cinerama

Bezugnehmend auf @Expert Groupers Vorrede und den genannten Film "Grand Prix" [in 70mm 6-Kanal Magnetton (ich habe glücklicherweise eine Kopie hiervon)] kann ich die Eindrücke von @Expert Groupers nur bestätigen. Aber gerade in den späten 60's hat sich die anaoge Magnettonqualität nochmals verbessert (späte MGM-Filme wie "Ryans Tochter" steigerten nochmals die Dynamik). Ob nun seit 1977 mit Kompandern oder Expandern von Dolby oder "rein analog" ohne klangverschlechternde Manipulationen - in beiden Versionen betrachte auch ich einen intakten, sorgfältig fabrizierten und korrekt behandelten Magnetton als "überlegen" und gebe ihm gerne Präferenz. Sampling-frequence, zerhackte Sinuswelle, begrenzter Bit-Strom (bei dts und SDDS ist das nur marginal besser und kaum heraushörbar) u.a. sind wenig geignet, ein klares, unbeeinträchtigtes und natürlich klingendes Klangbild - gerade im orchestralen Bereich - zu transponieren. Genau dies hörte ich immer und immer wieder im digitalen Kinoton heraus! Eingeräumt wird ohne Abstriche der Dynamik-Zugewinn in den Bässen und im Effektkanal, weiterhin die Vorteile der Unterdrückung des Klirrfaktors, die Kanaltrennung u.a. Aber bei DD-Digital bekanntermaßen um den Preis der Begrenztheit der Anzahl und des Frequenzspektrums der Frontkanäle. Insgesamt höre seit 1992 auch ich immer nur "Plastiksound" aus dem Computer. Zwar gab es auch früher (bei der "Analoge") schon Mischpulte und Hallgeräte, aber eine derartige Entfernung der heutigen Sound-Designer und der technischen Modulationseigenschaften beim digitalen Ton vom "natürlichen" Klang mag ich nicht mitgehen. Gleiches gilt für die mitunter "butterweiche", kontrastarme Bildqualität im Kino, (anstelle von Scope und 70mm, das leider in den 60's am brillantesten aussah): Super-35, 24-p, DLP-Cinema, Digital Intermediate, Massenkopierung ... dabei sehen mit die Haare zu Berge. Das klingt bei mir und @Expert Groupers deshalb so polemisch, weil es frustrierend erscheint, gegen das digitale Getöse noch mit Argumenten des guten Handwerks und ausgereifter Technologien gegenzusteuern. Den meisten Kinogängern heute fehlt ganz einfach der Vergleich (das ist so wie der Unterschied zwischen Michael Jackson und Maria Callas), und da die Freude über einen Computer-Effekt den heutigen Kommunikationsgewohnheiten eher entspricht als die Bedürfnisse der 50er und 60er Jahre, noch in einem plastisch wirkenden Bildhorizont oder Klangpanorama "spazieren" gehen zu können, hat auch keiner heute das Bedürfnis etwas anderes vorgesetzt zu bekommen als billig und schnell fabrizierbare Substandards. Zumeist wird das dann auch noch in der (techisch unbedarften) Filmwissenschaft als künstlerischer Beitrag der Stilisierung oder Verfremdung belobigt, was häufig nur gezerrt, manipuliert oder mißraten ist. (Dies gilt für den Autorenfilm ebenso wie den Mainstream, die sich alle den gleichen "Technikgöttern" der Moderne verschrieben haben.) Kurzum: seitdem es die "Uralt"-Systeme (Bild wie Ton) der 60's kaum mehr gibt - und ich sehe jeden Tag Filme aus aller Welt -, habe ich nur noch halb so viel Spaß am Kino und fühle mich um Bild- und Toninformationen generell betrogen. Es hat also seine Gründe, alte Technologien, die sich auch in jüngster Zeit weiterentwickelt haben, ernsthaft zu begutachten. Wer dies abtut, macht einen Fehler und sich zum willfährigen Konsumenten der heutigen Filmindustrie, in der primär die Kosten- und Zeitfrage die Wahl der Technologien diktiert. :oops:

