeren Gußgehäuses um den Sperrbogen herum identifizierbar wäre. Es müßten also DP-70-Komponenten (mit der längeren Kreuzachse) und Gußgehäuse der FP-56 ein Symbiose eingegangen sein. Liest man aber obiges Zitat, ensteht bei mir der Eindruck, als spräche Jansen sehr allgemein vom Stutzen von Blendenflügeln und erwähnt im weiteren noch beschleunigte Malteserkreuzgetriebe im allgemeinen, wobei aus diesem Zitat-Fetzen nicht herauslesbar ist, ob er vielleicht nur die FP-56 meinte und auf "theoretische" Notbehelfe abzielt. Wäre interessant zu hören, ob Philips dies bei der DP-70 in Sonderanfertigung jemals gemacht hat, oder ob sogar Serienmodelle dieser Version herauskamen. Ehrlich gesagt, ich habe eine solche Version noch nie zu Gesicht bekommen. Fragt sich, inwieweit der Lichtstrom effizient durch eine solche Konstruktion gesteigert werden könnte in Relation zur Einflügelblende. (Die FP-56 hat ja eine zweiflüglige Trommelblende, und diese sind i.d.R. den Kegelblenden an Lichtausbeute unterlegen, weshalb Nachbesserungbedarf bestand, nachdem auffiel, wieviel dunkler das Bild gegenüber anderen Projektoren anderer Kinos bei gleicher Lichtquelle ist). Dennoch: eine "Spezial"-DP-70 dieser Ausführung sollte erst einmal lokalisiert werden. :?: Nur so nebenbei und als kleines Rätsel zur Auflockerung des harten Arbeitstages: Mir ist eine "Spezial"-DP70 bekannt, die nicht "einflüglig" ist, sondern "0-flüglig. Was kann das nur sein???

für letzt genannten würde ich glatt hinüberfliegen: "Opasniye Povoroty" (testprint auf eastman material vom sovcolor original negativ) Kinopanorama Produktion aus Estland - leider gibt es nur die wenigen minuten des vor ca. 10 jahren angefertigten tests (s.o.) zu sehen.

für eine versammlungsstätte (=kino) kommst du aus brandschutzgründen nicht umhin, ein spezialglas einzubauen. Für dein evtl. privates kellerkino entfällt diese auflage.

... alles schon da...demnächst also in BrainGate-Digital-Sound ... http://www.nature.com/news/2004/041011/...011-9.html

... und ich freue mich auch ... PS: der Autor/Regisseur von TEAM AMERICA, Trey Parker, hat auch ein super-originelles und einfach spass-machendes erstlingswerk "verbrochen"...CANNIBAL - THE MUSICAL!...das hierzulange kaum einer kennt ... daher hiermit in schamlosester eigenwerbung ... http://www.cineplex.de/global/event.php...=frankfurt ........................................................................... Humphrey: So cold...can't move...can't feel...can't make complete sentences. xxxxxxxxxx [The miners approach the Grand Canyon.] Packer: Come on, we can just walk around it. It can't be that big. xxxxxxxxx Packer: (singing) The Sky is blue and all the leaves are green. My heart's as full as a baked potato. I think I know precisely what I mean, When I say it's a shpadoinkle day! When I say it's a happy-go-moinkaly lucky shpadoinklely...dayyyyyy. (aus "CANNIBAL THE MUSICAL!")

