Gunter

Ich halte diesen Downmix auf drei Bildwandkanäle für einen nicht wirklich funktionierenden Kompromiß, weil - die Phantomabbildung von LE und RE bei einer solchen Basisbreite nur genau auf der Achse richtig funktioniert - es Phasenauslöschungen geben kann, da die Filme nicht auf Kompatibiität zu einem Downmix gemischt sind - es es Azimuthprobleme geben kann, da Spuren über die gesamt Bildbreite zusammengemischt werden. Gerade im Falle von 2001 halte ich den Downmix für ein Sakrileg. Nach meiner Kenntnis sind die neue 2001 nur deshalb als Magnettonkopie gezogen wurden, um das originale Kanal-Layout zu erhalten - aus diesem Grund auch im Format 41 mit Dolby-SR. Für einen 5.0 Downmix hätte man es auch bei einer deutlich kostengünstigere dts-Kopie bewenden lassen können. Besonders in dem Teil "The dawn of man" wird die Wirkung der Mischung durch den Downmix deutlich ambutiert. Ich denke man sollte den Film schon richtig vorführen auch auf der Tonseite, der (einzige) Vorteil der neuen Kopie liegt schließlich in der sehr guten Tonqualität. Zur Tonanlage in der Urania kann ich folgende Beobachtung beitragen. Ich habe gerade auf der Berlinale einen Film (in Dolby-Digital) im Berlinale-Palast und in der Urania gesehen und gehört , im Berlinale-Palast klang er deutlich transparenter und offener.

Zum dem Thema Hörbarkeit von Signalen oberhalb 20 kHz möchte doch noch ein paar ergänzende Bemerkungen machen. Dieses Thema hat durch die hochauflösenden Digitalformate bei der DVD-Audio mit PCM 96kHz/24Bit und DSD bei SACD Bedeutung erlangt und wurde deshalb in letzter Zeit wissenschaftlich untersucht. Es wird nicht bestritten, dass bei der Wiedergabe über handelsüblicher Lautsprecher Unterschiede gehört werden. Es gibt aber die deutliche Vermutung, dass die Unterschiede als Intermodulationsprodukte unterhalb von 20 kHz wahrgenommen werden, die bei der Wiedergabe über die verwendeten Lautsprecher entstehen. Dabei handelt es sich um Fehler der Lautsprecher und nicht um "natürliche" Wiedergabe. Mir sind drei wissenschaftliche Arbeiten zu diesem Thema bekannt. Da Cinerama gerne bei anderen genaue Quellenangaben einfordert, möchte ich diese Arbeiten benennen: Ashihara Koaru u. Kiryu Shogo, Paper 5401, 110th AES-Convention "Detection threshold for tones above 22 kHz", 110th AES-Convention Amsterdam 2001 Tashiyuki Nishiguchi, Masakazu Iwaki, Kimio Hamasaki u. Akio Ando, "Perceptual Discrimination between Musical Sounds with and without Very High Frequency Components", 115th Convention New York 2003 Kimio Hamasaki u. Tashiyuki Nishiguchi, "Wahrnehmung sehr hoher Frequenzanteile bei Musikaufnahmen mit einem Breitband-Mikrofon", 23.Tonmeistertagung Leipzig 2004 Ergebnis bei dieser Arbeiten ist, dass bei Wiedergabe über einen Lautsprecherweg Signale über 20 kHz wahrgenommen werden. Wird jedoch ein Versuchsaufbau gewählt, bei dem die sehr hohen Frequenzen über eigene Wege wiedergegeben werden, um Intermodulationen durch den Schallwandler zu vermeiden, kann im Blindversuch kein signifikanter Unterschied zu einer auf 20/22kHz begrenzten Wiedergabe mehr wahrgenommen werden. Die Voten der Testnehmer unterscheiden sich nicht mehr gegenüber Zufallsentscheidungen. Zu einem Nichtunterscheidbarkeit bei kontrollierten Versuchsbedingungen kommt auch eine Arbeit, die die Verfahren von DVD-Audio und SACD vergleicht: Dominik Blech u. Min-Chi Yang, "Hörvergleiche DSD und PCM", Diplomarbeit an der Hochschule für Musik Detmold 2004. Es geht wohlgemerkt nicht um die Wiedergabe von hörbaren Intermodulationsprodukten von Musikinstrumente als Signalquellen, die soweit sie unterhalb 20 kHz liegen ohnehin aufgenommen und wiedergegeben werden. Es geht um die Signalanteile oberhalb 20kHz und deren Hörbarkeit. Für mich stellt sich die Frage: Kennt jemand Untersuchungen, die zu einem anderen Ergebnis kommen und die auch einer wissenschaftlichen Nachprüfung standhalten? Trotzdem haben die Verfahren mit der Abtastrate 96kHz klangliche Vorzüge, da die Fehlerquellen bei der DA-Wandlung reduziert werden. Mit der Wiedergabe von Signalen oberhalb 20kHz hat man im Kino ohnehin nur wenig Freude. Selbst moderne Kompressionstreiber haben damit erhebliche Probleme, weil so ab 16kHz erhebliche Partialschwingungen in der Membrane auftreten - frühere Treiber waren in dieser Beziehung deutlich schlechter. Dabei entstehen bei der Wiedergabe hohen Frequenzen unerwünschte künstliche "Obertöne", unabhängig ob der Übertragungsweg digital oder analog ist. Ein weiteres Problem ist die mit der Frequenz und Entfernung zunehmende Luftabsorption, die zusätzlich zu sonstigen Fehlern des Frequenzgangs auftritt. Bei normaler Luftfeuchtigkeit ist der Pegelverlust bei - im größeren Kino durchaus üblichen - 25m Entfernung bei 10kHz ca. 7,5dB, bei 20 kHz ca. 11dB, bei 30kHz ca. 16 dB. Es ist also schwierig sehr hohe Frequenzen zum Zuschauer zu bringen. Da die Luftabsorption auch für den Besucher eines klassischen Konzertes gilt, wäre denn ein Platz im Orchester anzuraten, um ungetrübte Freude an ultrahohen Frequenzen zu haben. Auch bei den genanntem beeindruckendem Frequenzspektrum der Schallplatte möchte ich etwas die Freude nehmen. Das diskretem Quadrofonie-Verfahren CD-4 basiert nicht auf "Schaltsignale" bei 36kHz, sondern das Differenzsignal zwischen Vorne und Hinten wurde mit einer Trägerfrequenz von 30kHz bei reduziertem Pegel aufgezeichnet; dabei entstehen Seitenbänder bis sogar 45 kHz. Im Gegenzug wurden alle Audiokanäle auf 15kHz begrenzt. Nachlesen kann man das z.B. bei J. Webers, Tonstudiotechnik, 5.Aufl. Um diese Platten abzutasten war eine spezielle Form des Abtastdiamanten mit größerer Auflagefläche erforderlich, da die übliche elliptische Form die feine Modulation durch plastische Verformung des Plattenmaterials "glattgebügelt" hat, irgendwann war das Signal nicht mehr abtastbar. Deshalb galt das Verfahren - so die zeitgenössische HiFi-Literatur - als nicht sehr zuverlässig. Länger Freude hatte man mit Quadrofonie nach dem SQ-Matrixverfahren, auf dem übrigens die ersten Dolby Matrixdekoder für Dolby-Stereo im Kino basierten, wobei ursprünglich geringe Kanaltrennung bei Dolby wesentlich verbessert wurde. Zur Bandbreite von normalen Schallplatten sollte ich noch erwähnen, dass zu den Kniffs beim Mastering von Schallplatten gehört oberhalb 18kHz abzusenken, da das Schneiden von hohen Frequenzen mit hohem Pegel erhebliche Probleme verursacht.

