magentacine

Quelle / © empireonline.com Ein Nachruf in der FAZ: Clouseaus Lieblingsfeind Wie von @cinerama angedeutet, war Lom einer der meistbeschäftigten "Breitwand-Nebendarsteller": War and Peace / Krieg und Frieden (1956, VistaVision) als Napoleon Hell Drivers / Der Tod am Abgrund (1957, VistaVision) Fire Down Below / Das Spiel mit dem Feuer (1957, CinemaScope) The Roots of Heaven / Die Wurzeln des Himmels (1958, CinemaScope) als Orsini The Big Fisherman / Der Fischer von Galiläa (1959, Super Panavision) als Herodes Spartacus (1960, Super-Technirama 70) als Tigranes Levantus El Cid (1961, Super-Technirama 70) als Ben Yusuv Uncle Tom's Cabin / Onkel Toms Hütte (1965, M.C.S. 70) als Simon Legree Die Nibelungen, Teil 2 (1967, UltraScope) als Etzel Den Charles Dreyfus, Vorgesetzten von Jacques Clouseau, spielte Lom übrigens erstmals im zweiten Pink-Panther-Film A SHOT IN THE DARK. Mein Lom-Geheimtip ist übrigens Night and the City / Die Ratte von Soho (GB 1950) unter der Regie von Jules Dassin. Ein großartiger britischer Film Noir mit Richard Widmark und Lom in den Hauptrollen.

Für die Fans von Peter Jackson: Mittwoch, 03.10.2012 20:30 Uhr HEAVENLY CREATURES Neuseeland/Deutschland 1994. R: Peter Jackson. D: Melanie Lynskey, Kate Winslet. 99 Min. 35mm. OmU neue 35-mm-Kopie in OV (2012) Vorfilm: APHRODITE’S FARM NZ 2008, R: Adam Strange Kino im Deutschen Filmmuseum, Schaumainkai 41, 60596 Frankfurt/M.

Nützlich, gratis und interessant ist dieses PDF, das in Form eines Flußdiagramms bei der Indentifizierung von Filmmaterial hilft: http://www.brianpritchard.com/Film_Identification_Version_1.pdf

Scheint ja wieder ein öder Abend zu sein in Trollhättan. <_< Vermutlich hat Jacques Tati bei PLAYTIME auch alles falsch gemacht.

Ich habe für Lowbudget-Projekte auf 35mm Vision-Material gedreht, das 1-3 Jahre kühl gelagert war. Bei 50ASA und 200-ASA-Material war selbst bei Zusammenschnitt mit frischem Material kein Unterschied zu sehen. Das bei diesem Projekt wenig verwendete 500er-Material allerdings hatte einen meßbar erhöhten Grundschleier. Der konnte bei der Lichtbestimmung bzw. Abtastung problemlos kompensiert werden, da anständig ausgeleuchtet und korrekt belichtet worden war. Bei "kreativ" oder notgedrungen unterbelichtetem Material geht das u.U. nicht so gut. Empfehlenswert ist Kühlschranklagerung des Rohfilms von Anfang an, sofern man nicht gleich mit dem Drehen beginnt. Einige Stunden sollte man dem Material geben, um auf Normaltemperatur zu kommen, das vermeidet andere Probleme (vgl. Forumssuche).

@Ultra Panavision 70: Während der Vergleichsprojektion in der fünften, während der ersten Hälfte des Hauptfilms dann in der achten, da ich ab dieser Entfernung den Bildeindruck stimmiger fand. Sichtbar war das beschriebene starke Korn z.B. im Himmel aber auch noch von weiter hinten. Man sollte vielleicht der Vollständigkeit halber noch erwähnen, daß es (aus meiner Erinnerung) auch in LAWRENCE-Originalkopien einige Einstellungen gab, die etwas körniger waren als der Rest, z.B. der Blick durchs Fernglas und einige "superlange" Teleaufnahmen. Die Fotografie von F.A. Young beeindruckt mich immer wieder, besonders die Dämmerungs- und Nachtszenen sind viel subtiler gemacht als in anderen Filmen dieser Zeit. Großartig die Szene, in der Lawrence am Fuß der Düne sitzt und über Aquaba nachgrübelt, hier greifen Licht, Kadrage und Filmmusik absolut perfekt ineinander.