Da ist aber einiges durcheinnandergepurzelt. :o Überleg' Dir noch einmal, ob Du das so schreiben möchtest? :? Finde, man sollte vorsichtig sein, da die Darstellung derart komplexer Sachverhalte, gerade, wenn sich haufenweise Fehler einschleichen, zum ständigen Abschreiben und Weiterzitieren Anlaß bietet. Und das würde ich so nicht weiterzitieren, da ist leider alles falsch dran! Sag' mal, machst Du dort eine Lehre? Was sagen denn die Lehrmeister zu solchen Postings? Unterschreibt das so auch der Gerhard Fromm? :lol:

TARIFERGEBNIS FÜR KINOBESCHÄFTIGTE Die Vereinte Dienstleistungsgewerkschaft (ver.di) und der Hauptverband Deutscher Filmtheater (HDF) haben sich in der zweiten Verhandlungsrunde auf ein Ergebnis für den bundesweit geltenden Kinotarifvertrag geeinigt. Er sieht vor, dass die Laufzeit des Manteltarifvertrags bis zum 30. Juni 2006 verlängert wird: "Allein die Rechtsicherheit, die für die Beschäftigten im Niedriglohnbereich dadurch wieder hergestellt ist, war für uns ausschlaggebend bei der Entscheidung, eine einjährige Nullrunde in Kauf zu nehmen", sagte ver.di-Verhandlungsführer Matthias von Fintel. Daneben werde das Weihnachtsgeld in diesem und im nächsten Jahr um jeweils 30 Euro auf 600 Euro erhöht. Positiv wirke noch die Anfang des Jahres bereits im vorhergehenden Tarifabschluss vereinbarte Arbeitszeitverkürzung auf 38 Wochenstunden bei vollem Lohnausgleich. Nachdem im HDF ursprünglich eine längere Nullrunde und sogar Lohnsenkungen gefordert waren, sei damit angesichts der wirtschaftlichen Situation der mittelständischen und regionalen Kinobetreiber ein verantwortbarer Kompromiss gefunden worden. Aus: http://www.verdi.de/0x0ac80f2b_0x013f40...cht.action

Gar nichts mehr raufmachen. Kotzt einen doch an, nach Jahren alte Repertoire-Kopien wieder in die Hände zu bekommen und eine Woche mit Perchlor putzen zu müssen. Einfach den Abziehtisch näher an den Teller stellen und mit einer Hand am Wickel fühlen, wann die Klebestelle kommt. Alle diese Zeichen, Stanzen, Kreuze und Löcher sind mir ein Gräuel - und haben Filme jedenfalls nicht ansehnlicher gemacht. Auch für Ouvertüren auf Schwarzfilm braucht man das nicht: einfach hören, welche Noten kommen, und dann nach Gehör die Vorführabläufe steuern. Oder auf "Abriß" überblenden (im 2-Sekunden-Vorlauf), wenn c/o-Markierungen fehlen. Es grüßt: ein "Zeichengeschädigter". :evil:

Zitat @cpt-Picard: 2-Band Projektionen laufen normalerweise so, daß im Projektor ein Drehgeber installiert ist. Dann müssen die zwei Bänder nur synchron eingelegt werden. (Das meintest du doch mit bi-phase, oder ?) Wie das bei DD funktioniert weiß ich nicht, ich denke aber mal dass ein Rechner einfach das Drehgebersignal aufnimmt und dann den entsprechenden Ton vonsich gibt. Das funktioniert natürlcih wenn auf dem Film Sync-Marken drauf sind, auf die eingelegt wird. Zitat-Ende Schon klar: Bi-Phase läßt Projektor mit bspw. einem Cordbandspieler phasenstarr hochlaufen. Nur sprach @TK-Chris - Zitat - in bezug auf die Londoner Super-35-Vorführung von Folgendem: "vor die (0-)kopie (mit oder ohne ton, es ist auch eine bi-phase verkopplung zwischen projektor und abspielgeräten für ton möglich)". Zum einen ist damit nur unscharf das "Abspielgerät für den Ton" beschrieben (ich vermute,@TK-Chris bezieht sich auf die MOD und kaum auf einen Bandspieler?), zum anderen fällt der Ausdruck "Nullkopie", der sich immer auf eine Kopie bezieht, die nach mehreren Durchgängen in der Lichtbestimmung (ich vermeide die englische Phrase dieser Berufsbezeichnung) sich auf genau dasjenige Negativ bezieht, das zur Massenkopierung vorgesehen ist. Dies ist bei Super-35 aber immer das Duplikatnegativ (und nicht das Originalnegativ, das wiederum bei "originalformatiger" Super-35-Vorführung das Kopiernegativ liefert). Da wir von einer Super-35-Vorführung sprechen, die im Londoner Dominion stattgefunden haben soll, ist in diesem Format also eine Kopie vom Originalnegativ gemeint, was anders auch keinen Sinn oder Vorteil brächte. In diesem Verfahren werden aber keine Massenkopien gezogen, für die wiederum der Begriff "Nullkopie" anzuwenden ist. Könntest Du bitte, @TK-Chris, noch einmal begrifflich schärfer trennen und konkretisieren, genau welche Deiner Allgemeinbeschreibung entnommenen Produkte auf die in diesem Thread vorgetragenen Beispiele a) Super-35-Vorführung im Londoner Dominion und b) Terminator-2-DVD mit wechselndem Bildseitenverhältnis überhaupt in Betracht kommen? Ich vermute, daß es Probleme mit der anamorphotischen Umkopierung bei TROY gab, und daß aufgrund der Unschärfe und Zeitnot etwas in Super-35 hingewürgt wurde, was nicht dem Standard entspricht, zumal eine 70mm-Version angekündigt war (zur letztgenannten Version wüßte vielleicht @preston sturges etwas zu sagen).