Diese Information trifft nicht zu. Die Dolby-Rauschunterdrückung erfolgt für die gesamten Spuren auf dem Film. Somit ist bei dem Split-Surround-Format 43 auch das Baby-Boom-Signal Dolby-A bzw. SR-encodiert. Die Decodierung der Rauschunterdrückung für die LE- und RE-Spuren erfolgt im CP200 unmittelbar nach der Eingangsumschaltung vor der Aufteilung der Signalanteile (Baby-Boom und HF-Anteil der Surrounds).

Dieses Argument mit dem 35mm-Aufnahmematerial als limitierenden Faktor kann ich nicht nachvollziehen. Als ich die digitale Projektion in Zürich gesehen habe, lief anschließend der letzte Akt nochmal als 35mm-Projektion. In dem direkten Vergleich war der visuelle Schärfeeindruck bei der Filmprojektor noch immer besser. Vielleicht sollte man statt von Schärfe besser von Auslösungsvermögen sprechen und da zeigte diese digitale Projektion (noch) ihre Grenzen bei Totalen. Störend oder zumindest ungewohnt: Gesichter wirken in amerikanischen Einstellungen (oder kleiner) wachsartig clean - ein Effekt, der bei der Filmprojektion nicht auftrat. In Naheinstellungen hingegen sehen Gesichter sehr gut aus. Liegt das nur an den Grenzen der Auflösung oder wurde die Rauschunterdrückung in der Bildbearbeitung übertrieben? Das Bild war deutlich zu dunkel; der Ton gut.

