cinerama

Ein VHS-Cover aus dem Kabinett des Dr. Tarantino wäre keine Überraschung! Nach dem Schlachtruf des Regisseurs glaubte der wahre Film-Buff alles aus dem Vokabular „analog ist besser“ (was ja zutreffen könnte, falls man mit Film umzugehen weiss), und dann beglückt das Enfant terrible den Planet of Terror mit ultrapenibler Schärfenspezifik und speziellem, dem amerikanischen Bürgerkrieg angemessenem Lighting appliance? Seit 1992 kam vieles anders als erwartet, wenn man dem 70mm-Film nicht zu allerstenmale begegnete. Aber die Sache ernstnehmend: es haben er und auch cinephile Kinobetreiber (im deutschsprachigen Raum zumindest die Aktivisten aus Karlsruhe und Wien) so wie der Verleih mehr Rummel um den Erhalt des wertvollen 70mm-Films entfacht als viele Kommerz- und Routineeinsätze der glorreichen 60er Jahre, als 70mm noch Standard war und die Formatdiskussion nur in Fachkreisen hinter verschlossenen Türen abgehalten wurden. Aber die Zahlen sind andere. „Things change“: man ist kein Spielverderber, anhand historischen Materials zu vergleichen, um sich dem enlightment (oder den realen Zahlen) zu nähern und muss noch nicht einmal Buddhist sein. An der Komma-Setzung im Satzgefüge sollte man sich nicht aufhalten. Was aber sollte von den Einspielergebnissen zu erwarten sein? Eine Null zu wenig vom guten, alten Schiwago abgeschrieben? Vielleicht kommen wir der Sache näher: Auch vor und nach "Doktor Schiwago" gab es m.E. besucherstärkere Starts als "Hateful 8": z.B. "Krieg der Sterne". Worauf bezieht sich die Meilensteinsetzung? Lief "Hateful 8" als Rekord besser als "2001: Odyssee im Weltraum" ab August 1968? Es interessiert schon ein gewisser Bezugspunkt in dieser Annahme. "Avatar"? (Welcher alleine deswegen sicher nicht gelobt werden sollte). Das wären 32 W. Spielzeit für "Ben Hur" in Stuttgart? Sind sehr gute Zahlen, Glückwunsch für diese Kinostätte! Nachgefragt: hat "Hateful 8" einen Rekord geschafft? In der medialen Häufigkeit der Erwähnung des 70mm-Formats allemal – darin könnte man zustimmen.

Nicht nur Fluchtung, sondern auch die Haftkraft der Andruckrolle entscheidend. Dejustiert, läuft der Film aus dem Magnettongeraet, weil keine vernünftige Schleife gebildet werden kann. Siehe auch das Berlinale-Desaster im ZOO PALAST mit CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND 1977 sowie 1985 mit 2010 - THE YEAR WE MAKE CONTACT. Auf Philips DP70 sind die Justagen deutlich unkritischer, daher ist bessere Filmschonung und je nach Erhaltungszustand ein identischer Bildstand zur Bauer U2 gegeben.