Obwohl ich mich freue, daß Du das länger ausführst, so beibt doch verdrießlich, daß die Verständnisfähigkeit Deiner Darstellung an etwas durcheinandergepurzelten Formulierungen hapert. Ich glaube, es haben noch immer wenige verstanden, was Du sagen wolltest: einerseits sprichst Du vom "Freamleader" auf der weißen Wand eines Kamera-"Leihparks", mit dem ebendort (?) dem Color-Timer am Abtaster bzw. dem Vorführer demonstriert würde, wo die Begrenzungen des Bildausschnitts liegen. Ich denke, hierbei handelt es sich um drei völlig verschiedene Produktions/Postproduktionsorte/ und -stufen. Dann wird die Kopierwerkspraxis von Super-35-Vorführungen erwähnt, die aber m.E. kinounüblich ist! Du beschreibst hier eine zweibandige Vorführung bei Euch mit einem nur allgemein als "Abspielgerät für Ton" bezeichnetem Apparat, was schwerlich mit der angeblichen Super-35-Dolby-Digital-Wiedergabe im Londoner Dominion konform gehen dürfte. Zur Kameratechnologie: Wie aber soll nun die Mattscheibe einer auf Super-35 umgerüsteten Kamera, wie Du schreibst, "in gleicher Entfernung" wie die Filmoberfläche (wozu relativ gelegen?) liegen? Und was ist hieran Super-35-"spezifisch"? Die Scheidung zwischen "2,40 centric" und "2,40 common topline" ist zwar intereressant für den/die Kameramann/frau, erklärt aber nicht die von @OP ihm unerklärlich erscheinende Formatunstimmigkeit bei "Terminator 2", die zu der unsinnigen Annahme führte, der "CS-Ausschnitt" würde "szenenweise" oder in Abhängigkeit von der Brennweite "definiert". Ich weiß nicht, was der Herr Cameron hier herumgespielt hat, aber sowas grenzt - Verzeihung! -an Dilettantismus und ist nicht die Norm für adäquate Filmpräsentation. Du wirst im weiteren dann etwas konkreter, so Dir zufolge "nie mit 2 verschiedenen mattscheiben in den kameras sondern ein film wird immer mit den selben mattscheibnen und dem selben format gedreht, auch bei nachtdrehs wird darauf geachtet, da gleiche equipment zu benutzen, wie es schon beim hauptdreh [? Du meinst "Tageslicht-Drehs"] verwendet wurde". Primär bei Super-35 erscheint mir von Relevanz, mit möglichst im Greiferschritt exakt abgestimmten Kameras zu drehen, weshalb etwa bei "Der große Bagarozzi" sogar mit nur einer einzigen Kamera gedreht wurde (das berichteten mir die Mitarbeiter der Produktion). Kommt es dennoch zu Ungenauigkeiten des Framings, hätte ich mir von Dir eine Erklärung gewünscht, inwiefern bei Euch im Kopierwerk die Seiki-Schrittkopiermaschine (steht im Kopierwerk ARRI-München) Korrekturen für das Interpositiv zuläßt! Hast Du mit dieser schon gearbeitet? Letztlich halte ich eine Super-35-Vorführung - mit Verlaub - für unsinnig, was bei diesem Regsisseur ("Troja") kaum noch verwundert. Jedenfalls bei "Notting Hill" (den ich einst kopiert hatte), hätte eine Super-35-Vorführung wenig Vorzüge erzielt, da die Dup-Schritte hervorragend kontrolliert wurden. Sinn und Zweck der Super-35-Vorführung soll doch wohl eine erhoffte schärfere Projektionskopie sein, sofern man diese vom Originalnegativ zieht (auch "Studio print" genannt). Eben dies aber stößt auf Probleme, da etliche "Nachbearbeitungen" wie digitale Effekte, Blenden oder Titel stets erst auf dem Dup-Wege entstehen und allerfrühestens im Interpositiv auftauchen (von dem man keine Originalkopie ziehen kann, weil es ein Positiv ist!). Oft genug werden die nachbearbeiteten Teile sogar erst ins anamorphotische Kopiernegativ (vierte Generation, sog. Negativ für die "Massenkopierung") als Klammerteil eingefügt (vgl. hierzu "Schlafes Bruder", ebenfalls bei ARRI-München bearbeitet). Was für eine ominöse Vorführung nun im Londoner Dominion auch immer stattgefunden haben soll, einen Reim hierauf kann ich mir nicht machen. Zudem dürfte bei der dortigen Großbildwand ein durch die "Panzerschlitzmaske" von 2.4. : 1 derart verkleinerter Bildausschnitt der Super-35-Kopie zu Ausleuchtungsproblemen und Bildstandsfehlern führen. Nebenbei: ich hatte von einer 70mm-Vorführung von "Troja" in London Mitteilungen vernommen - und das würde noch einen Sinn irgendwie machen ... 8)