Das ist in der Tat der Verlauf, den ich beschreiben habe. Die Standard-Doppel-15-Zoll in vented-Box nach Thiele-Small der einschlägigen Hersteller sind für diesen Verlauf im Baß ausgelegt. Schau einfach mal in die Datenblätter der einschlägigen Hersteller z.B. JBL, EV ... Dort wird üblicherweise 40 Hz bei -3 dB (und 30 - 35 Hz bei -10 dB) spezifiziert. Ein Subwoofer mit Eckfrequenz 50 Hz ist gut anpaßbar und übernimmt in diesem Setup das Bottom-End. Der Pegel des Subwoofers ist so justiert, das er dem Pegel der Hauptlautsprecher im mittleren Frequenzbereich entspricht. Das von Dir beschreibene Auffüllen unter 100Hz war einmal in den 80er, als noch horngeladene Lautsprecher wie Altec A-4 verzufinden waren. Es wäre für die Forumsteilnehmer sicherlich hilfreich, wenn Du den Standard richtig zitieren würdest. In der ANSI/SMPTE 202M-1991 steht wörtlich: "Extreme equalization for low-frequency modes should be avoided, since the low frequency modes, particulary below 100 Hz are often very narrow responce anomalies which cannot normally be corrected with relatively broader 1/3-octave-band equalizer ..." Da steht also, dass sich der Terzband-Equalizer nicht zur Moden-Korrektur eignet und nicht dafür genutzt werden soll. Die beschriebene Anhebung unter 100Hz kann durch Ankopplung vom Boden oder der Seitenwände des Raumes entstehen, bei letzterem bei L und R stärker als im Center. Natürlich läßt der Standard ein Equalizen derartiger Einflüsse zu und diese Anhebung wird natürlich im Studio kompensiert, schon damit die drei Bildwandkanäle tonal gleiche Eigenschaften haben. Alle mir bekannten Studios nutzen die obene beschriebene standardkonformen "vollfrequenten" Lautsprecher - oder wie ist dieser Fachbegriff sonst definiert. Ich kenne kein Studio für Spielfilmmischungen, in dem analog ohne Subwoofer gemischt wird. Der geeignete Subwofer wird m.W. von Dolby für die Feature Film Mixing License ohnehin gefordert.

Wenn Hayes die gültige Normung des Projektionsfensters bestritten hat, hat er sich halt in einem weiteren Punkt geirrt. Die von mir genannten Maße sind der SMPTE 152-1989. Von diesem Standard gibt es sogar ein neue Revision 152-2003, deren Inhalt ich aber nicht kenne. In früheren Angaben habe ich als Höheangabe 0.866" (22,0 mm) gefunden, möglicherweise ist sie später geringfügig auf 22,1 mm vergrößert worden. Die Breite zwischen den inneren Magnetspuren ist auch genormt. Ich habe die deutsche DIN 15703 von 1981 gefunden, nach der dieser Abstand 49,25 mm beträgt. Die Größe des Kamerafensters hatte ich angegeben, weil ein Überschreiten dieser Höhe 23 mm bei der Projektion in der Regel wenig Freude macht. Bei einem Bildstrich mit null Breite hätten wir als theoretische Höhe 23,75 mm. Damit hätten wir die physischen Grenzen, die nicht überschreitbar sind. Der Hinweis auf "2001" bezieht sich darauf, dass bei einem einem Projektionsfenster mit 22,2 bis 22,3 mm Höhe der Bildstrich 100% genau eingestellt werden muß. Selbst dann sind Artifakte in der Anfangssequenz kaum vermeidbar. Die Safe-Area des Films läßt also keine höhere Maske gegenüber dem Standard zu. Natürlich ist das Standard-Projektionsfenster nicht alles. Aber es ist ein guter Startpunkt, wie das Format auf alle Fälle spielbar sein sollte. Bei Abweichungen aufgrund anderer Produktionsbedingungen sind andere Masken erforderlich, wobei das als erste Maßnahme einen beliebig in Höhe und Breite justierbaren Kasch erfordert, der leider nicht überall vorhanden ist.

Also ich habe im American Cinematographer Manual nachgesehen. Demnach ist das Projektionsfenster (mit Magnetspuren): 1.912" x 0.870" (48,6 mm x 22,1 mm). Das ergibt ein Seitenverhältnis von 2,20:1. Zumindest bei 2001 kann das Projektionsfenster nicht höher sein und ein Verhältnis von 2,05:1 auszuschließen. Das Kamerafenster (ohne Magnetspuren): 2.066" x 0,906" (52,5 mm x 23,0 mm). Das ergibt ein Seitenverhältnis von 2,28:1.

Die THX-Forderung nach Bassmanagement, bei dem die Tieftonbereiche per Frequenzweiche unterhalb 80 Hz abgetrennt und summiert über den Subwoofer wiedergegeben werden, gilt nur für THX im Consumerbereich - wo es aufgrund realistischer Boxengrößen durchaus sinnvoll ist. Bei THX im Kino gibt kein Bassmanagement, sondern die Bildwandkanäle werden Fullrange gemäß den Standards gefahren. Die Standards ANSI/SMPTE 202M und ISO 2969 geben den Frequenzgang der Bildwandsysteme zwischen 40Hz und 16kHz vor, wobei ein Abfall unterhalb 50Hz vorgesehen ist (-2 dB bei 40 Hz). Bei Dolby-A und SR wird der Subwoofer über einen Tiefpass unterhalb 50Hz als Bassextension dazugefahren, wie das bei allen neuzeitlichen Kinosystemen üblich ist. Eine Frequenzweiche in den Bildwandkanälen gibt es nicht, hier wirkt der natürliche Rolloff der Systeme in Kombination mit dem Equalizing. Das Signal für die Bassextension wird übrigens als Summe von LT und RT vor der Matrix abgegriffen. Die Bassextension wurde 1980 eingeführt - darauf dürfte sich Dein Zitat von Ioan Allen beziehen. Diese Konfiguration entspricht der, mit der die Filme gemischt werden. Der Vorschlag von Stefan2, bei Dolby-A und SR statt der Bassextension ausschließlich die Bildwandsysteme linear bis "tief" unten arbeiten zu lassen, ist nicht wirklich zielführend. Da eine derartige Einmessung nicht den standardkonformen Abfall nach unten aufweist und damit nicht der Mischsituation enstpricht, hätte das bei den Digitalverfahren tendenziell zuviel Tiefbass zur Folge. Bei allen Digitalverfahren wird der LFE ausschließlich über die Subwoofer wiedergegeben, eine Wiedergabe über die Bildwandsysteme ist nicht vorgesehen. Bei Dolby-Digital und SDDS ist der LFE ein diskreter Kanal (der bei SDDS Fullrange ist), bei dts werden der LFE in den Surroundkanälen untergebracht, die dort deshalb bis 80Hz begrenzt sind. Bei den von Stefan2 erwähnten DVD kompatiblen Mischungen über Bassmanagement-Systeme muß es sich wohl um Mischungen ausschließlich für dts oder SDDS handeln. Eine Dolby-Spilefilmmischung ist an ein Tonstudio gebunden, das eine Dolby Feature-Film-Lizenz hat. Dolby verlangt eine kinoübliche Konfiguration der Abhöre, die nach Standard eingemessen wird - Bassmanagement wie im Consumerbereich ist da nicht zugelassen.