"Filme der tiefsten Schublade" - hätte das etwas Verworfenes? Man kann nur davon träumen, den Blowup von BLUTRAUCH DER ZOMBIES wiedersehen zu dürfen, fällt mir dazu ein. Es geht auf dem 70mm Weekend Centrum Panorama Varnsdorf 2016 auch um solche rarities. Gegenüber jeder 35mm-Fassung lohnt sich der Direkt-Blowup vom Kameranegativ: ungetrübte Schärfe! Der Film wird mit englischem Originalton gezeigt. OLIVER! erlangte fast so viele Oscars wie MY FAIR LADY, aber ist auch wie MY FAIR LADY wie vom Erdboden verschwunden. Auf den amerikanischen Festials wiederholen sich VERTIGO, 2001, LAWRENCE OF ARABIA und THE MASTER. Sehr farbige Kopien, aber immer weniger Ausgrabungen in Sicht und immer weniger Roadshow-Authentizität. Die finden wir in Mitteleuropa auf den Festivals in Krnov, Bradford und Varnsdorf in Mengen. Viel mehr an 70mm-Filmen liegt in Europa, wenig nur noch in USA und in der GUS. Zu OLIVER! gibt es einen (leider hier wenig scharfen) Youtube-Trailer: https://www.youtube....h?v=cw_ETnxuBys Die üblicherweise zu nennenden Filmpreise, hier angeführt für OLIVER! von 1968: Academy Awards, USA 1969 Won Honorary Award Onna White For her outstanding choreography achievement for Oliver!. Won Oscar Best Picture John Woolf Best Director Carol Reed Best Art Direction-Set Decoration John Box Terence Marsh Vernon Dixon Ken Muggleston Best Sound Best Music, Score of a Musical Picture (Original or Adaptation) Johnny Green Nominated Oscar Best Actor in a Leading Role Ron Moody Best Actor in a Supporting Role Jack Wild Best Writing, Screenplay Based on Material from Another Medium Vernon Harris Best Cinematography Oswald Morris Best Costume Design Phyllis Dalton Best Film Editing Ralph Kemplen Golden Globes, USA 1969 Won Golden Globe Best Motion Picture - Comedy or Musical Best Actor - Comedy or Musical Ron Moody Nominated Golden Globe Best Director Carol Reed Best Supporting Actor Hugh Griffith Most Promising Newcomer - Male Jack Wild BAFTA Awards 1969 Nominated BAFTA Film Award Best Actor Ron Moody Best Art Direction John Box Best Costume Design Phyllis Dalton Best Direction Carol Reed Best Film Carol Reed Best Film Editing Ralph Kemplen Most Promising Newcomer to Leading Film Roles Jack Wild Best Sound Track John Cox Bob Jones American Cinema Editors, USA 1969 Nominated Eddie Best Edited Feature Film Ralph Kemplen Directors Guild of America, USA 1969 Nominated DGA Award Outstanding Directorial Achievement in Motion Pictures Carol Reed Laurel Awards 1970 Won Golden Laurel Musical Nominated Golden Laurel Male New Face Mark Lester 7th place. Male New Face Ron Moody 9th place. Female New Face Shani Wallis 9th place. Moscow International Film Festival 1969 Won Golden Prize Best Actor Ron Moody Tied with Tadeusz Lomnicki for Die siebente Geißel (1969). Nominated Golden Prize Carol Reed National Board of Review, USA 1969 Won NBR Award Top Ten Films New York Film Critics Circle Awards 1968 3rd place NYFCC Award Best Director Carol Reed Best Film Sant Jordi Awards 1970 Won Sant Jordi Best Performance in a Foreign Film (Mejor Interpretación en Película Extranjera) Ron Moody Aus: http://www.imdb.com/...t0063385/awards Eine Rezension von Roger Ebert sei annotiert: Sir Carol Reed's "Oliver!" is a treasure of a movie. It is very nearly universal entertainment, one of those rare films like "The Wizard of Oz" that appeals in many ways to all sorts of people. It will be immediately exciting to the children, I think, because of the story and the unforgettable Dickens characters. Adults will like it for the sweep and zest of its production. [...] Not for a moment, I suspect, did Reed imagine he had to talk down to the children in his audience. Not for a moment are the children in the cast treated as children. They're equal participants in the great adventure, and they have to fend for themselves or bloody well get out of the way. [...] The basis of its success, perhaps, is that Reed took a long look at the character of Oliver Twist. The problem with Oliver is that he isn't really very interesting, is he? He's a young, noble, naive lad whose main duty in Dickens' novel is to stand about while a marvelous collection of heroes and villains struggle over his destiny. The weakness in the stage musical "Oliver!," and even in David Lean's film "Oliver Twist" (1948), was that they made too much of Oliver and didn't quite know what to do with him. Reed does; he establishes Oliver as a bright attractive young boy: gives him some scenes so we get to care about him and admire his pluck; and then focuses his movie on the characters who are REALLY interesting: Fagin, Bill Sikes, the Artful Dodger and Nancy. The movie belongs so much to Fagin and the Dodger, in fact, that when we see them marching down the road in their last scene we think the movie should stop right there, instead of giving us a final look at Oliver. Still, Oliver is well acted by Mark Lester (who played the youngest boy in Jack Clayton's "Our Mother's House"). Reed gives us the seedy Underworld of London (with shadows as long and cobblestones as rough as the Vienna of his "The Third Man"). We get Bill Sikes and his mangy dog. We get the rowdy life of the alehouse under an embankment, and we get a Nancy who is, at last, as tough and harshly beautiful as Dickens must have imagined. And we get Fagin! Ron Moody, who is hardly over 30, has somehow stepped into this character twice his age and made it his own. When he advises Oliver, "You've Got to Pick a Pocket or Two," and when he sings "I'm Reviewing the Situation" he creates a marvelous screen portrait. [...] The problem with the roadshow format, as I've observed before, is that the movie has to be longer and more expensive than usual: Those are the ground rules. Many a delightful movie has been ruined by being bloated up to roadshow "standards," and the challenge to a director in this genre is to spend his money wisely and pace his movie well. "Oliver" succeeds at both. John Box, the designer, has created magnificent sets that reproduce Victorian England in perfect detail --and never to excess. John Green, musical director at M-G-M during its "golden age of musicals" in the late 1940s and early 1950s, was brought in to do the music and has hit the right balance. "Oliver!" succeeds finally because of its taste. It never stoops for cheap effects and never insults our intelligence. And because we can trust it, we can let ourselves go with it, and we do. It is a splendid experience. Zitiert aus: http://www.rogereber...ews/oliver-1968

CinemaScope 55 / Grandeur 70 - @magentacine erinner sich deutlich anders: Hier, falls die Ernnerung nachlässt, die Unklarheiten zu Grandeur 70. Diese gestattete ich mir halt aufzuklären. KING AND I - Diskussionsrückgriff auf 2014: magentacine: Warum man es sich damals nicht (für LD in NTSC, wohlgemerkt) einfacher machte und das 65mm-Zwischenmaterial der KING AND I "Grandeur-70"-Fassung abtastete, verstehe ich allerdings nicht. cinerama: So wie die 70mm-Kopie von THE KING AND I aussieht, kann man auch von einem Blow-Up einer 35mm-Scope-Version ausgehen, konkret vom 35mm-Duplikatnegativ. Da der Film später nie wieder in 70mm nachkopiert wurde, scheint man sich der Minderwertigkeit dieser Dupstufe bewusst gewesen zu sein magentacine: Das ist auch möglich, wir hatten das ja im Todd-AO-Festivalthread seinerzeit diskutiert, Stichwort einkopierte anamorphotische Überblendzeichen. cinerama: Also für mich nirgendwo nachvollziehbar - aber vielleicht haben andere dazu mehr Phantasie als ich? Und auch 65mm-Materialien im CinemaScope 55-Prozess (von denen dem obigen Vorschlag nach abgetastet werden soll) sind Wunschdenken. Obwohl auch ich sie für wünschenswert hielte. ;-) Rechtes Bild: britische 70mm-Magnettonkopie von THE KING AND I (das ovale Überblendzeichen ist im zugrundeliegendem 35mm-Scope-Negativ ein Kreis) Linkes Bild: 35mm-Magnettonkopie von THE KING AND I [eigene Sammlung]: (das runde Überblendzeichen im zugrundeliegendem 35mm-Scope-Negativ wird nach einer Projektion oval. Eben so wird das Überblendzeichen des 35mm-Scope-Negativs oval, wenn man auf der Oxberry eine anamorphotische Reprooptik einsetzt, mithilfe derer auf 70mm-Positivfilm projiziert wird) magentacine: Danke für die Scans - vielleicht sollte man aber dazusagen, daß es im rechten Bild (70mm-Kopie) nicht um das weiße, in die Vorführkopie eingravierte Zeichen geht, sondern um das darunterliegende schwarze, welches vom Kopiernegativ stammt und bei der Entzerrung von 35mm auf 70mm zum liegenden Oval wurde. Sozusagen der Beweis, daß diese Kopie kein 55>70, sondern 35-Scope>70-sphärisch ist. [...] Zusammen mit anderen Merkwürdigkeiten - für eine Wiederaufführung wird eigens ein 55>70mm-Printer gebaut/modifiziert? - spricht vieles dafür, daß die "Grandeur 70"-Wiederaufführung doch mehr Werbetrommelei als technische Neuerung war, also nur ein normales Blowup einer 35-mm-Vorlage auf 70mm. http://www.filmvorfu...r/page__st__320

