"Film Fading to Black"

[ATRIUM]

Der Artikel "Film Fading to Black" bei Creative Cow, publiziert am 6. Okt. 2011,

über den inzwischen erreichten Wendepunkt von Film zu Digital bei Aufnahme und Wiedergabe

 

http://magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black

 

erhältlich auch als pdf der CC-Ausgabe #27 mit dem Schwerpunkt "Film Fading To Black":

 

http://magazine.creativecow.net/pdf_download/27/print.pdf

 

hat bei Salon.com am 13. Okt. zu einer weiteren Auseinandersetzung unter dem Titel "RIP The Movie Camera 1888-2011" geführt:

 

http://www.salon.com/2011/10/13/r_i_p_the_movie_camera_1888_2011/singleton/

 

ARRI, Panavision und Aaton stellen keine neuen Kinefilm-Kameras mehr her; der Bedarf liegt inzwischen bei Null.

 

Sowohl bei CC als auch bei Salon.com werden beide Artikel jeweils heftig diskutiert.

 

Diese beiden Veröffentlichungen haben bei den Kollegen, die bei der AMIA-Maling-Liste aktiv sind, zu einer interessanten Diskussion rund um Thesen von Leo Enticknap geführt:

 

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#65

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#70

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#71

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A1=ind1110&L=amia-l#73

 

 

Ich fand im Diskurs insbesondere die Analogie schlüssig, wonach absehbar die junge Generation, die sich jetzt mit 1080p BD kinematisch sozialisiert, den "Rückschritt" auf Filmkopien nicht mehr tolerieren wird und eine "Verhunzung" der künstlerischen Intentionen des Bilderschöpfers durch eine Filmkopie statt digitalem Remaster und Präsentation nicht mehr nachvollziehen wird können, so wenig wie man die Mona Lisa noch bei Kerzenschein im Louvre akzeptiert (was eine ursprüngliche Produktions- und Darbietungsumgebung simulieren würde). Statt dessen werden die Alten Meister bei modernsten, farbtemperatur-abgestimmten LEDs "zum Glühen" gebracht, wie sie in Innenräumen der Meister und seine zeitgenössischen Bewunderer einst nie sehen konnte.

 

Filmvorführungen von einem Film Print dürften daher binnen Kurzem zum Vermittlungsproblem oder wenigstens zur Vermittlungsaufgabe werden und das heißt:

Sie sind nicht mehr voraussetzungslos zu verstehen ("Warum ein so schlechtes Bild im Kino mit Flackern?" etc.) und werden zum Gegenstand der historischen Kunsterfahrung (Entertainment inklusive).

Das scheint mir derzeit der große Paradigmenwechsel zu sein, der mit dem zunehmend abnehmenden Geschrei um 3D überlagert wird.

 

Der hier zur Zeit sich darbietende Detail-Diskurs über die Farb- und Lichtbestimmung der BD-Ausgabe von BEN-HUR spricht dafür, IMHO, Bände.

 

+++

[ATRIUM]

Das AMIA-L Webarchiv ist anscheinend dynamisch angelegt, so dass die obigen Threat-Links "rutschen", im Gegensatz zu den festen Postings-Listen:

 

Leo Enticknap spricht in diesem Posting bei AMIA-L von heute über seine studienbegleitende Berufserfahrung als Filmvorführer und vergleicht die Notwendigkeit, Film-Projektion weiterhin erlebbar zu halten, mit Dampflokomotiv-Eisenbahnmuseen:

 

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A2=ind1110&L=amia-l&F=&S=&P=27959

 

Und hier seine Einschätzungen, wie schwierig die Erhaltung von Film-Projektion in den einzelnen Bereichen (Mechanik, Lichtquelle etc.) werden dürfte:

 

http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A2=ind1110&L=amia-l&F=&S=&P=23236

 

Interessant auch, dass er die Erhaltung der digitalen Kino-Tonverfahren mit dem aufwändigen Erhalt von obsoleten Videorekorder-Systemen vergleicht.

[cinerama]

Ich fand im Diskurs insbesondere die Analogie schlüssig, wonach absehbar die junge Generation, die sich jetzt mit 1080p BD kinematisch sozialisiert, den "Rückschritt" auf Filmkopien nicht mehr tolerieren wird und eine "Verhunzung" der künstlerischen Intentionen des Bilderschöpfers durch eine Filmkopie statt digitalem Remaster und Präsentation nicht mehr nachvollziehen wird können, so wenig wie man die Mona Lisa noch bei Kerzenschein im Louvre akzeptiert (was eine ursprüngliche Produktions- und Darbietungsumgebung simulieren würde). Statt dessen werden die Alten Meister bei modernsten, farbtemperatur-abgestimmten LEDs "zum Glühen" gebracht, wie sie in Innenräumen der Meister und seine zeitgenössischen Bewunderer einst nie sehen konnte.

Das wird in der Art heute kommuniziert, trifft aber nur den Sachverhalt darbender und zerrütetter Betriebe.