Zur Ergänzung: Im Filmmuseum wird die neu gezogene 70mm-Kopie mit Dolby-SR-Ton gezeigt. Bei dem SR-Ton handelt es sich nicht um den üblichen Downmix auf 3 Bildwandkanäle mit Subwoofer (70mm "Baby Boom" Format), so wie bei dem Digitalton der restaurierten 35mm-Kopie von 2001 zum Einsatz kam. Die Kopie hat SR-encodierten 6-Kanal-Magnetton im eher selteneren Format 41 also mit 5 Bildwandkanälen und Surroundkanal im originalen Todd-AO-Layout. Das ist für die räumliche Wirkung des Tons besonders bei der Anfangssequenz "Menschwerdung" von deutlichem Vorteil und die richtige Form 2001 zu sehen und hören. Nachdem das Filmmuseum mit 5 identischen Bildwandkanälen ausgestattet ist, gibt es mal wieder 70mm in Frankfurt ohne Einschränkungen im Ton.

Nun ich habe mal in dem dem US Standard PH22.40-1967 aus dem Jahre 1967 nachgelesen, der also wohl aus einer Zeit vor Einführung von dts stammt. Dort wird als für die Nutzmodulation der Bereich zwischen 5,21 +-0,03 mm 7,14 +-0,03 mm ab der Bezugskante definiert. Das ergibt eine Nutzbreite von 7,14 - 5,21 mm = 1,93 mm. Die von Dir zitierte von Nutzbreite nach dts von 0,84 + 0,26 + 0,84 mm = 1,94 mm weicht davon nur unwesentlich ab. Eine deutliche Reduktion der Spurbreite zur anderweiligen Nutzung hätte ja auch eine Inkompatibilität mit den bisherigen Tongeräten zur Folge gehabt. Nun dieses "Academy Filter" beim Format 40 des CP200 hat erst bei 6000 Hz den -3dB-Punkt. Das Filter entspricht der Differenz der X-Kurve und der N-Kurve der amerikanischen ANSI/SMPTE 202M und kompenisert wie von Christian richtig vermutet die geänderte Einmeßpraxis der B-Kette mit Einführung von Dolby Stereo. In Deinem Beitrag von 02 Feb 2004 05:03 führst Du eine Reihe weiteren Ungenauigkeiten an, die der von Dir sonst geforderten Genauigkeit nicht wirklich gerecht werden. So ist die Sampling-Rate von Dolby 48 kHz und nicht 20 kHz, die Kompressionrate von Dolby Digital deutlich über 4:1. "...die für den Sinustöne und das analoge Klangspektrum so charakteristische Eigenschaft der besseren Oberwellenbildung.." lassen auf gewünschte offenbar angenehm empfunden nichtlineare Verzerrungen schließen, da ein reiner Sinus per Definition keine Oberwellen hat. Der Abhörpegel im Filmbereich ist nicht 85 dB(A) bei 100%, sondern ist 85 dB© rosa Rauschen der effektiv gemessen nach SMPTE je nach Fassung des Standard bei etwas über 50% Aussteuerung liegt. Insgesamt geht es möglicherweise ohnehin nicht um technische Fragen, sondern um die von Dir nicht positiv empfundene Veränderung der Ästhetik in der Verwendung von Filmton, die sicherlich durch die von Dolby erzielte weite Verbreitung begünstigt wurde. In der Tat hat sich das Sound-Design zu einem wesentlichen Gestaltungs- und Wirkungselement der Filme entwickelt. Dabei steht die Erzielung der gewünschten Wirkung im Vordergrund, die unter Verwendung natürlicher und künstlicher Klänge inszeniert wird. Diesen Anspruch verfolgt das Sound-Design der meisten Filme sicherlich nicht - wenn er denn im Filmbereich je so bestand. Schließlich läßt sich das Bild und schon gar nicht die Monatage nicht auf eine wahrhafte "photographische" Abbildung der Natur reduzieren. Das ist ein Anspruch, den ich eher aus der 5.1-Diskussion in den Rundfunkhäusern kenne. Vielleicht solltest Du mehr den Wandel der Ästhetik benennen und nicht schlecht recherchierte technische Gründe und Zusammenhänge vorschieben.