Ebenfalls eine Meinung: Filmdrehs im Connex zur Nachbearbeitung/Postproduction der letzten 15 Jahre erscheinen mir überflüssig. Das Publikum kam zu einem besonders schräg umworbenen Tarantino-Film, könnte aber nur schwer begründen, warum das Erlebte nur auf Filmband funktioniert oder exklusive Vorzüge bietet. Bei ganz anders fotografierten Filmen früherer Dekaden und akkurater Filmkopierung gab es einen schlagenden Unterschied zur Durchschnittsware, der sich aktuell bei HATEFUL8 oder STAR WARS FORCE leider leider kaum oder gar nicht einstellt. Es waere so schön gewesen, wenn die Erwartungen wenigstens in kleinen Teilen erfüllt worden wären. Man würde weinen vor Glück. So nun ist es der 3D-Film, der sich spürbar von Normalproduktionen absetzt. Aber evtl. derzeit Marktanteile verliert? In früheren Dekaden konnten zunächst 35mm-Cinemascope und Raumton, dann auf gehobenem Stand die 70mm-Filme tief beeindrucken. Spaeter verwaesserten 35mm Super 35 oder auch 70mm Blowup-Kopien die Kernbotschaft. Mehr Hoffnung würde ich heute auf wieder übergroße Bildwaende mit Durchbiegung setzen. Möglicherweise eine naive Hoffnung?

Dichte Abteilungsgrenzen: eher in der Harzer Strasse, weit weniger in der Charlottenburger Chaussee.

Das kann es ja, aber schon aufgrund des deines Alters warst du in diesem Jahr gerade mal zwei oder drei Jahre alt. Bei Mischungen war immer der Dolby-Consultant dabei, bei der Abnahme manchmal ja oder nein. Wenn dir die NuOptix-Einsaetze nicht bekannt waren - das habe es in Dtld. wie auch der Eimsatz der Westex nie gegeben - wie du schriebst, dann mag das sein. Wenn ich zu jung war, um zuderzeit alles gemacht, verstanden und behalten zu haben, ist es keine Schande. Es ist vollkommen unbestreitbar, dass das erwähnte NuOptix-Aggregat nebst Westex und perfobandzuspielung auf 35mm, 16mm, 17,5mm und sogar Schnürsenkel fuer Dolby-Lichttonnegative im Einsatz waren!

Britisches Kino at it's best - David Lean and Carol Reed forever. Eine weitere Klassiker-Ausgrabung: OLIVER! aus dem Jahre 1968. Filmed in Panavision. Ein spätes Erfolgsmusical aus der Goldenen Ära des Kinos! Wir zeigen diese Roadshow-Film auf dem 70mm Filmfestival Centrum Panorama Varnsdorf 2016, 12.-14.5.2016 - in voraussichtlich nur einer einzigen Vorstellung. (Projiziert auf der derzeit größten gebogenen Todd-AO-Bildwand Europas. Auch die Testreihe der Neuzugänge hochwertiger Kinoobjektive verlief derweil erfolgreich.) In die Film-Community gefragt: wer erinnert sich an OLIVER! ?? Dieser Film startete im 20. Jhd. höchst populär auch in der damaligen Deutschen Demokratischen Republik. Und war auch in der Bundesrepublik Deutschland u.a. auch in Hamburg ein voller Erfolg. Mehr zu diesem Werk in Kürze...