Die Endkontrolle findet direkt nach der Entwicklung im Kopierwerk statt. Zumeist schaut der Prüfer zwei Rollen gleichzeitig auf einem Prüftisch im Schnelldurchlauf an: das muß er können, und mehr Zeit verbleibt nicht. Bei so vielen Massenkopien sind solche "sauren Gurken" nie auszuschließen. Die Blauverfärbung mit simultan sich verdunkelnder Tonspur kommt, wie von @TK-Chris angeführt, von einem Entwicklerstand, was immer mal - kürzer oder länger - passieren kann, wenn zu spät Material angehängt resp. abgenommen wurde. "King Arthur" auch in der Hauptstadt mit DD-Rate um die 4 und mit Ton-Aussetzern; schwache Fotografie, aufgebauschter Score von "Oscar"-Hans Zimmer, uninspirierte Szenenübergänge, dürftige Visualisierungs-Anleihen bei "Braveheart", "El Cid", "Saving Private Ryan" usw...

Du warst auch bei der Premiere? Also die Dtl.-Premiere im Zoo-Palast, da war ich auch: war mir zu lärmig, plärrig und laut; unter "Sound-Design" verstehe ich noch ein paar andere, orignellere Ideen. ("Knall-Peng-Bumm" - ermüdet dies nicht, wenn dafür die dramaturgische Vor- und Nachgestaltung ["Perepetie" bei Lessing] zur Gänze fehlt?) :(