Laut film-dienst / Internationales Lexikon des Films waren die bundesdeutschen Erstaufführungstermine U2 - Rattle and Hum: 17.11.1988 Die Geister die ich rief: 8.12.1988 Willow: 15.12.1988 Somit wäre U2 Rattle and Hum (knapp) der erste SR-Film in Deutschland gewesen. Nach der gleichen Quelle hatte vor The Band - The last Waltz am 13.7.1978 Krieg der Sterne am 9.2.1978 die Erstaufführung. Somit ist das vermutlich hierzulande der erste Dolby-Stereo-Film mit Surround (Format 04).

Lux ist die Einheit für die Beleuchtungsstärke, mit der das Projektionslicht auf der Bildwand auftrifft. Sie wird unmittelbar vor der Bildwand gemessen. Diese Größe gibt die Lichtausbeute des Projektors an und hängt über die Bildgröße mit dem Lichstrom in lumen zusammen. cd/m2 ist die Einheit für die Leuchtdichte, mit der das Projektionslicht von der Bildwand reflektiert wird. Sie wird üblicherweise mit Spotmeter an Sitzpositionen der Zuschauer gemessen. Die Größe entspricht damit die geeignetere Meßgröße, da sie den Bildeindruck entspricht, den der Zuschauer wahrnimmt. Deshalb werden in der amerikanischen ANSI/SMPTE Norm 196M und in einer deutschen DIN-Norm Leuchtdichtewerte gefordert. Zu der "Umrechnung" von Lux in cd/m2: Leuchtdichte = Beleuchtungsstärke * Reflektionsfaktor / pi. Hier geht also der Reflektionsfaktor der Bildwand ein, wobei der Projektionswinkel und der Sichtwinkel zu beachten sind. Durch Alterung und Verschmutzung der Bildwand nimmt der Reflektionsfaktor ab. Bei den angegebenen 100 lux müßte also der bei de Betrachtungsposition wirksame Reflektionsfaktor 1,3 betragen, um auf den unteren Werte von 41 cd/m2 der ANSi/SMPTE-Norm zu kommen. Bei einer "normale" neuen Bildwand und üblichen Betrachtungswinkel liegt der Faktor bei so etwa 0,9. Dann werden bei 100 lux nur etwa 29 cd/m2 erreicht.

Das Format von ca. 4:1 für Napoleon von Abel Gance (1927) kann ich bestätigen. Die Fassung mit der Musik von Carmine Coppola war 1981 oder 1982. Diese Fassung wurde hierzulande auch live mit Orchester aufgeführt. Der Film wurde dabei als Dreifach-Projektion vorgeführt - jeweils im Stummfilm-Format. Das ergibt das Gesamt-Format von ca. 4:1. Übrigens war nur das Ende des Films (ca. 30 Min) eine Dreifach-Projektion. Eine 70mm-Kopie ist mir nicht bekannt. Wohl gab es eine 35mm-Kopie, bei der die 3 Filmbilder auf ein Scopebild umkopiert waren - mit einem ziemlich breitem Bildstrich.

T.J., offenbar hast Du nicht mitbekommen, dass ich von einem systembedingten Unterschied zwischen den Surroundpegeln bei Consumeranlagen und Kino gesprochen habe. Entsprechend wird eine Filmmischung für DVD mit 3 dB weniger Surroundpegel gemastert (z.B. bei AC3). Diese Unterschiede existieren zusätzlich zu Pegelfehlern von DVD-Geräten, die nach meinen Erfahrungen zumindest bei Markengeräten deutlich unterhalb 3 dB liegen. Ich übrigen ist mir nicht klar, welche Vorurteile Du eigentlich unterbringen wolltest: - gegen Fertigung in Asien - oder gegen europäisches und japanisches Design

Damit die Pegelverhältnisse stimmen, muss im Setup des DVD-Players der Pegel der beiden Surroundkanäle um 3 dB gegenüber den anderen Kanälen angehoben werden. Der Grund dafür ist, dass Anlagen im Consumerbereich alle 5 Kanäle auf den gleichen Schalldruckpegel eingemessen werden. Damit auch die Laufzeiten stimmen, sollte im DVD-Player das Delay für die Surrounds auf den bei Dolby Digital verwendeten Wert eingestellt werden, sofern der Player die Option anbietet.