Doch, schon: 2-spuriger 35mm-Magnetfilm war durchaus im Einsatz, also passend zur 2-Kanaltechnik des enkodierten Dolby-"Mix"-Bandes (hier im Forum und später in der Branche als Lt/Rt bezeichnet), das dann regulär zur Direkt-Überspielung zur Lichttonkamera verwendet wurde. An exakte DIN-Vorgaben aber haben sich meiner Erinnerung nach nicht alle gehalten: besonders bei kleinen Studios mit alten Bandspielern und exotischen Magnetköpfen wurde improvisiert. * Im weiteren: - enkodierter Dolby-Stereoton auf 16mm ist etliche Male in Berlin im Gebrauch gewesen: für einige türkische Filme, und es war kein Unterschied zum enkodierten 17.5-Perfoband oder zumenkodierten 35mm-Perfoband hörbar (denn 16mm-Perfoband geht in den Höhen bis 14 kHz) - enkodierter Dolby-Stereoton zur Direktüberspielung zur Lichttonkamera war sogar einige Male auf Schnürsenkel (dann aber mit Pilotton) im Gebrauch. Zur Fehlerausmerzung überlege ich gerade nach bestmöglichem Erinnerungsstand, wie oft die 3- oder vierkanalige Perfobandüberspielung über NuOptix plus nachgelagertem Dolby-Coder wirklich im Einsatz war. "Öfter" nur in der Anfangszeit von Contrast-Film, weil sich später ausschliesslich der Standard des 2-kanaligen enkodierten Bandes durchsetzte, wie allen bekannt ist. * APOCALYPSE NOW enthielt in der deutschen 35mm-Dolby-A-Lichtton-Fassung eine Surround-Information, aber sparsam eingesetzt. U.a. die elektronischen Bass-Tremoli auf dem Boot (bei der Fahrt sozusagen ins Herz der Finsternis) erklangen kraftvoll über die Surround-Lautsprecher. Diese Abmischung im Nachhinein nicht abspielen zu dürfen: hatte Herr Coppola dafür Gründe? Kannte er das Verfahren gut genug?

Die "Aufklärung" wurde gefordert.

In dem von Salvatore De Vita zitierten Satz von TomCat (im ersten Link), der von ihm als Zeuge gegen meinen Unsinn angeführt wird, berichtet TomCat von nur wenigen ihm bekannten 35mm-Filmkopien ohne Surround-Enkodierung und nennt APOCALYPSE NOW. Anders meine Erinnerung: den Film sah ich seit dem Premierentag im August oder September 1979 etwa viermal in Zoo Palast und ab der 5. Woche im Atelier am Zoo. Immer mit Surround-Information, knisternd und auf CP50 dekodiert mit unangenehmen Übersprechen. Das Angebot einer Sammlerkopie mit Monoton und recht scharfem, aber flat kopierten Bild (für die Videobtastung) nahm ich nicht wahr. 70mm hatte dann das schlechteste Bild und den besten Ton.

Dann könnte Herr magentacine doch seine Werbe-Prospekte, Unterlagen u.a. hier vorstellen? Ich glaube, sie sind nicht vorgelegt worden. Zumindest wissen wir dann, ob wir aneinander vorbeireden. Seinen Bekannten und Informanten kann ich örtlich leider nicht zuordnen. Wo tätig? Angeblich kennte ich seinen Namen, erwähnte magentacine. Könnte man die Initialien freundlicherweise bitte nennen? Ich lese mir die Links nochmal durch, wenn Zeit ist. Allein die Tatsache, dass unter den hier versammelten Tonfachleuten anscheinend kein einziger vom Nuoptix-Einsatz wusste, der unstrittig ist, irritiert erheblich.

LAST ACTION HERO dürfte in 70 in Kontinentaleuropa nie gelaufen sein? OUT OF AFRICA eine gute Umkopierung. LA GUERRE DU FEU war bei der Erstaufführung im Berliner Zoo Palast einen mehrmaligen Besuch wert! BIG TROUBLE im Royal Palast gesehen, John Carpenters Blockbuster.