diese deine frage kann ja nur rethorischer natur sein, da dir ja bekannt sein dürfte, dass du der einzige besitzer eines Panastereo CSP 4600 in deutschland bist. glückwunsch, gute wahl, auch ich habe nur sehr gutes über den panastereo gehört, bin aber der meinung, dass es auch anders gehen kann. zu den glanzzeiten des magnettones und des 70mm filmes gab es dieses gerät ja auch nicht und nicht wenige schwören auf den unerreichten excellenten klang der damaligen magnetton vorführungen, wobei sicher auch ein teil nostalgischer verklärung mit im spiel sein dürfte. also sollte man für möglichst exakte und historisch treue magnetton wiedergabe auf die zur damaligen zeit verwandten geräte zurückgreifen. Deshalb meine gegenfrage: wer setzt KLANGFILM "Stereodyn" Vor- und Hauptverstärker Systeme ein, nebst BIONOR oder EURODYN lautsprecher kombinationen? Da sowohl im studio-mischbetrieb als auch im bespurungs- und umspielbetrieb der kopierwerke (auch in den USA) fast nur KLANGFILM zum einsatz kam (z.b. die legendären Copycord-kopieranlagen, die bei De-Luxe für die ersten Magnetton CS Kopien benutzt wurden) sollte doch KLANGFILM das mass aller dinge ein ... oder?? doch genug geräte-fetischismus ... hörte letztens im DFM frankfurt einen ausgezeichneten Dolby-SR 6-kanal-magnetton bei 2001, ein film, der ja genug kritische stellen im ton hat und das war (wie ich später feststellen konnte) MPU-1 mit CP200. Sachen gibts...!!

jawolll ... magnetton

Zur Zeit ist es leider so, dass die theoretisch "weit überlegene" analoge Bildcharakteristik nicht so oft anzutreffen ist wie gewünscht. Sei es wegen mangelnder handwerklicher sorgfalt bei der aufnahme oder postproduction oder kopierung oder auch schlampiger vorführqualität. Die verbesserung des photochemischen soll nicht an uns scheitern, wir z.b. stellen alle professionellen analogen bildformate mit neuesten optiken und ausreichend licht zu verfügung. es muss allerdings auch gestattet sein, sich planungen, visionen und strategien für die zukünftige präsentation von filmen zu überlegen, um auch weiterhin das gemeinschaftliche filmerlebniss im kino zu etwas besonderem zu machen.

vor allem sind beide artikel ziemlich alt und angestaubt. die prophezeiungen von Rick MacCallum sind größtenteils nicht eingetroffen und Hernn Kochs kalkulationen sind auch nicht mehr up-to-date. in einer branche die jahrelang über die einführung der cyan-tonspur diskutiert, letztendliche eine investition von wenigen hunderten euro, wird sich der digitale projektionsumbruch wohl noch bis ins nächste jahrhundert verzögern. Die in dem ersten anforderungspapier der DCI (Digital Cinema Initative) genannten mindestanforderungen und spezifikationen sind zwar durchaus auf hohem bis höchstem qualitiätsniveau (unkomprimiertes digitales audio z.b.) gehen aber m.e. meilenweit am technisch zur zeit machbaren vorbei. Die erforderlichen netzwerkprotokolle um z.b. die nutzdaten für 4k projektion zu transportieren gibt es noch nicht.

20 Meter oder nicht eher exakte 18 Meter (A.R.: 2.2 : 1) ? :wink: ... exakte breiten und höhen bis auf den mm werden gerne an dieser stelle nachgereicht, wenn die optimierungsarbeiten (evtl. höhenkasch der unsere 70mm projektion auf CS-breite bringt) abgeschlossen sind :-) MY FAIR LADY ist ein immer guter Matinee-Film, erst recht zur Weihnachtszeit, leider heißt es bei diesem titel mit den in europa verfügbaren 70er kopien wohl eher mal wieder ... "es pinkt so pink" ... statt ... "es grünt so grün". Interessanterweise wurde der film auch bei einer gerade von uns mit einer tageszeitung durchgeführten aussschreibung "THE BIG SCREEN - Was wollen Sie wieder auf der grossen Leinwand sehen?" mit am häufigsten genannt.

... wir erzielen mit Schneider Super-Cinelux und 70mm film auf 20 meter bildbreite hervorragende abbildungseigenschaften und superschärfe (stammgäste pflegen bei AIRPORT die nieten der boeing707 zu zählen)

ouups ... hatte ja das förderhighlight 2003 vergessen ... AUTOBAHNRASER bisher 250.000 bes. bei € 1.000.000 FFA und € 500.000 aus dem bayern topf ...