Doch, kompetent war der sicherlich. Aber wo stand denn eine solche Maschine? Wie gesagt, der Radius einer Umlaufblende läßt sich nicht "verkleinern" (dies verstand ich unter "kleinere" Blende), der Blendenflügel hingegen sehr wohl. Bei DP-70 beträgt der Dunkelsektor aber ohnehin sehr knappe 170 Grad, wobei in vielen Fällen, das wurde schon erwähnt, wenn Lager ausschlugen, beiseitig die Blende flackerte. Deshalb ist auf einer Dir bekannten DP-70 etwas aufgenietet worden. Geht man den umgekehrten Weg, und greift zu "verpönten Maßnahmen", wie sie Jansen von Philips-Kinotechnik reportiert, wird man sicherlich sein blaues Wunder erleben. Ein beschleunigtes Malterkreuz DP-70 müßte ähnlich der FP-56 ein Vorschaltgetriebe besitzen, was äußerlich anhand des größeren Gußgehäuses um den Sperrbogen herum identifizierbar wäre. Es müßten also DP-70-Komponenten (mit der längeren Kreuzachse) und Gußgehäuse der FP-56 ein Symbiose eingegangen sein. Liest man aber obiges Zitat, ensteht bei mir der Eindruck, als spräche Jansen sehr allgemein vom Stutzen von Blendenflügeln und erwähnt im weiteren noch beschleunigte Malteserkreuzgetriebe im allgemeinen, wobei aus diesem Zitat-Fetzen nicht herauslesbar ist, ob er vielleicht nur die FP-56 meinte und auf "theoretische" Notbehelfe abzielt. Wäre interessant zu hören, ob Philips dies bei der DP-70 in Sonderanfertigung jemals gemacht hat, oder ob sogar Serienmodelle dieser Version herauskamen. Ehrlich gesagt, ich habe eine solche Version noch nie zu Gesicht bekommen. Fragt sich, inwieweit der Lichtstrom effizient durch eine solche Konstruktion gesteigert werden könnte in Relation zur Einflügelblende. (Die FP-56 hat ja eine zweiflüglige Trommelblende, und diese sind i.d.R. den Kegelblenden an Lichtausbeute unterlegen, weshalb Nachbesserungbedarf bestand, nachdem auffiel, wieviel dunkler das Bild gegenüber anderen Projektoren anderer Kinos bei gleicher Lichtquelle ist). Dennoch: eine "Spezial"-DP-70 dieser Ausführung sollte erst einmal lokalisiert werden. :?:

Schon wieder Märchenstunde... Der Radius der Blende kann nicht verkleinert werden.

Die Philips-Spulen sind sehr schön. Der Rest macht mir Angst ... hoffentlich springt einem da die Umlaufblende nicht ins Gesicht - sieht alles so nach Pappe aus. (Da fand ich selbst die "Ärgermann" [Ernemann X] noch besser.) :shock:

Hatte die Wassman nicht 'ne 2-flüglige Trommelblende? Wurde damals bei uns eingebaut, als die FP 20 herausgenommen wurde. Folge: geringere Lichtausbeute, schlechter Bildstand, ständig Filmrisse. War ja echt schlimm... FP 20 ist da schon wesentlich schöner, finde ich. :lol:

DP 75 = "Klapperkasten": (für sowas verleihe zumindest ich kein Material mehr): - wackliger Bildstand infolge "Kupplungsbuchse" (katastrophal seit zwei Jahren im Berliner Zoo-Palast) - die "s-förmige" Bildbahn entwickelt m.E. höheren Reibungswiderstand (= erhöhte Filmrißgefahr) - die Andruckrollen sind durch so gescholtene "Kaffee-Löffel" ersetzt, die entweder meist mehr als vier "Filmdicken" vom Zahngrund abstehen oder - andersherum - bereits auf dem Zahngrund schleifen (a. Bildstandsschwankungen, b. Filmabrieb) [allerdings gibt es eine schwarzfarbene Version seit einigen Jahren mit zusätzlichem "Steg" zur Stabilisierung der Kunststoffandruckklappe]. - Fahrradkette im Blechkasten ersetzt keine Königswelle - der einrastbare Objektivträger (anstelle des alten, azentrischen DP-70-Tubusses) läßt nur zwei Bildversatzpositionen zu - die Wickelachsen können dazu führen, daß der Film nicht "fluchtet" und u.U. "gerädert" wird, wenn Zwischenführungsrollen fehlen - das Lichtongerät hat ein so enge Rollenführung (mit 270-Grad-Umschlingungswinkel), so daß ältere, spröde Filme dort eher rissen als auf der alten DP 70 Das Traurigste: diese Type von 1967 war ein Weiterentwicklung des oscarprämierten DP-70-Ingenieurs Jan Cotte ... :cry:

Hallo Stefan, bei Deinen zumeist lediglich mit einem "Schlagwort" attributierten DP-70-Seitenhieben fehlten mir immer die konkreten Begründungen. Daß einige Werkstoffe gegenüber der U2 "billiger" sind, mag ich gelten lassen. Daß die jahrelange Entwicklung der American Optical Company in Zusammenarbeit mit der Philips Corporation einen unausgereiften Prototypen hervorgebracht hätte, halte ich für eine subjektive Wertung. Ich bin ein Verteidiger des Philips-Prinzips - selbst gegenüber den von mir bewunderten Bauer-Maschinen - und hier liegen die Gründe in der genialen Konstruktionsweise, in der die Anordnung der Getriebeteile zu geringer Verschleißbildung führten, zu geringerem Abrieb, Laufgeräuscht oder komplizierten Justagen bei Wartungsarbeiten. Ebenso "einfach" (aber genial) war die in große Bögen verlaufene Filmführung mit einer geringen Anzahl an Rollen, auf der geringste Spannkräfte lagen (Filmschonung!). Insbesondere die hervorragenden Tongeräte verfügten anstelle doch stark filmmaterialbeanspruchender "Spannrollen" (etwa im Magnettongerät der U2) über einen Selbstausgleich der Schwingungen der jeweiligen Schlaufen ober- und unterhalb der Tonbahnen. Das ist wirklich großartig, wenngleich "meßtechnisch" gesehen der Tongleichlauf etwa bei auftretenden Klebestellen bei der U2 etwas präziser sein mag (aber dafür am Film "rupft"). Dezidiert ist das hervorragende makroskopische Tongerät zu loben (daß Du beständig in einem ungünstiges Licht setzt), für dessen für heute Dolby-Zwecke (feinere Filmemulsionen und Aufzeichungsdichte der Longitunalwellen) zu "breites" Spaltplättchen doch überall ein Ersatzplättchen im Handel ist. Auch hier müßte ich Dir als Bauer-Protegisten engegenhalten, daß die Tongeräte der Bauer U2 bedeutend schlechtere Übertragereigenschaften hatten, sodaß der Frequengangsverlust immer am Verstärker "nachgebügelt" wurde (Zoo-Palast, Delphi-Palast und Cinema Bundesallee in Berlin), was an einer - jetzt werde ich auch einmal mit Schlagworten mich versuchen - "schlechten" (d.h. zu gering auflösenden) Tonoptik bei der Bauer U2 liegt, weshalb die Maschine immer nur ein "Prototyp" blieb, der nur bedingt exportfähig war und in späten Jahren schwerwiegende Filmschäden fabrizierte. Gerade zu diesem letzten Punkt hätte ich mir von Dir gerne ein Bewertung einmal gehört. Ich habe irgendwie den Eindruck, als wenn für viele die Filmrolle eine eher zweitrangige Software gegenüber der "perfekten" Konstruktionsweise eines Projektors ist, der Film also dem Projektor zu dienen hat? Ist das zu unverschämt gedacht? Oder sollte es nicht umgekehrt sein, daß ein guter Universalprojektor auch verschiedenste, kritische Filmmaterialien möglichst schonend zu transportieren hat? Eben Letzeres ist der Vorsprung der DP 70 in den Augen von Projektionisten und Technikern weltweit, ich stimme dem zu. Auch habe ich (als "Bildstandsfetischist") auf DP 70 keinen schlechteren Bildstand als auf der U2 beoachtet, eher war es umgekehrt (Delphi-Palast und Zoo-Palast in Berlin in den letzten Jahren des U2-Betriebes Ende der 80er Jahre - ein Trauerspiel) @Odiug: Auf die Bedürfnisse der Automatisierung in modernen Mehrsaalkinos bezogen sind die neueren Philips/Kinoton-Bildwerfer natürlich im Vorteil - hierin meine unbedingte Zustimmung. :)