Klar, in den 90er Jahren war die Ansteuerung bei SR.D etc. bereits über MOD/Computer erfolgt, wie Du es darstellst. Aber wir erkundeten die Lage Mitte der 80er Jahre, wenn ich das richtig erinnere? Wäre es, frage ich, künftig möglich, damit keine Missverständnisse erwachsen (erbeten auch für Threads wie "digitalisierter Ben Hur"), den gesamten Threadverlauf in den Blick zu nehmen? Dolby ist nicht mein Gebiet, Lichttonnegative habe ich trotzdem belichtet. Trotzdem wird etwas geliefert (und das ist freiwillig und für mich aus Anstand heraus arrangiert), aber es fällt auf: kaum jemand schreibt konkret über Geräte, Zeitspanne, Filmtitel und Kopierwerke des angesprochenen "Sonderfalls". Möchte jemand etwas zur frühen Dolby-Belichtung reportieren? Was ist mit Kinokunstbutter, von Mann zu Mann? Posts wie #22 weiter oben steuern nichts zur Sache bei. Sollten die Moderatoren solche diskreditierenden Beiträge weiterhin unkommentiert lassen, sind wir mit der Debatte entgültig am Ende. Nuopotix kenne ich noch oberflächlich. Entscheidender ist die Aussage einer der beiden Produktionsleiter. Er ist aber nicht der Installateur der Anlage oder Entwicklungsingenieur von Nuoptix, sondern war zudem mit anderen übergreifenden Aufgaben betraut gewesen. Heute sprach ich mit ihm, und es gibt nachwievor keinen Korrekturbedarf. Nach bestem Bemühen. (Ich korrigiere sofort und gerne, so bald sich etwas klären lässt. Kein Problem damit, weil mich das Thema recht kalt lässt und man dabei auch nicht das Gesicht verliert.) Noch einmal erinnert und vorhin abgesprochen: Zu Zeiten von Contrastfilm, betrieben von Herrn M.W., wurde 1984-1985 sehr teuer eine Westrex-Kamera gekauft, und, ihr davorgeschaltet, hatte ein Nuoptix-Aggregat die Aufgabe,Schärfe und Spurlage, Intensität usw. der Lichttonkamera voreinzustellen. Es wurde natürlich in Zeiten vor der Einführung der digitalen Lichttonspuren noch ein Bandspieler (älterer Typ ... eventuell MW50, frage ich mich heute?) installiert. Bei der Erstinstallation waren innerhalb der ersten 4 Tage nach Installation die ersten Tonnegative kopierfähig! Bis 2000 wurden mit der Westrex-Kamera und dem, selbst zu der Zeit hin und wieder noch in Betrieb genommenem Nuoptix-Aggregat Lichttonnegative hergestellt. Die Westrex-Lichttonkamera wurde aber 1993 auch auf DTS und SDDS, SR.D umgebaut. Manche Lichttonnegative von Geyer, die verworfen worden waren, hatte Contrast für Geyer neu hergestellt, weil Dolby-Lichttonnegative, die wie auch anderswo mit der Picot-Kamera erstelllt worden waren, oft fehlerhaft waren. Sie wurden also bei Contrastfilm neu hergestellt z.B. für JURASSIC PARK. Zur Frage, warum die Westrex-Lichtton-Kamera erworben wurde? Die Westrex-Lichttonkamera bei Contrastfilm (ich hatte das vergessen oder in der Tragweite nicht erfasst ) konnte erstmals auf 610m-Rollen belichten (bislang nur 300 bis 500 Meter), was für den Kopierwerks-Betreiber die Voraussetzung zu deren Anschaffung war. An kein anderes Kopierwerk durfte diese "Sonder"-Version für die ersten drei Jahre ausgeliefert werden (d.h. im Zeitraum bis ca. 1988-89). Ein Exklusivertrag mit Westrex wurde geschlossen, womit Lichttonnegative ohne Koppelstelle hergestellt werden konnten, womit u.a. für die Technicolor-Kopierwerke Lichttonmegative angeboten werden konnten, die für die Massenkopierung in höherer Geschwindigkeit risikofreier kopierfähig waren (u.a. "Schweigen der Lämmer" und Orion-Filme. "Schweigen der Lämmer" habe zuderzeit nicht kopiert, aber in der dt. Premiere in der Kongresshalle/IFB vorgeführt und kann die gute Qualität bestätigen.) Aber auch für Bavaria wurden exklusiv Lichttonnegative hergestellt - eigentlich für alle Kopierwerke in Europa: immer dann, wenn "klebestellenlose 600m-Rollen" gewünscht waren.. Auch deshalb wurden für andere Kopierwerke bei Contrast-Film hochqualitative Lichttonnegative belichtet, da diese (dort arbeitend einige Schwarz-weiss-Film-Experten aus den Mosaik-Studios) speziell und kontrastreich entwickelt werden konnten (d.h., weil die Entwicklung dort für Tonnegative oder High-Contrastmaterial optimal hergerichtet war). Warum muss ich bis in die nächsten hundert Jahre hier unter Beschuss stehen, aber aus der Gegenrichtung kommt herzlich wenig an Details und Belegen?

Immer wieder Gast in Berlin, aus dem er einst als deutscher Jude auswandern musste, hat er sich dort am Ende mit einer gigantischen Ausstellung präsentiert. Idol meiner Jugend.

Ja, genau. # Zurueck zu Single Lens Cinerama: war das Gegenteil von "hervorragend" bei Auffuehrung des Pilotfilms. Enttäuschend auf ganzer Ebene. Da irrt der Verfasser sehr. Ist gar nicht so schwer, dahinterzusteigen, die Filme existieren ja alle noch...

Das sollte doch hoffentlich nicht unmöglich sein: fragt bitte weitere Mitarbeiter von Contrastfilm, wenn ihr sie erreicht. Es koennen nicht alle gestorben sein. Ich tat mit der Aussagenprotokollierung eines der beiden Produktionsleiter mein Moeglichstes. Der normalerweise sich abnormal gut erinnert. Dolby-Sound ist aber nicht mein Thema, wurde klar eingeräumt. Und manche Kontakte sind erkaltet. Vielleicht koennen Mitarbeiter der BSG, heute Anfang 60, damals Ende 20, Verantwortliche ausfindig machen? Herrn Doer_e z.B., dessen Frau noch laenger als er filmtechnische Zulieferungen in der Berliner Postproduktion verrichtete? In jeden Fall wurden in dieser Firma einige Sonderwege, gerade bei Pilotprojekten, beschritten.