Flackernde und wackelnde Bilder waren seit den 20er Jahren von den Standards nicht mehr akzeptiert worden. Faszinierend immer wieder, was man für Erfindungen aus dieser Zeit entdeckt. Setzt man sich darüber hinweg, ist das keine Frage der Technik, sondern m.E. der Wirtschaft.

Und: es wäre ja auch nicht statthaft, digitale Projektion anzugreifen, nur weil die Mehrheit der 3D-Wiedergaben stockduster ist, obwohl es auch anders geht.

 

Aber die Jugend ist einerseits verwöhnt durch klinisch-gesäuberte Panel-Bilder, ohne aber immer auch Werturteile über ein photographisch hochwertiges Bild fällen zu können. Oft klaffen da die Ansprüche und das Sehvermögen weit auseinander. Wie sonst wären opulente photographische "Meisterwerke" wie TRANSFORMERS denkbar?

 

Entscheidend ist dann, wie es mit Kino weitergehen soll, wenn alles elektronisch vernetzt ist. Die DCI-Revolution trifft nicht das, worauf es ankommt, sondern übertönt relevante Fragen nach dem "danach" und bleibt erstaunlich konservativ.

[ATRIUM]

Jetzt verschwinden die Kinefilm-Kameras auch bei den Pro-Rental-Shops, die Meldungen von gestern:

 

 

http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/2011/10/on-location-camera-rental-shop-auctions-its-film-cameras-.html

 

http://www.variety.com/article/VR1118044669?refCatId=1009

 

http://www.btlnews.com/crafts/camera/birns-and-sawyer-auctions-off-film-inventory/

 

http://www.hollywoodreporter.com/news/birns-sawyer-auction-245647

 

http://auctions.tigergroupllc.com/cgi-bin/mnlist.cgi?tigergrp20/category/ALL

[Sam]

Wenn 15 Kameras noch 225.000 Dollar bringen, dann würde ich ja nicht unbedingt von einem bodenlosen Preisverfall sprechen ...

[ATRIUM]

Sam,

 

von "bodenlosem Preisverfall" hat –– NOCH -- keiner Gesprochen, außerdem gibt's in Tinseltown so viel Geld in der Branche, dass 20,000 USD für ne Kamera gut in die heimische Vitrine zum nostalgischen Anschauen passt. Wer möchte von den Kennern nicht eine Kamera, mit der u.a. "Lawrence" gedreht wurde, in seinem Heim persönlich vorfürbar haben, um damit vor dem Pool prahlen zu können?

 

IMHO.

[magentacine]

Also, ich habe mir die Kameraauktionen durchgesehen und finde die Aufregung deutlich übertrieben. Wegen dieser paar Geräte teils älteren Baujahres den Weltuntergang auszurufen...da findet man ja beim deutschen eBay mehr 35-mm-Kameras.

[preston sturges]

Wer möchte von den Kennern nicht eine Kamera, mit der u.a. "Lawrence" gedreht wurde, in seinem Heim persönlich vorfürbar haben, um damit vor dem Pool prahlen zu können?

 

IMHO.

 

Wohl doch nicht so viele ... einer der "LAWRENCE" Panavison 65mm Kameras stand seit vielein, vielen Jahren bei Martin Hill zum Verkauf ...

[ATRIUM]

Weder von "bodenlosem Preisverfall" noch von "ausgerufenem Weltuntergang" war die Rede. Hingegen davon, dass man die Zeitepoche, die Walter Murch als die des "digital-analogen Sandwiches" (digital verarbeiteter Sandwich-'Belag' zwischen zwei analogen Brotscheiben: filmische Aufnahme und filmische Wiedergabe) bezeichnet hat, sich nunmehr als der Zeitraum zwischen 1989 (Jahr der Markteinführung der ersten AVID-Systeme) und roundabout 2011, als dem Jahr der Übernahme der 'ALEXAS' et al. und dem Erreichen der kritischen Masse bei der digitalen Projektion, definieren und eingrenzen lässt. Im Grunde also die zwei Jahrzehnte der 90er- und Nuller-Jahre. Meine Hinweise waren nur als Indiz gemeint, dass sich jetzt ein Zeitfenster schließt -- und das erscheint mir, als Filmfreund, historisch zu sein. Und dazu gehört m.E. auch die Einstellung der Neu-Produktion von Kinefilm-Kameras wie auch das Verschwinden von benutztem Gerät bei Pro-Rental-Häusern. Hinzu kommt derzeit mindestens einmal im Monat die Meldung, das irgendwo in der Welt wieder ein Filmlab geschlossen wurde/wird. Dass das jetzt alles so schnell hintereinander von statten geht, scheint mir den historischen Abschluss einer Epoche zu belegen, auf die die eingangs erwähnten eZine-Artikel auch verweisen.

 

just IMHO.