Auch das müßte man berechnen, ob der Schmutzansatz zu einer relevanten Unwucht führte. Nachdem ich vor 15 jahren Leichtmetall auf DP 70-Blenden, die "zogen", genietet hatte, ist seitdem kein neuerliches Blendenziehen/-flackern aufgetreten. Ohnehin sind die 1-Flügelblenden einer DP 70 bisweilen etwas verbogen, sodaß eine hypergenaue Auswuchtung kaum erreichbar ist. Auch wenn die Blendenlager ausschlagen (stärkeres "Brummen" beim Umlauf der Blende), ja, eigentlich eher der Kraftschluß zwischen der Schneckenradübersetzung infolge Abriebs der Zahnflanken verantwortlich für das erwähnte Blendenflackern ist, habe ich dennoch kein richtig zerstörtes Blendenlager bislang erlebt; aber es soll vorgekommen sein. Hatte Glück, den Kraftschluß nochmals etwas enger in der Toleranz justiert haben zu können und seitdem keine Beschwerden mehr gehört. In bezug auf beschleunigte Schrittschaltwerke war das Vorschaltgetriebe der FP 56 optimal, da die Beschleunigskurve garantierte, daß keine zusätzliche Filmbeanspruchung auftrat. Wie das bei der jetzigen E-Serie ist, kann ich nicht beurteilen. Fürchte aber, daß man aufgrund des heutigen Polyester-Einsatzes nicht viel Rücksicht auf ältere Filmkopien bei Berechnung der Schaltverhältnisse nahm. Bereits die größere Zahnteilung ist für geschrumpftes Material (gegenüber der FP 20 oder DP 70) schon verdächtig. Abgesehen vom unzuverlässigen Bildstand der E-Serie. Ich würde also nie im Leben eine DP 70 kritisieren, die einwandfrei läuft. Und Stummfilme projiziere ich dann eben mit der Kerr-Zelle. DP 70 also nicht Museumsstück, sondern hochmoderner Projektor, und der einzige, dem ich traue. :) Philosophisch gesagt wollte ich noch anmerken, daß Theorie und Praxis nicht pauschal richtig oder falsch sind, sondern eine dialektische Beziehung bilden müssen (Materialistische Geschichtsphilosophie: Hegel, Marx).

Vielleicht seine großartigsten Scores: THE TEN COMMANDMENTS (USA 1956) und HAWAII (USA 1965).

Da gab es einst im alten "Arsenal" (kommunales Kino in Berlin) die "Lösung", auf der Ernemann 12s halt die Lichtleistung zu reduzieren. Danach bekam man Bauer B 14-Zweiband, und es wurde auch nícht besser. Heute hat man FP 75-E, wo aber der Bildstand (und die Bildstrichverstellung) nicht selten verrückt spielen. Viel Pfusch, viel Leid... :cry:

Da gibt es doch wohl berechtigte Zweifel an diesem Fortschaltungsmechanismus. Wer pauschal behauptet, sie hätten einen besseren Bildstand als Malteserkreuzprojektoren, vergleicht vielleicht ein Sonntags-Maschine der E-Sie mit leider überwiegend schlecht gewarteten Projektoren mit Getriebebausweise. Pardon - aber die schlechtesten Bildstände hier in der Reichshauptstadt haben leider Kinos am Potsdamer-Platz mit der E-Serie. (Das man da oft etwas nachstellen kann, ist mir schon klar, was soll's...) Wer gepflegte Projektoren wie Philips FP 3, Bauer U2 und Philips DP 70 kennenlernen konnte, die Bildstände hatten, die ich auf der E-Serie (abgesehen von der Kinoton-Werbung) realiter nie geboten bekam, fällt aus sowas nicht herein. Und das Nachstellen der Schrittmotoren bei der E-Serie soll ja bei den alternden LED's irgendwann an gewisse Grenzen des Controllings stoßen - und dann wird es richtig teuer. :evil:

Besonders bei Stummfilmen ist die 1-Flügelblende eine tragische Angelegenheit. Aber auch da sehe ich eine Lösung (bei gewissen Helligkeitsverlusten): Herausnahme der Blende und Einsatz einer Kerr-Zelle ... :o

Konstruktion ist natürlich entscheidend. Aber die doppelte Rotationsgeschwindigkeit wird schon gewisse Auswirkungen haben, auch bei bester Lagerung. Vorausberechnung der Verschleißanfälligkeit auf mathematischem Wege wäre eine Erklärung. Bezweilfe aber, ob das in der Kinotechnik immer so eingehalten wurde ... :?