Centrum Panorama Varnsdorf - 70mm Filmfestival At this moment, we can confidently tell you that the festival will take place in the meantime proposed on May 12 to 14, 2015. Die amtliche Information der Kinobetreiber - heute eingetroffen. * LAWRENCE OF ARABIA ist seit heute verbürgt. Wir zeigen eine ältere, aber farblich ungefadete Kopie. Der Farb- und Lichtausgleich ist konsistent, während die neueste Restaurierung szenenweise unausgeglichener ist, aber über eine bessere Bildsauberkeit verfügt. * Film-Vorbetrachtung: Am 70-mm-Format kommt fortan kaum eine Prestige-Produktion der 1960er Jahre mehr vorbei: Das Vorspiel tödlicher Kollisionen verschiedener Welten und Klassen als Ausdruck eines Kulturschocks hat sich David Lean in Lawrence of Arabia - „Lawrence von Arabien“ (GB 1963, <Super Panavision 70>) in episch-kontemplativer Meditation ausgemalt – der Regisseur galt bereits als Breitwand- und Dschungel-erprobt seit The Bridge on the River Kwai – „Die Brücke am Kwai“ (GB 1956, <CinemaScope>). Im Dreieck zur Horizontalachse eines Wüstenpanoramas statuiert Lean einen englischen Offizier (Peter O’ Toole) und einen Beduinen - flankierend zur Zentralperspektive: der Blick der beiden schweift hypnotisiert zum Schnittpunkt der Bilddiagonalen am Firmament. Aus einem Vakuum kündigt sich sich - einer Halluzination naheliegend - die Ankunft eines Beduinenfürsten (Omar Sharif) an. Die Ankunft ist lange Zeit nur akustisch erahnbar: sie wird zunächst sukzessive an einem winzigen Punkt am Firmament raumzeitlich ohne Schnitte übernommen und durch eine sich auflösende Fata Morgana gesteigert, die auf unheimliche Weise im Vorpsiel die Todesstille und Aktionsleere der Wüste mit schwärmerischem Melos ausfüllt, bis denn ein „erlösender“ Schuß eine neue Balance zwischen den ethnischen Widerparts schafft. Als Beweis für die Inkompatibilität elegischer Breitwand-Inszenierungen mit den Monitormedien wurde wohl selten ein zwingenderes Paradoxon visualisiert: diese einerseits vor Ruhe berstende Anbetung ewiger Natur und verlorenen Menschseins löst Unbehagen aus und verstört: die dynamisch sich verengende Dreiecks-Konstellation zwischen Engländer, Beduinen und frontal heranreitendem Fremdling irritiert den Zuschauer um so stärker unter heutigen Rezeptionsbedingungen, zumal das Auflösungsvermögen früherer >TV<-Bildschirme den fernen Reiter bildtechnisch gar nicht darstellen kann, so daß gerade dieser mise en scène eine >Breitwand<-spezifische Sogwirkung eingeschrieben ist. Die Einstellung in Frontperspektive bleibt in dieser Szene vollkommen statisch: eine atemberaubende „Spannung“ zerreißt die Luft, die am >TV<-Schirm betrachtet in Ermangelung eines dritten Bezugspunktes: des herannahenden, fernsehtechnisch nicht „auflösbaren“ Reiters und des wrap around-Effekts einer auf >TV<-Schirmen fehlenden 70-mm-Großbildwand depraviert wird. Leans Montagestil - er war Cutter vor seiner Regielaufbahn - ist der eines naturverbundenen, kulturhistorisch und ethnopolitisch interessierten Romantikers und Zivilisationskritikers. Nur wenige Regisseure konnten es daher wagen, so oft hart am Rande des Kitschverdachts divergente Elemente aufeinanderprallen zu lassen und betont fatalistisch zueinander in Beziehung zu setzen: seien es die Funken der Straßenbahn in Doctor Zhivago – „Doktor Schiwago“ (GB 1965, >Scope< auf Panavision-Kameras), in der Julie Christie und Omar Sharif, die sich aber erst später kennenlernen, im Abteil gemeinsam das Rumpeln und Kreischen der Moskauer Schienenstränge erleiden; seien es Flieder und Tautropfen, die just in dem Augenblick sich neu Wege finden, als sich in Ryans Daughter – „Ryans Tochter“ (GB 1970, <Super Panavision>) Christopher Jones und Sarah Miles in den Wäldern Irlands dem Liebesakt hingeben oder seien es Zeit- und Raumsprünge in Lawrence of Arabia, wo das Ausblasen eines Zündholzes als Sinnbild für „außergewöhnliche“ Schmerzerfahrungen einem Krieg in Arabien „den Marsch bläst“. Dieser berühmte jump cut in Lawrence of Arabia enthält eine der raren Großaufnahmen im 70-mm-Format: ein harter (Ein-)Schnitt wird hier durch eine Totale abgelöst und diese verknüpft den geltungssüchtigen Offizier (Peter O’Toole) im Kairoer Hauptquartier der britischen Militärbehörde mit dem Glutofen der Sahara, die Lawrence alsbald durchquert. Das ausgeblasene Zündholz verwandelt sich von einer Flamme zur Sonne, die alles Leben zu verbrennen scheint. [...] © cinerama, 2008