Den erreichbaren Dämpfungsfaktor sollte man in realistischen Größenordnungen sehen. In dem Beispiel 4 Ohm-Speaker an 10 m Kabel mit 6 mm2 gibt Stefan2 einen Widerstand von 0,4 Ohm mit Steckverbindungen an. Da der ohmische Kabelwiderstand des Kabels 0,06 beträgt, hätten die Steckverbindungen einen Beitrag von 0,34 Ohm, die natürlich auch für ein ganz kurzes Kabel gelten. Der Dämpfungsfaktor würde sich durch die 10 m Kabellänge von 12 auf 10 verschlechtern; ein sehr wenig aufregender Unterschied. Also wird man zunächst für Verbindungen mit weniger Übergangswiderstand sorgen müssen. FH99 hat in dem Punkt recht, dass der genannte Dämpfungsfaktor von 1000 in der Realität kaum realisierbar sein wird, allenfalls als aktiver Lautsprecher, dann aber ohne Lüfter. Zu dem Veranstaltungstechnik-Argument von franktion: Natürlich werden bei Konzerten die Verstärker im Bühnenbereich aufgestellt. Allerdings gibt es zu den Lautsprechern immer noch Kabellängen von 20 m bis 50 m z.B. bei geflogenen Systemen. Bei den dort üblicherweise verwendeten 4 mm2 Kabeln (Speakon-Stecker) ein nennenwerter Widerstand. Natürlich ist der Dämpfungsfaktor wichtig. Man sollte schon die Kabel danach dimensionieren, was bei einer Speaker-Impedanz von 4 Ohm ein doppelter Querschnitt gegenüber 8 Ohm bedeutet. Bei den üblichen Kabellängen für mittlere Säale sehe ich kein Problem für die Verstärkeranordnung im Vorführraum, genügende Querschnitte vorausgesetzt. Vermutlicher ist das mehr als der üblich verlegte Querschnitt. Ab so 50/60 m würde ich mal über Verstäker in einem separaten Raum in Bühnennähe nachdenken; richtig kurz sind die Kabellängen von dort zum entferntesten Speaker auch dann nicht.

Die Klangfeldsynthese bzw. englisch wave field synthesis (WFS) wurde vor vielen Jahren an der TU Delft entwickelt und ist mit dem Namen Prof. de Vries verbunden. Im Rahmen des EU-Forschungsprojektes Carrouso wurde die WFS vom Fraunhofer Institut in Zusammenarbeit mit de Vries aufgegriffen. Die WFS bildet über eine Lautsprecherkette die Wellenentwicklung einer virtuellen Schallquelle zeitlich und räumlich ab. In der "reinen Lehre" benötigt es dazu einen vollständigen Ring in Hörhöhe von einzeln angesteuerten Lautsprechern, deren Abstand sehr gering sein muss (eben die max. 25 cm), um auch bei höheren Frequenzen eine ebene Wellenfront erzeugen zu können. Bei der Anwendung in dem Ilmenauer Kino sind es wohl 192 Lautsprecher. Die konkrete Ansteuerung der einzelnen Lautsprecher wird vor Ort unter Berücksichtigung der Anordnung des Rings gerechnet. Das Verfahren ermöglicht neben der Positionierung der Schallquellen in jeder Entfernung außerhalb des Rings auch Positionen innerhalb des Rings. Damit Schallquellen innerhalb des Rings stabil funktionieren, darf man sich nicht zwischen virtueller Schallquelle und Lautsprecherring befinden. Vor Jahren hatte ich eine sehr beeindruckende Vorführung der TU Delft gehört, bei der man auf eine virtuelle Posaune im Raum zugehen konnte, bis man sozusagen in dem Trichter war. Zwischen der Posaune und der Lautsprecherzeile war das Klangbild zusammengebrochen. Für eine Anwendung im Kino ist zu vermeiden, dass Besucher zwischen virtueller Schallquelle und Lautsprecher sitzen, was eine stabile Positionierung im Raum einschränkt. Fly-overs dürften jedoch vermutlich funktionieren. Die Kompatibilität zu den bisherigen 5.1/6.1/7.1-Verfahren ist kein Problem. Die Lautsprecher für die bisherigen Verfahren inklusive der Bildwandsysteme werden als virtuelle Schallquellen positioniert, die die entsprechenden Kanäle über den Laustprecherring wiedergeben. Für die Anwendung im Kino sind nach meiner Meinung interessante Untersuchungsgegenstände: [*:1wvmvagt] Die verwendeten Lautsprecher sind von eher kompakterer Natur. Welche Auslegung wird zur Erzeugung kinotypischer Schalldruckpegel benötigt? Das ist sicherlich keine Betrachtung des Einzellautsprechers, da die Wiedergabe über mehrere Systeme erfolgt, die als Linienschallquelle vermutlich nur 3 dB pro Entferungsverdoppelung im Direktschall abfallen. [*:1wvmvagt] Welche Kompromisse bezüglich Abstand der Lautsprecher und Vollständigkeit des Rings sind akzeptabel? [*:1wvmvagt] Welche Rolle spielt die Abstrahlcharakteristik der Lautsprecher? Welchen Einfluß haben die Reflexionen im Raum? Bei der Vorführung auf der letzten Tonmeistertagung mit einen nicht vollständigen Ring klangen seitliche Schallquellen tonal unterschiedlich. [*:1wvmvagt] Wie gut funktioniert das Verfahren in mittleren und großen Kinosäalen? [*:1wvmvagt] Welche ästhetischen Konzepte zur Nutzung des Verfahrens für Filme gibt es? Wie nutzt man es/wie beinflußt das Verfahren die Filmsprache? Bei Sound-Design der Filme haben wir es künstlichen akustischen Räumen zu tun, die mit der Bildmontage funktionieren muss. Wieviel perspektivtreue akustische Abbildung will man. Akustische Sprünge bei einem Filmschnitt werden sicherlich als störend empfunden. Hier noch ein Link zu der Ilmenauer Installation: Löhneysen News Service

Ja, ja, wahrscheinlich ist die Dolby-Digital-Spur der US-Kopien viel besser.