... dem UNTERGANG ( in 17 tagen 2 mio besucher) ist die filmförderung nicht zuerkannt worden, das projekt wurde auch in der 2. vorlage abgelehnt. AFAIK will Constantin gegen den ablehnenden bescheid der ffa klage erheben. GOOD BYE LENIN (bisher 6.5 mio besucher) wurde die förderung erst im 2. anlauf bewilligt. zwei spitzenfilme deutscher produktion jedoch, DERRICK und GERMANIKUS, erhielten ihre förderung sofort und können somit stolz vermelden: DERRICK bisher 88.500 bes. bei € 767.000 FFA = rund € 9 förderung/besucher GERMANIKUS bisher 217.000 bes. bei € 563.000 FFA = rund € 2,60 förderung/besucher GOOD BYE LENIN's förderanteil pro besucher: € 0,07 ob uns dieses system auf weltklasseniveau bringt ... ???

... und da gab es noch den australischen filmvorführer, der bei einer 3-streifen vorführung in den 50/60iger jahren des "cinerama" filmes CINERAMAS RUSSIAN ADVENTURE den ganzen film auf 8mm und tonband "mitschnitt". ein etwas seltsames zeitdokument, dass mir kürzlich ein freund auf dvd umkopiert schenkte.

Klar, denn der ist überwiegend auch digital gedreht, mit Sony-Panavision-Kameras. kurze richtigstellung: zu fast 80% mit der VIPER gedreht, rest 35mm negativ, die SONY wurde als B-Kamera verwandt, wenn man absolute freiheit brauchte ohne die datenkabel der VIPER (sh.o.) ... ...................................... Recherche = (frz. recherche "Nachforschung, gerichtliche Untersuchung") ist das Suchen nach Informationen, Gedanken, Literatur usw. zu einem bestimmten Thema, z. B. für einen Vortrag (Vortrag), eine wissenschaftliche Arbeit (Hausarbeit) usw. Entscheidendes Merkmal des Recherchierens ist - im Unterschied zum einfachen Suchen - das systematische Vorgehen.