Hallo @miha, Eine Kontaktkopie vom Kameranegativ hat die geringstmöglichen analogen Kopierverluste. Daher schrieb ich ja auch "wahrnehmbar" und nicht "meßtechnisch"! ;) Wie Du richtig sagst: "die vorhandene 70mm Kopie". Das habe ich in meinem Posting bereits angesprochen. Nach Deiner Argumentation müßte, wenn die digitale Fassung das Korn im Originalnegativ reproduzierte, die analog hergestellte Harris-Fassung wegen der zusätzlichen zwei Kopiergenerationen deutlich schlechter aussehen. Was aber nicht der Fall ist. Es gibt keinen 65/70mm-Film aus dieser Zeit, der in den Originalkopien so grobes Korn z.B. im Himmelsblau zeigt wie die Harris-Rekonstruktion und auch die 4K-Fassung. Vergleiche mal die Außenszenen von SHEHERAZADE (1963) oder THE AGONY AND THE ECSTASY (1964) mit dem Harris-LAWRENCE (gedreht 1962). Ich nenne diese Titel, weil sie vom Format, vom Typ des Filmmaterials, von den Lichtverhältnissen beim Außendreh (Kohlebogenscheinwerfer plus Reflektoren zur Aufhellung) vergleichbar sind und beide in der "Schauburg" zu sehen waren, so daß identische Vorführ- und Sichtungsbedingungen herrschten. Selbst noch ältere 70-mm-Filme wie SOUTH PAFIFIC (1958, auch in KR zu sehen gewesen) haben nicht diese Kornstruktur, nicht einmal in neuen Kopien von Duplikatmaterialien. Viele LAWRENCE-Aufnahmen mit starken Kontrasten (Kamelreiter vor blauem Himmel) weisen deutliche Artefakte optischer Umkopierung auf, die es nicht geben könnte, wenn man jeweils die ein- und ausgehende Einstellung (die bei Autoselect in voller Länge einstreifig im Originalnegativ vorhanden waren) neu eingescannt und digital überblendet hätte. Der Dup-Charakter bei den Blenden war absolut identisch mit der Harris-Fassung. Niemand kann "per Ferndiagnose" alle Schritte nachvollziehen, die bei der Rekonstruktion des Films damals und heute stattfanden. Wenn ich EA-Kopien gesehen habe und noch vor gar nicht allzu langer Zeit die 70-mm-Fassung von 1988 gesehen habe, kann ich aber sehr wohl feststellen, daß der Qualitätssprung, der bei einer digitalen Neubearbeitung vom Originalnegativ zwingend eintreten müßte, im 4K-Endergebnis nicht zu sehen ist. Die Schlußfolgerung bleibt jedem überlassen. Mit dieser Feststellung will ich niemandem sein Vergnügen daran nehmen, den Film in dieser Fassung wieder oder zum ersten Mal zu sehen. Ein guter Film zieht mich als Zuschauer in seinen Bann (mich auch diesmal wieder), auch wenn die Wiederherstellung des Original-Looks aus welchen Gründen auch immer (Materialerhaltung, Budgets) nicht realisiert wurde.

Das nenne ich mal eine gute Nachricht. :cool:

@filmantiques: Das kommt ganz darauf an, was Dich mehr stört bzw. was Du vorziehst: Eine gefadete Originalkopie stammt ohne Zwischenschritte vom Kameranegativ, auch die Einstellungen mit Blenden (Autoselect printing). Daher hat sie feines Korn, die bestmögliche Auflösung und keine wahrnehmbaren analogen Kopierverluste. Die neue 4K-Version ist m.E. im Wesentlichen eine Digitalisierung der Harris-Fassung mit anschließender neuer digitaler Lichtbestimmung. Sie weist daher auch das gröbere Korn dieser Umkopierung auf, wie es seit 1988 bekannt ist. Es liegen einfach zwei zusätzliche Kopiergenerationen (Interpositiv+Internegativ) dazwischen. Am deutlichsten sieht man es in den Himmelspartien und generell in Blau- und Blaugrüntönen. Innenszenen und dunkle Passagen kommen besser weg, beispielsweise die Gespräche in Faisals Zelt oder in Aoudas Lager. Die Detailschärfe ist vergleichbar der Harris-70mm-Kopie, die ich mehrfach vorgeführt und gesehen habe. Sie liegt sichtbar unter der der 70-mm-Erstaufführungskopien, ist aber besser als die der mir bekannten 35-mm-Kopien. Szenen mit Blenden sehen deutlich schlechter aus als in EA-Kopien, da 1988 von Harris über optisches Zusammenkopieren kombiniert, da Autoselect-Kopieren entweder nicht mehr möglich oder aus anderen Gründen (Kosten, Zeit) nicht realisiert wurde. Soviel zum Bild (ich konnte nur die erste Hälfte bis zur Intermission und den Schluß sehen). Zum Ton könnte ich mangels Fachkenntnis nur Subjektives sagen, überlasse es daher lieber den Spezialisten. Was die Vergleichsprojektion angeht, so wunderten mich die Bildstandsschwankungen der 70-mm-Rolle. So kannte ich das von der Harris-Fassung bisher nicht, möglicherweise eine Schrumpfung der Kopie oder Abweichung in der Kopierung? So etwas gibt es, man denke an die unterschiedlichen Bild- und Farbgüten der 70-mm-Kopien vom Harris-Spartacus. Es läuft auf die alte Frage hinaus: Ist das Glas nun halb voll oder halb leer? Wenn man erwartet, daß diese 4K-Fassung den Look einer Super-Panavision-Produktion und das damals realisierbare 70-mm-Kinoerlebnis rekonstruiert, wird man enttäuscht sein, denn das findet definitiv nicht statt. Wenn man hingegen die breitere Verfügbarkeit des Harris-Rekonstruktionsstandes von 1988 durch DCP-Format begrüßt, wird man zufrieden sein. Ich möchte gar nicht wissen, was die verehrte BluRay-Internetgemeinde dazu schreiben wird, vermutlich, daß damals das Filmmaterial eben grobkörniger war und die Digitalisierung das nur mildern, nicht aber beheben konnte... :) Eine Frage am Rande: Als Lawrence mit seinem neuen weißen Gewand herumrennt und über sich selbst lacht (bevor Aouda auftritt), tritt für einige Sekunden eine Bildunruhe auf, die nach links unten "zieht", wie man es bei einseitig angeschlagener Perforation kennt. Erinnert sich jemand, ob dieser Schaden in EA-Kopien und/oder in den Harris-70-mm-Kopien zu sehen war?

Eben gelesen, und irgendwie scheint es mir in diesen Thread zu passen. "Weil ich es mir wert bin." (ad sinistram)