Hallo Uli, danke für die Einladung und für die perfekten Vorführungen. Gunter

Vor Dolby A LCR gab es noch Dolby A mono. Hier ist eine vollständigere Liste der Dolby Format-Nummern: 01 35mm Optical Mono Academy 02 35mm Optical Dolby A mono 03 35mm Optical Dolby A LCR/No Surround 04 35mm Optical Dolby A 05 35mm Optical Dolby SR (09) 35mm Separate Magnetic Dolby mono /Mag 10 35mm Dolby Digital 11 External 6-channel 13 35mm Dolby Digital Surround EX (14) 35mm Separate Magnetic Mono/Acad. Dolby A (15) 35mm Separate Magnetic Mono/Acad. (16) 35mm Separate Magnetic Printmaster Dolby SR (17) 35mm Separate Magnetic Printmaster Dolby A 20 35mm Magnetic 3-channel LCR 22 35mm Magnetic 4-channel (23) 35mm Magnetic 3-channel LCR Dolby A (24) 35mm Magnetic 4-channel Dolby A 40 70mm 6-channel (Todd-AO) 41 70mm 6-channel Dolby A 42 70mm Dolby A (Baby Boom) 43 70mm Dolby A Stereo Surround (44) 70mm 6-channel Dolby SR (45) 70mm Dolby SR (Baby Boom) (46) 70mm Dolby SR Stereo Surround (50) Special Venue (IMAX, Showscan etc.) 60 Non-sync 1 61 Non-sync 2 62 Non-sync 3 64 Microphone Public Address Center Channel 65 Microphone Public Address Surround Channels 66 Dolby tone/test 70 Video PA (NS1) 71 Video Mono (NS1) 73 Video LCR (NS1) 74 Video Pro Logic no SW (NS1) 75 Video Pro Logic with SW (NS1) 80 Digital Input (PCM, AC3, Dolby E) 81 Digital Input with Surround EX (PCM, AC3, Dolby E) 87 External 6-channel analog with Surround EX 88 6-channel PCM 89 6-channel PCM with Surround EX 90 7-channel PCM 92 Dolby SR 2-track Printmaster 93 Dolby SR 2-track Printmaster (NS1) Die Formate in Klammern sind nach meiner Kenntnis bei keinem CP serienmäßig implementiert worden, sondern sind "kundenspezifische" Erweiterungen, die beim CP 200 durch Löten möglich sind. Die Formate ab 70 sind im CP 650 implementiert.

Nun ich habe mal in den Schaltplänen des CP 200 nachgesehen. Was da neben TL072 gerne verbaut wurde sind die xx4558. 1458 eher wenig und dann nur in den ersten Releases. Zugegeben gibt es bessere Opamps bezüglich Rauschverhalten und Slew Rate. Aber auch andere Hersteller begnügen sich mit einfacheren Bauteilen. Schlecht recherchiert? Die Dolby-A Karte Cat 22 ist laut Schaltplan diskret aufgebaut, also ist es mit dem Vorwurf auch nix. Die hohe Bandgeschwindigkeit bei 70 mm hilft nur bedingt gegen das Bandrauschen. Gegen die Digitalverfahren keine Chance. Dolby A ist ursprünglich zur Reduzieren des Rauschens bei Magnetaufzeichnungen entwickelt und dort zuerst eingesetzt worden. Damit man z.B. auf der Schallplatte das Rauschen des Magnetband-Masters z.B. bei Klassik nicht so durchhört. Weil halt der Geräuschspannungabstand der Schallplatte besser war. Dolby SR wurde ebenfalls für Magnetton entwickelt, damit die analogen Multitrack-Recorder in dem Dynamikumfang auf das 16-Bit-CD-Niveau angehoben werden. Von daher ist/war 70mm-6Track mit SR eine logische Konsequenz.

Das bezieht sich auf das Auto Compare, einer Betriebsart der SR-Karten bei im Studio der Dolby-Pegel des Studios (REF) mit dem Pegel des SR-Rauschens auf einem angelieferten Band (TAPE) verglichen wird.