1-Flügelblende bei der der FP-30 könnte aufgrund der "leichten" Bauart der Maschine bestimmt reparaturanfälig gewesen ein, zumindest aber der Lichtwirkungsgrad erhöht sich durch die Winkelgeschwindigkeit. Auf die DP-70 bezogen muß aufrgund der doppelten Rotationsgeschwingkeit (2880 U/Min.) angemerkt werden, daß auch die Schneckenräder schneller verschleißen oder zumindest der Kraftschluß durch Ausschlagen der Lager nachläßt. Dadurch gewinnt diese Umlaufblende (Dunkelsektor etwa 170 Grad) an "Spiel", was sich durch ein Blendenflackern ober- und unterhalb von Bildbereichen mit abrupten Hell-Dunkel-Kontrastübergängen bemerkbar macht. Führte dazu, daß man Ende der 80er Jahre im neuen Filmpalast Berlin die soeben aufwendig restaurierte DP-70 sogar komplett entfernen wollte und Fa. K.....n auch nicht weiter wußte. Ich hatte dann Leichtmetall (irgend ein Material, das auch in der Raumfahrt verwendet wird) auf die Blendenflügel genietet: seitdem ist der Dunkelsektor zwar auf 175% angewachsen, aber das Blendenflackern ist beseitigt. Schade, daß es keine Impulslampen mehr gibt. Noch bedauerlicher, daß das Mechau-Prinzip mit rotierendem Spiegelkranz und ohne Schrittschaltwerk für große Bildwände so wenig Licht hergibt. Der ideal-filmschonende Projektor ware das! :shock:

"Flügelblenden"-Debatte läuft weiter auf http://forum.filmvorfuehrer.de/viewtopic.php?t=3275

Zwischen Theorie und Praxis liegt aber ein weiter Ermessenspielraum, oder findest Du nicht? Aus gutem Grund wurden schon vor 50 Jahren 1-Flügelblenden gebaut, die den Lichtwirkungsgrad bedeutend erhöhten (Projektor DP 70 und Projektion auf 33 Meter Breite Leinwände). Wie man nun mit 7 kW-Xenon-Licht oder 175 A Beck-Kohle bei gleicher Bildgröße eine Leuchtdichte von 127 apostilb (oder heute: 55 cd/qm) mittel einer Dreiflügelblende (die vornehmlich für Stummfilme relevant ist) hinbekommt, bliebe mir schleierhaft. Fragt sich auch, wieviele Kopierwerke (bitte Marktanteile und Prozente benennen!) ihre Kopien heute wieder derart dicht abstimmen, daß sie die von Dir empfohlenen 65 cd/qm vertragen - obwohl dies eine schöne Sache wäre und für mittelgroße Säle auch tragbar sein sollte. Wie gesagt: ich fände Deinen wiederholten Hinweis theoretisch und in vielen praktischen Fällen begrüßenswert, wollte aber einige Ausnahme- und Regelfälle noch einmal erinnern, wo dies Probleme bringen könnte. :wink:

Z.E. (aus meiner Kopierwerkspraxis in zwei Werken): das belichtetete Material wird dann zum Entwickeln umgespult, sofern mehrere Rollen (oder auch kleine Röllchen, je nach Auftrag und Anwendung) auf eine große Spule der Entwicklungsmaschinen innerhalb einer Dunkelkammer gewickelt werden muß oder - bei Tageslichtentwicklungsmaschinen - auf einen Bobby in eine Kassette gesetzt wird. Oftmals muß auch umgerollt werden, um die Lichttonseite mit der richtigen Seite über das Rad des Tonnachentwicklers zu führen (einfach umdrehen geht nicht, da stets die Schicht in den Entwicklungsbädern nach oben zeigen muß.) Filmrollen können geklammert werden, aber auch lediglich mit Tape versehen werden (bei Friktionsentwicklern, die schonender sind), oder bei Polyester geschweißt werden. Alles das geschieht in der Dunkelkammer. Das Klammern ist die älteste und schnellste Methode. Sollte aufgrund eines Filmrisses geklammert werden müssen, so werden anschließend etwa 20 Meter Film rund um die beschädigte Stelle herum nachkopiert und als Inserts eingesetzt. Weiße Tapes sollten bei Verleihkopien (allerdings mit 2 Feldern Bildverlust) herausgeschnitten werden. Sind sie dennoch existent, hat man dies vergessen oder anderenfalls später in Vorführräumen mit weißem Tape (mal "mitgenommen" aus dem Kopierwerk) geklebt. :?

Klarer Fall, geht auch nicht anders: typisches Abklammern beim Koppeln von Filmrollen in der Dunkelkammer bei Color Positiv-Entwicklung. In diesem Falle ist was beim Umrollen gerissen, wurde aber dennoch entwickelt, um später durch Klammerteilkopierung ersetzt zu werden.