Ich halte die Smilebox-Bearbeitung für mehr als einen Gag - sie korrigiert die unvermeidlichen Verzeichnungen, die entstehen müssen wenn ein 146°-Panoramabild (drei Kameras mit Weitwinkel) auf eine flache Bildwand reduziert wird. Das gilt aber nur für die Filme im Dreistreifen-Cinerama (CineMiracle, Kinopanorama) und Teile jener 70-mm-Filme, die starke Weitwinkelaufnahmen enthalten (z.B. Around the World in 80 Days). Ist bei SCENT OF MYSTERY/HOLIDAY IN SPAIN sicher gegeben, bei anderen Produktionen nicht. Der angesprochene GRAND PRIX ist größtenteils mit eher langen Brennweiten des Super Panavision-Systems gedreht und wäre in Smilebox durchgehend verzerrt, wenn man von den Rennwagenaufnahmen und dem zitternden Blümchen am Straßenrand absieht. Bei THE GOLDEN HEAD z.B. wäre ein "smileboxing" fragwürdig, weil der Großteil des Films in Technirama gedreht wurde, und das hat systembedingt (Delrama-Vorsatz) kein Weitwinkelobjektiv, dessen Perspektive mit der "Smilebox" harmonieren würde. Lediglich die Actionszenen, die auf 65mm entstanden (Feuerwehr usw.) und auch im Video zu sehen sind, würden von dieser Behandlung profitieren. Beide Negative (65mm + 35mm 8perf) scheinen ja gut erhalten zu sein, wenn man sich diesen Scan ansieht. Schön, daß endlich auch einmal die Klebestellen im Technirama-Negativ zu sehen sind, auch leichte Vignettierungen vermutlich durch das Delrama (immer bedenken: kein Reflexsucher an der Kamera, und die "extraction area" ist immer deutlich kleiner als das Kamerafenster). Smilebox ist nicht übel, aber bitte nur für Filme, die aufnahmseitig dazu passen. Sonst ist es eine Verirrung, wie CAMELOT oder HAMLET auf tiefgekrümmter Cinerama-Wand zu sehen.

Wenn ich mich nicht sehr täusche, ist BASTERDS durch ein Digital Intermediate gegangen, und zwar in 2K-Auflösung. Sah aber auf 35mm wirklich sehr gut aus. Nicht nur in der digitalen Postproduktion kann vieles zerstört werden. Ich nenne mal ein krasses Vergleichsbeispiel: Florian Henckel v. Donnersmarck drehte den Kurzfilm DER TEMPLER und den Langfilm DAS LEBEN DER ANDEREN mit dem gleichen Kameramann (Hagen Bogdanski) und beide Male im Scope-Format mit den selben anamorphotischen Optiken (Hawk von Vantage Film). Der Kurzfilm sah für mich damals (in Projektion auf den Rüsselsheimer Kurzfilmtagen) aus wie 70mm, gestochen scharf und brillant. Jede 35-mm-Kopie von DAS LEBEN DER ANDEREN hingegen, die ich gesehen habe, sah schlecht aus: Keine Schärfe, grobe Kornsuppe, schwimmender Bildstand. Danke, Buena Vista! (Vielleicht gab es auch eine bessere Charge an Kopien, aber was ich sah, entsprach bestenfalls einem mittelmäßigen 16-mm-Blowup.) Man kann also sowohl durch "digitales Knöppchendrehen" ("Hey, wir haben einen neuen Look!" - "Mach ma' CSI!") als auch durch suboptimale analoge Kopierung einen Film ruinieren.

Ein Stammbesucher (mit Vollmeise), kommt stets mit seiner Freundin zur Spätvorstellung, beide sitzen immer auf ihren Lieblingsplätzen in der vorletzten Reihe. So weit, so gut. Auf dem Spielplan steht ein US-Film in englischer Originalfassung mit deutschen Untertiteln. Leider hat der deutsche Verleiher einen selbstausgedachten englischen Titel gewählt, da genügt ein Fehlgriff im Filmlager, und statt der OmU landet die DF bei uns. Rechtzeitig gesehen, Kasse informiert, Aushang geschrieben und aufgehängt. Jeder Kartenkäufer wird noch einmal persönlich auf die Änderung hingewiesen. Unser Stammbesucher liest den Zettel und bekommt spontan einen cholerischen Anfall. Bullshit, schreit er, Bullshit sei das alles, man könne doch keine DF zeigen, das sei ja wohl unglaublich, synchronisierte Filme seien alle Bullshit (sein Lieblingswort?), das müsse er sich nicht bieten lassen. Als seine Freundin ihn beruhigen will, brüllt er sie an: "Und Du hältst die Klappe!", dreht sich auf dem Absatz um und stürmt tobend aus dem Foyer. Sie trippelt mit entschuldigendem Lächeln zur Kassiererin hinterher. PS: Für die zweite Vorführung schickte der Verleih dann...die Originalfassung ohne deutsche Untertitel, latürnich! Der Choleriker war glücklicherweise nicht da. Wie heißt es bei Monty Python: "Gut, daß er die schmutzige Gabel nicht gesehen hat!"