Das Zitat lautet: Auch vor 1 Stunde einem Kameramann und einem Produktionsleiter (Erfahrungen seit Ende der 50er Jahre) vorgelesen: "Das ist umgekehrt richtig!" oder "Hat nicht richtig hingesehen". Gemeint ist der Gebrauch des falsches Fachbegriffs, gemeint ist die Verwirrung, dass THE KING AND I auf 70mm nach magentacine deshalb kein gutes Zeugnis für die Güte des CinemaScope 55-Aufnahmeverfahrens sei, weil "nachweislich keine Umkopierung vom Kameranegativ" vorliege. Dabei ist diese 70mm.Kopie eindeutig eine "Umkopierung vom Kameranegativ", und gerade weil es eine Umkopierung (und keine Direktkopie) ist, hat sie die bekannten Beeinträchtigungen. Umkopierung immer gleich starker Verlust der Bildgüte! Umkopierung ist keine Direktkopie. (Übrigens hatte ich hier im Forum einmal den Nachweis geführt, dass die 70mm-Kopie vom 35mm-Negativ kopiert ist, während magentacine von einer ungelösten Frage ausging. Aber egal...). Die Kopierwerkssprache und Begriffe, die zudem Auslöser auch von Produktionsaufträgen sind, können wir uns leider nicht umschminken. Im Nachgang hat magentacine den Prozess dann richtig dargestellt. Fehlt nur noch die Korrektur des obigen, falsch gewählten Begriffs, und die Sache ist einwandfrei bereinigt. Leider schreibt er im weiteren: "Es ist kaum möglich", die "Effizienz" der Güte des CinemaScope 55-Negativs zu bewerten (oder in der Debatte mit 65mm-Ultra Panavision zu vergleichen) - s.o. Das zeugt von einiger Sturheit und Ignoranz gegenüber doch zahlreichen Möglichkeiten, sich dieser Frage zu nähern. Immer wieder lassen sich seine theoretischen Annahmen entweder durch Filmkopien widerlegen oder durch heutige digitale Transfers erstmals auf den Prüfstand stellen. Theoretisch mutmassend, oder in Manier von magentacine die Zahlen nachbetend, ist die Negativfläche bei CinemaScope 55mm vierfach größer als bei CinemaScope 35mm. Bei Ultra Panavision 65mm Negativ nicht einmal zweieinhalbfach grösser. Der Aufnahmeanamorphot bei CinemaScope 55mm könnte zwar zu höheren Verlusten führen als der Aufnahmmeanamorphot von Ultra Panavision (abhängig von Bautyp und Baujahr), aber es wäre mehr als angebracht, die Shearer-Abqualifizierung von CinemaScope 55 zugunsten seines 65mm Ultra Panavision-Prozesses infrage zu stellen. Wenn nicht anhand des "Einmaleins" an Millimetern, so doch endlich, und hier verschläft magentacine seit Jahren die Entdeckungen in den heutigen Transfers alter Filme, aufgrund praktisch sichtbarer Ergebnisse. Praktisch sind sowohl für Ultra Panavision (BEN HUR) als auch für CinemaScope 55 (THE KING AND I) Scans der Originalmatrialien verfügbar, entweder als 4K DCPs oder (oft ebenfalls sehr aufschlussreich) als Blu ray Discs. Beide Medienformate haben genügend Spielraum, um zumindest einige historisch bedingte Unzulänglichkeiten evident zu machen. Im Thread "digitalisierter Ben Hur - ein partielles Desaster" ist das von mir stückweise aufgeschlüsselt worden. So kann man aufgrund neuerer Transfers nur schwer behaupten, THE KING AND I wäre gegenüber BEN HUR Vertreter eines minderwertigeren Verfahrens. Es nützt wenig, wenn magentacine, wie seit 1985 zu lesen, die Standards des Nachschlagewerke zitiert, sich aber nicht im geringsten um eine Werk-Exegese oder um eine Editionskritik kümmert. Der noch brauchbarste Ansatz des Reports "Widest Story Ever Told" ist dann aber magentacines Hervorhebung, dass die Verwendung extreme Weitwinkel im Ultra Panavision-Prozesse keine Anwendung fand [wie auch im Technirama-Prozess!]. Das wäre ein sinnvoller Ansatz, den man weiterverfolgen könnte. Auch korrgiere ich meinen Satz zur "gleichen Brennweite" bei 35mm und 65mm-Negativ, ursächlich für die geringer eSchärfentiefe. Besser dies: bei gleichem Bildwinkel bewirkt die fast doppelter Brennweite bei 65mm-Aufnahme eine geringere Schärfentiefe. Theoretisch. Praktisch, und hier stehe ich im Dauer-Dissenz zu vielen "theoeretisierenden" magentacine-Ausführungen, kann man das alten 65mm-Produktionen nicht generell unterstellen, sobald kleinere Blende und forcierte Beleuchtung das theoretische Manko gegenkompensierten. Was in späteren Werken von FAR AND AWAY bis HATEFUL8 nicht erfolgte, abgesehen von der Frage des Umstiegs vom Kalt- auf den Heissprozess, höher empfindlicherer Materialien und lichtstärkerer Objektive. Am Ende dessen sieht 65mm ähnlich aus wie ein "Tatort". siehe HATEFUL8, Zu meiner Vermutung zum Auflagemass (gerne zu entkräften) bei Tage einige Indizien, die mich stutzig machten. Zurück zum "The Widest Story Ever Told", der so ärgerlich anmutet, weil er (nicht nur für meine Augen) sich wie ein Fanboy-Traktat liest. Ein Gute-Laune-Traktat, dass vermutlich Nostalgiker und Kinogäste in die "Wunder" der Kinematographie einweihen möchte. Weihe steht HIER nahe der Hymnisierung. Einordnung und kritische Hinterfragung findet nicht statt. Vielleicht liegt am Auftraggeber des Artikels. Nur ist er dann kein Fachartikel, sondern ein recht umfassender Report zur Ankurbelung von Veranstaltungszwecken. Das ist nicht schlimm! Mache ich auch. Aber "Fachfragen" löst er so gut wie keine. Stellt auch keine Fragen, wagt keine Hypothese und zweifelt an nichts. Ein Beispiele: m.E. ist das im Fachartikel beschönigte "1-Lens Cinerama" ein einziger Betrug. Um so abwegiger die Einschätzungen von magentacine zur Einführung des Verfahrnes und zum Look benannter Filme. Das Gegenteil ist belegt: man muss sich einfach nur diese Filme anschauen, anstatt mit dem Dreisatz die Optiken durchzudeklinieren, wenn das besagte Endergebnis leider im Widerspruch zum hymnisch gefeierten Anspruch steht.

Noch einmal bitte in Ruhe: wenn Sie sagen, die Breitfilmkopie ist "keine Umkopierung vom Originalnegativ" ist dies fachlich und terminologisch verkehrt. Der Begriff "Umkopierung" ist eindeutig. Sie meinen etwas anderes. Der korrekte Kopierwerksausdruck heisst dann "Direktkopierung". Diese Termini bestehen seit Jahrzehnten. Sie werden sie bitte nicht ins Gegenteil verkehren. Danke dafür!