Hallo Jens, als Ergänzung zu diesem Seitenthema: Das Problem der Selbst-Entmagnetisierung von magnetischen Aufzeichnungen betrifft weniger die Veränderung des Arbeitspunkts, sondern des Frequenzgang. Die Entmagnetisierung nimmt mit der Frequenz zu, dadurch klingen die Aufnahmen "dumpf". Bei geringen Bandgeschwindigkeiten ist dieser Effekt größer. Bei den moderne low-noise-Bändern tritt der Effekt stärker auf. Das von FH99 erwähnte DIN-Bezugsband/Rundfunk-Standardband ist weniger betroffen. Das gilt für Aufzeichnung mit und ohne Rauschunterdrückung, die Rauschunterdrückung verstärkt jedoch den Frequenzgangfehler. Im Studiobereich ist es üblich, Master und andere wichtige Aufnahmen mit einem Messvorspann zu versehen. Dazu gehören der Bandbezugspegel, bei Dolby A der Dolbypegel und bei SR das SR-Pegelrauschen. Ferner wird eine rosa Rauschen bei -10 dB (oder einzelne Meßfrequenzen) aufgezeichnet. Damit kann der Abfall von alten Aufnahmen durch entsprechende Einstellung der Wiedergabeentzerrung korrigiert werden. Zu der Beobachtung von TK-Chris: Kassettenbänder sind aufgrund der geringen Bandgeschwindigkeit von dem Höhenabfall stark betroffen. Dazu kommen noch Azimuthfehler durch Aufnahme auf einen anderen Gerät oder durch ausgeleierte Kopfträgermechanik bei alten Geräten, die den Höhenabfall zusätzlich verstärken. Also auch ohne Dolby aufgenommene Kassettenbänder würden "dumpf" klingen. Das Ausschalten von Dolby bewirkt neben Dynamikfehlern eine Höhenabhebung, die den Abfall kompensiert. Wenn an dem Recorder nur Dolby steht, handelt es sich übrigens um Dolby-B (und nicht Dolby-A) und dann ist das Gerät ziemlich alt. Spätere Consumerformate waren Dolby-C und S. Zu der Frage der Überprüfung der Dolby-Karten gibt es folgende Hinweise. Ein Messband ist mir nicht bekannt. Im Studiobereich wird ein paarweise Überprüfung der Cat 300 bzw. 350 durch Betreiben der einen im Encode und der anderen im Decode-Mode empfohlen. Diese Kombination hat sich neutral zu verhalten. Für eine Einzelprüfung gibt es Angaben, welche Pegelveränderung bei leisen Pegeln durch den A- bzw. SR-Prozeß erfolgen soll. Damit wird lediglich die Funktion überprüft; einzustellen gibt es bei den Karten nichts. Im Falle einer Fehlfunktion wird man um das Einschicken zu Dolby nicht herumkommen. Um den den Bogen wenigstens zu 70 mm wieder zu bekommen. Bei 70 mm Filmen im Dolby Format gehörte zumindest am Anfang ein Messfilm mit Dolby-Pegel und Rosa-Rauschen dazu, um die Anlage überprüfen und einstellen zu können.

Nun so ganz dem Aufbau einer einer objektiven Vergleichsanordnung entspricht das nicht. Bei Dolby wäre ein DA-20 angebracht, da bei dem CP500 das Signal durch die zusätzliche EQs und die Shelf-Filter laufen, die selbst bei Linearstellung einen Einfluß haben können. Ferner ist der Arbeitspunkt des CP500 eher Pegel 7.0. dts und Dolby sind durch zusätzliche DA und AD-Wandlung benachteiligt. Sind die Systeme mit den Messsignale der Printmaster auf gleiche Lautstärke abgeglichen worden oder mit der dts-Mess-CD und dem eingebauten Rauschen des CP500. Letzteres Verfahren hätte eine Pegelfehler zum Nachteil von Dolby zur Folge. Der entscheidende Schwachpunkt der Vergleichanordnung liegt jedoch in dem Probanden. Solange kein Blindversuch durchgeführt wird - also ohne Kenntnis des gehörten Verfahren - wirst Du bei Deinen massiven Vorurteilen immer das hören, was Dein Vorurteil ist. Wenn die Dolby SR Printmaster auf der Mod sind, hat das mit AC3-Encodierung überhaupt nichts zu tun. Zum Thema: 70mm-Magnetton Nun das Thema CP200 und 70mm conventional ist bereits ausführlich diskutiert worden. Thread: Dolby-Prozessor Typologie. Durch das gebetmühlenartige Wiederholen werden die Argumente nicht besser. Wenn denn die MPU schlecht ist, wie soll dann 70mm Dolby besser klingen - oder hat die MPU eine Erkennung für 70mm conventional. Mal im Ernst: Ich habe die MPU aushilfsweise als Preamp für einen Cordläufer verwendet. Die Wiedergabe der Printmaster damit war zur vollen Zufriedenheit der Beteiligten. Bevor dein Mülleimer überquillt, schicke sie lieber mir.

dts-16mm verwendet keinen eigenen Reader. Für den Timecode wird die normale Lichttonspur verwendet. Dieses Signal wird am Fotoelement abgegriffen und mit dem dts Timecode-Preamplifier E376 aufbereitet. Damit sind die Kopien nur in Kinos abspielbar, die mit dts und dem Preamp ausgerüstet sind. Einen analogen Fallback gibt es nicht; ohne diese Technik hat man gar keinen Ton. Das Verfahren ist nicht wirklich neu; das Manual des Preamps datiert aus 10/2001. Gedacht ist das Verfahren für Produktionen, die in 16 mm gedreht wurden und für die sich ein Blow-up auf 35 mm nicht lohnt oder nicht finanzierbar ist. Zum Beispiel für Studentenfilme, die auf Festivals mit zeitgemäßem Ton vorgeführt werden können. An eine verstärkte Film-Distribution von 16mm-Kopien durch dts-16mm glaube ich allerdings nicht.