Jetzt heißt es (ganz unten) in der Beschreibung, es handele sich um einen "russischen Nachbau". Auktionstitel ist unverändert, als könne man den nicht jederzeit editieren... Früher gab es einen Jux-Aufkleber für Kleinwagen mit der Aufschrift: "Wenn ich groß bin, werde ich ein Ferrari!" Unsere amerikanischen Freunde treiben es mit dem Hersteller-Geschrei bei Auktionen noch viel wilder. Da wird dann eine Restrolle überlagerten Rohfilms mit dem Zusatz ARRI PANAVISION MOVIECAM angeboten, oder ein zerdelltes Zeiss-Objektiv als geeignet für RED, ALEXA, PANAVISION angepriesen, das ich nur noch als Briefbeschwerer nehmen würde. :)

Drück auf's Knöpfchen, Max...

Die Konstruktion der Super-8 Kassette muß ungefähr so abgelaufen sein wie in diesem Film (ab etwa 1:25 Min.). Interessant die Details in der Patentschrift für Kodaks Kassette aus dem Jahr 1965: Patent 3,208,686 Patent 3,208,685 Falls nicht angezeigt, bitte PatentsPDF aufrufen, die Nummern in das Suchfeld eingeben und auf "Fetch Patent" klicken!

Klickt am Anfang von TomCats Beitrag auf "LA Weekly", und schon seid ihr da! ;-)

Laßt ihr der Kassette vor dem Einlegen in die Kamera auch ein leichtes, freundliches Klopfen (in die hohle Handfläche) zukommen? Kann ich (aus K40-Zeiten) nur empfehlen, hatte damals nie einen Klemmer, ob mit Einfachstkamera (Bauer Top Star XL) oder großer Bauer bzw. Elmo.

Tja, das hat Reinhard Mey schon 1984 geahnt: zit. nach: http://www.reinhard-mey.de/start/texte/alben/ich-habe-nie-mehr-langeweile

Auch der Presse-Abrakadabra um die angebliche €500.000-Euro-Kamera (ist auch nur eine digitale Alexa in Spezialgehäuse und Aufhängung für Luftaufnahmen, als ob das seit 1959 was Neues wäre...) hat dem Film wohl bisher nicht geholfen. aus: http://www.spielfilm.de/kino/2993753/bavaria-traumreise-durch-bayern.html

Deutsches Filmmuseum, Frankfurt/M. Mittwoch, der 11.7.12 20:30 Uhr DARK PASSAGE USA 1947. Regie: Delmer Daves 106 Min. OF Großartiger "Film Noir" von Delmer Daves mit Humphrey Bogart und Lauren Bacall. 35mm-Kopie in englischer OV mit deutschen Untertiteln.

Das Prinzip der Spiegelreflex-Umlaufblende war wohl 1937 nicht mehr patentierbar, weil bereits früher angemeldet (ich erinnere mich düster, bei Guido Seeber etwas dazu gelesen zu haben). Von Arnold & Richter gelöst wurde die konkrete Detaillösung. Ich glaube, es lag an der Präzision der verfügbaren Lager für die Spiegelblende; auch der Wechsel von der verspiegelten Metallblende zum Glas hatte etwas damit zu tun.