Michael Mann himself über das thema des threads ... (aus einem artikel/interview von Steven Rosen mit Michael Mann, THE DENVER POST) To capture that, Mann and his cinematographers, Dion Beebe ("Chicago") and Paul Cameron ("Man on Fire"), shot roughly 80 percent of the movie on a specially modified high-definition digital-video camera. (It has been transferred to film for theatrical projection.) "You could not record it on motion-picture film – it would not be there," Mann explains of the city as he sees it. "I doubt I'd have made this movie if there wasn't digital, because there would be nothing to photograph. I'd have a bunch of darkness outside the windows of the cab, instead of this mobile landscape moving around. "And every time I shot the distance, the best I'd have gotten would be defocused circles of color or something," he says. "You wouldn't have seen anything. You wouldn't have seen with clarity and focus all these buildings of downtown from 2 miles away." Mann says the city speaks to him in "emotional Technicolor" when he looks around and sees the layers upon layers of development. "That means I'm looking at it and saying, 'I could use that' to make an audience feel a certain way," he says. "I don't know if it is or isn't appealing – it's stuff that's thematic," he says. "Listen, it's the language of images. To make a motion picture, I have people moving through a world and I manipulate the space they're moving through to modify how you feel about them and feel about the space. "I'm a maker of scenes." Und für alle die es ganz genau wissen möchten: (achtung ... extrem viel technisches detail ... gähn) aus HOLLYWOOD REPORTER von Carolyn Giardina Leave it to Michael Mann to shake up the system. The Oscar-nominated director famous for gritty yet visually dazzling depictions of urban life and an uncompromising attitude toward his craft is now ushering digital filmmaking from the extreme reaches of science fiction and low-budget indie into the realm of high-profile studio thriller. The director has elected to use Thomson Grass Valley's Viper FilmStream camera for his upcoming "Collateral," the Tom Cruise-starrer financed by DreamWorks and Paramount, scheduled for an Aug. 6 release. As the first director to road-test the Viper -- much anticipated as the first cinema camera capable of storing images as data, directly to a hard drive -- Mann's choices are worth noting in a creative community coming to grips with the practicalities and pitfalls of digital imaging. The Viper isn't the only camera Mann is using to shoot the movie, which he describes as a "multimedia" effort. He's using the Sony CineAlta high-definition camera, as well as shooting film, but of the roughly 80% of the finished film Mann estimates he's captured digitally, about 80% originated from the Viper. Mann says his choice was driven by the film's creative needs. The story -- of a veteran hit man (Cruise) who hijacks a cab and forces the driver (Jamie Foxx) to traverse the streets of Los Angeles, transporting him from job to job until the LAPD and the FBI begin to pursue the vehicle -- seems well-suited to electronic cameras. "Everything is pretty much driven by story, and this whole picture takes place at night," the director says. "I wanted to see into the night. I wanted the night to be alive so that it becomes very three-dimensional. That's what I was trying to get," says Mann, kicking back at the Santa Monica offices that house his production company, Forward Pass. "There was a quality to the Viper cam that I responded to," says Mann, who is no stranger to digital cameras, having employed high-definition video for the opening sequences of his 2001 biopic "Ali." In particular, he says, the Viper's color imaging worked well for this particular film. "It had to do with the sensitivity of reds and yellows and oranges. This was not only seeing deeply into the night, seeing what you see with the naked eye and something more than you can see with the naked eye, but also the color information. It had an aesthetic that I wanted." The Viper operates in several modes. At the high end is FilmStream, which captures unprocessed imagery -- no color correction, no compression -- in the 4:4:4 RGB color space, the full color range of an electronic image signal. (While analog film still offers significantly greater color sensitivity than any electronic medium, 4:4:4 RGB is the highest level currently offered in the electronic realm. Film scanned into the digital domain for effects manipulation or what have you is scanned at 4:4:4 RGB. By way of comparison, broadcast HD operates in a 4:2:2 YUV environment, subsampling in blue and red. The Viper also offers 4:2:2 options.) Though other high-end digital cameras, including the CineAlta, also shoot in 4:4:4 RGB, Thomson vp strategic marketing and business development Jeff Rosica says that what sets the Viper apart is the proprietary CCDs that capture the image as well as the way the data, once acquired, is distributed. The CCDs capture 12-bit linear image, which is then transmitted and stored at 10-bit log space. "Because it's logarithmic, it actually emulates the most important properties of a 12-bit linear signal," says Rosica. The signal is then transferred to a recording device via a dual-link serial HD connection. Mann and his team began an extensive testing phase by recording material in FilmStream onto a DVS digital disk recorder. "The total capacity was 55 minutes, and it took 35 hours to download (to videotape for dailies)," Mann says. "So obviously that wasn't ready for feature film production." Next, they tested S.two digital mags to store the uncompressed raw data. "So our storage went down to something that was physically manageable in a much more compact hard drive," Mann says. "But what it posed upon us was a long-term storage capacity of 330 terabytes, which is economically unfeasible with the current limits of the drive technology." (A terabyte of storage costs about $50,000.) Mann then decided "to see what would happen if we put a mild compression on (the images)" and switched to Viper's VideoStream mode, which offers a 10-bit 4:4:4 RGB video, as opposed to data, signal and provides light image processing allowing for truer color reproduction in the field. "With FilmStream you're getting raw data. VideoStream functions more like a normal high-def camera, which allowed him to control the ASA," says "Collateral" associate producer Bryan Carroll. Both modes lens in 2.37:1 widescreen without any loss of vertical resolution. "We took it all the way to the equivalent of a release print, so it's not like we were looking at something on a monitor and taking it on faith," Mann says. While employing the latest in digital imaging technologies, Mann took care to note that his storytelling fundamentals are essentially unchanged. "In our system, we impose on everybody the grammar and syntax that we are shooting film. All the disciplines apply, and that's very important on the floor during production. We are mixing a digital culture with a film culture, and it has to be film grammar." That approach drove the design of a massive workflow system that brought together the material from the film camera, Viper, and the other camera system Mann employed, Sony's CineAlta F900 HD. The HDCAM footage essentially had to be handled as camera negative. Everything that was shot -- film and digital -- was digitized into Avids for postproduction, during which a digital color grading session will take place. Mann cites Carroll as well as Thomson's Mark Chiolis, Laser Pacific's Leon Silverman and Terry Brown and Panavision's Nolan Murdock as integral to working out the bugs in the system. Prior to filming, a team including Mann and A-camera operator Gary Jay, (who has worked with Mann since 1992's "The Last of the Mohicans") guided modifications to the Viper. "The camera body itself wasn't ergonomic for use on a production," Mann says. "We wanted weights added to the rear of the camera to increase the mass and balance back there. We needed rods for the matte box and focus-bracket system because we do a lot of hand-holding. The control buttons needed covers because you could unbalance the camera and not know you did it. This is small stuff, but it's major when you just got done having a take that's brilliant, or you think that the actors were brilliant and it looks perfect, and you find out you switched it to FilmStream." With his arsenal of camera technology, production began and Mann focused his attention on directing. Dion Beebe ("Chicago") came on board as director of photography. As 27 pages of the "Collateral" screenplay take place in a car, mobility was a priority. There were some limitations as the Viper was cabled to its recording deck. Mann says that when he wanted complete mobility for handheld work, the crew used the CineAlta F900 (which is configured more like a camcorder, recording to either standard Sony HDCAM or SW tapes). "The benefit is that there is a 55-minute tape, so in that sense there are fewer interruptions," Mann says. "(With film) if you are hand holding and you have a 400-foot mag in there, every three minutes and 45 seconds you are having to stop." (There are third-party developers working on Viper recording options, including a portable drive to enable cinematographers to work untethered.) Creatively, he says, "there's no silver bullet in all of this. ... You have to know what you want, more so than film. In film, you can rely on certain conventional looks, almost like a perceptual preset about what you're used to having. Not so in video, it's a much broader spectrum so you have to know what you want. "What I like about the Viper is it sees colors, it sees things, in a different way," Mann says. "People are reaching for more expressive ways to visualize and have emotional impact. That's what it all comes down to, the emotional impact to tell a story." Soweit Michael Mann, der uns mit ALI auch gewaltiges CinemaScope auf 35mm film in subtilster und genauester farbgebung geboten hatte.