Alle bekannten Kopien von THE KING AND I (1955) sind vom Kameraoriginal umkopierte Versionen. Immer. Liest man die bekannten Shearer-Einlassungen erneut, setzt er zugunsten des eigenen Systems Cinemascope 55 herab. Seit dem Panavision-vergleich eigener Scope-Aufnahmeobjektive mit Bausch&Lomb-Optiken hat das Methode.

Nein. Bereits erste Quellen der Erfahrungen der frühen Kameraleute der 50er Jahre Todd-AO-Verfahren konstatieren die reduzierte Schaerfentiefe. ("International Projectionist"). Ist doch einleuchtend und besonders in den Imax-Produktionen hervorgetreten! Diese wirken auffallend flach. Wir koennen durchaus auch Beispiele aus dem Schmalfilmdreh benennen, wonach nach unsachgemäßer Anderung des Auflagemasses die Schaerfentiefe litt. Erklären Sie freundlicher Weise bitte der Filmwelt, warum eine Breitfilmkopie keine vom Originalnegativ umkopierte Version ist? Bitte nicht ausweichen. Hier scheint keine Kenntnis zum Aufnahme-Verfahren und Kopierprozessen ganz allgemein vorzuliegen. Abschreiben führt nicht sehr weit. Schade.

Bei den 35mm-Arri-Kameras gibt es ja eine sehr opulente Auswahl. Bei den 65mm-Ultra Panavision-Kameras sah ich andere Abmaße, evtl. anfällig schon bei hundertstel Millimetern Abweichung. Auch ist bei gleicher Brennweite wie bei 35mm bei 65mm-Aufnahme eine geringere Schärfentiefe gegeben. Erfolgte bei HATEFUL 8 die Anpassung fehlerhaft - so eine von mir aufgeworfene Überlegung - könnte von Kamerafehlern gesprochen werden. (Als anderes Beispiel - möchte ich gerne demnächst in cinematography.com evtl. thematisieren - ist die "unscharfe Beule" am oberen und unteren Bildrand bei35mm-Panavision-Scope-Aufnahmen bei vermutlich einer bestimmten Brennweite + Blendengrösse seit Einführung der Panavision Panaflex.) Normalerweise ja. Stimmt durchaus. Das müsste "definitiv" bei HATEFUL 8 ja noch zu klären sein? Zumal dort die zweite oder nun dritte Generation an U.P-Optiken (runde im Gegensatz zur eckigen bei BEN HUR) im Einsatz ist. Wir müssen also BEN HUR ausser Betracht lassen, der mit HATEFUL 8 nur noch das 65mm-Negativ und die Aspect Ratio gemeinsam hat. Versuch, etwas auszuschliessen: Der Ansatz unserer kritischen Überlegung zur reduzierten Schärfentiefe ggü. früheren Ultra Panavision-Produktionen wurde von Herrn @magentacine s.o. nicht akzeptiert und stattdessen ein Einmaleins der Filmkamera aufgedrängt: allenfalls gestalterische, handwerkliche Ursachen ausmachend, was ja für korrekt adaptierte Optiken einem Jedem bekannt sein dürfte. Bis auf weiteres halten wir es für möglich, das manchmal Zweifel an korrekter Nachbearbeitung z.B. des Auflagemasses Folgen haben. Zum Einmaleins: Das unterstellt, dass Kamera- oder Optikfehler nicht ursächlich für den schärfentiefenreduzierten Look von HATEFUL 8 sein können. Aber ich würde noch weiter widersprechen: Da auch einige neuere Optiken eingesetzt wurden, muss schon deshalb von Unterschieden zu alten ausgegangen werden. Ob man sie dann im Vergleich als technischen Fehler, Mängel oder Fehladaption beschreibt, ist ja müssig. Das Handwerk ist auf diese Adaption dann angewiesen. Schön, dass Sie alles und jeden zurechtweisen können. Aber was sagt man nun dazu? Das, was wie abgeschrieben wirkt, hätte man mit gesundem Menschenverstand prüfen können. 1. Es sagt einem bereits die Physik, dass eine vierfach grössere Negativfläche gegenüber 4-Perf 35mm, und das betrifft das CinemaScope 55-Aufnahmeverfahren, zu herausrageden Ergebnissen führt, welche m.E. auch die Propaganda der MGM/ von D. Shearer lieber nicht herabsetzen kann. 2. Sie schreiben weiter zur Beurteilung von CinemaScope 55-Güten: "[...] sondern ganz richtig am fertigen Film in zeitgenössischer Kopie zu verifizieren wäre. Bei THE KING AND I kaum möglich, weil die verfügbare Breitfilmkopie nachweislich keine Umkopierung vom Kameranegativ darstellt." Schon wieder. Eine weitere "Bagatelle"? [klingt netter anstatt der "Urkatastrophe"]: magentacine: möchten Sie ernsthaft nahelegen, dass die 70mm-Breitfilmkopie von THE KING AND I "keine Umkopierung vom Kameranegativ darstellt?" Dazu sei kurz gesagt: Na was denn sonst! Es gibt gar kein schlagenderes Beispiel für eine Umkopierung. Der Report "Widest Story Ever Told" enthält mir zu viele weitere Fehlwahrnehmungen, um als solide Einschätzung von Ultra Panavision-Filmen verbreitet werden zu können. Warscheinlich schreibt sonst keiner was dazu, weil ein höheres Alter davon abhält oder das Thema kaum jemanden interessiert. Herrn Tarantino vermutlich auch nur in Grenzen (er spricht ja von vermeintlichen 65mm-Produktionen wie SAND PEBBLES usw.), sonst hätte er sich die alten Filmen mal gründlicher angeschaut.