Man hätte es zweifellos höflicher formulieren können, in der Sache hat der Kollege mit der roten Hose nicht ganz unrecht. Aber wer Heiligenfiguren anrempelt, zieht sich den Zorn der Gemeinde zu. ;) Ein von Herrn Ballhaus verfaßtes Buch über Marketing und charismatisches Auftreten in den Medien würde ich jederzeit unbesehen erwerben. Er und die Journalisten haben es ja fertiggebracht, daß der einzige dem Publikum bekannte deutsche Kameramann eben jener "Maikl Borlhouse" (Zitat Filmstudent Uni Bonn, Sommersemester 2009) ist. Wenn von allen anderen Meistern des deutschen und europäischen Films nie die Rede ist - wer kennt schon Robby Müller (Paris, Texas), Henri Alekan oder Frank Griebe (Tykver-Filme) - dann muß ein Ballhaus natürlich der Größte sein. Ich fand es bezeichnend, wie verschiedene Kameraleute am konkreten Beispiel über ihre Arbeit sprechen. Wer einmal erlebt hat, wie etwa ein Jost Vacano (Das Boot, Total Recall) über Details seiner Arbeit spricht und fachliche Fragen von Kinobesuchern beantwortet, der wird den Grandseigneur-Anekdoten gewisser Großmeister weniger abgewinnen können. Just my two cents... PS: @otti61 hat zum Thema Wenders den Nagel auf den Kopf getroffen. Man schau sich mal LISBON STORY an, den wohl längsten Sony-Werbespot aller Zeiten. :D

Der von @preston sturges zitierte Fachartikel ist natürlich interessant. Allerdings sollte man bedenken, daß sich gerade in den Fachzeitschriften der 1950er (American Cinematographer, Kinotechnik, Der Deutsche Kameramann usw.) von den Studiodepartments Prozesse detailliert beschrieben finden, die dann nicht unbedingt über die gesamte "Lebensdauer" eines Bild- oder Tonverfahrens so gehandhabt wurden. (Beispiele: CinemaScope-Seitenverhältnis und Tonformate, anamorphe 8-perf-Kopien, Technirama-Extraktionsfläche) Bestimmt ist es in einigen Fällen exakt so gemacht wie oben beschrieben, aber deshalb nicht unbedingt immer. Allein der von @Sam angeführte Punkt mit Reduktions-Schmalfilmkopien, in denen die F-Markierungen eben nicht auftauchen, beweist das. Mich würde folgendes interessieren: - Gibt es zeitgenössische 35-mm-Eastman-Kontaktkopien von Paramount-Filmen, in denen das F-Zeichen erscheint, und wenn ja, ist es mitkopiert oder eventuell in die einzelne Vorführkopie graviert? Es gab ja auch für den BWR Schablonen, mit deren Hilfe man von Hand die weißen Kreise in die Kopie ritzen konnte. Die Kontaktkopie vom Kameraoriginal ließe sich daran erkennen, daß an der Filmkante dünne Randnummern des Negativs (nicht aktweise fortlaufend numeriert, weil geschnitten) zu sehen wären, die m.W. bei der Dupkopierung abgedeckt worden wären (zu dieser Überlegung könnte Kollege @cinerama sich vielleicht kurz einlassen?). - Definitiv auf Eastman-Positiv reduziert wurden wohl einige Rank-Produktionen aus England, wo eine Reihe von Kopiermaschinen zur Serienkopierung von VV-Filmen bestand (Beleg: Anzeige in KINEMATOGRAPH WEEKLY, um 1955). Kennt jemand solche Kopien, und welche Art von Ü-Zeichen oder Bildstrichmarkierungen gibt es dort? Die Welt verlangt nach einer Antwort - strengen wir uns an. :lol:

Aaton11 schrieb: Woher stammt denn diese Aussage? Der Vater wird es kaum gesagt haben, da er jahrzehntelang Arri-Kameras bevorzugte, mehrere 35IICs und mindestens eine 35BL kaufte und bis zum letzten Film Arri-Geräte einsetzte. Natürlich auch Mitchell BNCs, zuletzt m.W. bei BARRY LYNDON, weil das modifizierte lichtstarke Zeiss-Objektiv nicht an eine Spiegelreflexkamera paßte. Bei frühen Filmen wie FEAR AND DESIRE und KILLER'S KISS auch die ungeblimpte 35er Mitchell und für Handaufnahmen die 35-mm-Federwerkskamera Bell&Howell Eyemo, die Technirama- bzw. 65-mm-Kameras von SPARTACUS und 2001 sind eine weitere Ausnahme. Daher kommt mir dieses Zitat doch spanisch vor...