... nicht zu vergessen WESTWÄRTS ZIEHT DER WIND, bestechend scharf und kornlos, sowie aus jüngerer (internegativ-)zeit JIMMY HOFFA. Auch HOWARDS END sowie REMAINS OF THE DAY werden als excellente blow-ups gerühmt, leider nie gesehen.

Und wird auch gezeigt? Wann? Wo? sobald die orte und termine "stehen", gibt's hier im forum nachricht ..

mir hat FAR AND AWAY gefallen, als film und auch als lobenswerter versuch, das 65/70mm format wieder zu beleben. wäre der film kommerziell besser gelaufen, hätte es sicher weitere filme in dem format gegeben ... so sehr es mir schmeichelt, in einem satz mit den beiden o.a. genannt zu werden ... ein guru der digitalen photographie bin ich beileibe nicht und weshalb drehen sich denn werte um? allerdings interessiert mich alles, was sowohl die kinemathographie als auch die präsentation der filme perfekter macht und was hilft, die "vision" der autoren/regisseure/produzenten/kameramänner zu realisieren. Und wenn das in einigen fällen in digitaler technik "besser" funktioniert, warum denn nicht? Ich habe kein problem, einerseits OKLAHOMA in 70mm und 30fps zu zeigen (einzige existierende kopie kommt nächsten monat aus usa nach europa) und gleichzeitig ROBOTS in digitaler projektion. ... die kamera finde ich interessant und ich denke, dass hat auch einige forumsleser interessiert ... mich hat der "look" von COLLATERAL überzeugt ... Dich nicht ... so ist das nun mal im leben ... who cares?