[Sam]

Versuch einer Klärung. Wenn jemand den von Dir referenzierten Link überschreibt mit "R.I.P., the movie camera: 1888-2011. Major manufacturers have ceased production of new motion picture film cameras; cinema as we once knew it is dead", dann finde ich es nur legitim, mal einen Moment darüber nachzudenken, welcher Befund denn eine so plakative Aussage erlaubt. Meine Gegenthese wäre: Da hat einer nicht zutreffend analysiert. Mein Bezugspunkt: Noch bringen gebrauchte Filmkameras Geld am Markt; richtig gutes Geld. Sie werden also - cum grano salis - für die Produktion benötigt; für die Filmproduktion, wohlgemerkt. (Von den wenigen Exemplaren, die als Ausstellungsstücke geeignet wären, sehen wir jetzt mal ab. Nicht mal einer Technicolor-Zweistreifen-Kamera sieht man an, ob sie für die Aufnahmen von SINGING IN THE RAIN eingesetzt wurde.) Also: Die Preise sind nicht im Keller, auch gebrauchte Filmkameras sind noch was wert. Dass keine neuen Filmkameras mehr hergestellt werden, finde ich nicht weiter irritierend. Die Situation ist so ungefähr wie bei Henry Ford, wenn er am Fließband stand und der Produktion der Tin Lizzy zusah. Waren seine Fließbänder gut ausgelastet, ließ sich die Produktion gerade gut absetzen - er wäre doch verrückt gewesen, noch ein weiteres Fließband aufstellen zu lassen. Aus dem Umstand, dass er keine weiteren Fließbänder hinstellen ließ, kann man nun aber gerade nicht schließen, dass er keine Tin Lizzies mehr verkaufte. Im Gegenteil, die gingen weg wie nichts. Nur gab es keinen Bedarf, nochmal die Produktionsmenge zu steigern. So auch hier. Setze Fließband=neuproduzierte Filmkamera und Tin Lizzy=Filmaufnahme, dann hast Du die gleiche Situation. Das ist das, was ich - viel kürzer - gestern im Hinterkopf hatte.

 

Was kann man daraus schließen? Weiter als bis hierher gar nichts. Märkte sind ziemlich dumm. Sie vergessen schnell die Vergangenheit, und noch weniger ist es ihnen zueigen, in die Zukunft zu schauen. Jedenfalls über, sagen wir, die nächsten drei Monate hinaus. Keine Ahnung, wie lange die Sandwich-Produktion von Kinofilmen (noch) anhalten wird. Vielleicht ist sie wirklich so schnell zu Ende, wie Du es erwartest. Vielleicht haben wir auch eine lange Übergangszeit vor uns. Warten wir es ab. Der heutige Marktpreis für Filmkameras wird es uns jedenfalls nicht verraten. Nur das Gegenteil würde er klar indizieren: Purzelte der Preis für gebrauchte Kameras ins Bodenlose - dann wäre mit Sicherheit das Ende der analogen Filmaufnahme gekommen. - Ende der ökonomischen Betrachtung.

[ATRIUM]

Sehr gerne lese ich den EOSHD Blog von Andrew (der zur Zeit in Berlin lebt).

 

Dort sein Beitrag vom 13. Okt. 2011 über den Verlust an filmischen Beschränkungen, die erst großes cinematographisches Können ermöglichen:

 

"What digital filmmakers can gain from film’s passing"

 

http://www.eoshd.com/content/4469/what-digital-filmmakers-can-gain-from-films-passing

[ATRIUM]

Bei unseren US-amerikanischen Kollegen zirkuliert derzeit eine Online-Petition, mit dem Ziel, den Vertrieb von 35-mm-Kopien für Programmkinos, Kinematheken und Spezialaufführungen weiterhin aufrecht zu erhalten, nach dem Motto: "What do you think? Is 35mm film and projection worth saving?":

 

http://www.indiewire.com/article/a-new-petition-asks-how-much-do-you-care-about-35mm-projection

 

Daraufhin hat Leo Enticknap aus UK heute eine recht ätzende Replik bei AMIA-L geschrieben, die noch nicht auf der Website von AMIA-L dynamisch verlinkt ist, deswegen hier als Zitat:

 

OK, and let's petition Ford to reopen the Model T production line, and ban all performances of Mozart's piano concertos on anything other than an eighteenth century fortepiano while we're at it.

 

Quote from the petition:

 

Revival houses perform an undeniable service to movie watchers - a chance to watch films with an audience that would otherwise only be available for home viewing.

 

Agreed. And that audience isn't any the less communal if they're watching a DCP. Trust me. You can still be scared when King Kong stomps around munching the natives, shed a tear when Ingrid Bergman gets on the plane and giggle as Bruce Willis is introduced to The Gimp. None of that is going to change. But, apart from in a tiny handful of theatres worldwide, you can no longer watch King Kong's rampage on an alumised, tobacco-smoke resistant screen, lit by a carbon arc lamp and projected on a nitrate print through a really s****y (by 21st century standards) 1930s, f5 lens that is only able to focus a small patch of the dead centre of the image. Yet I'm not aware of the format purist brigade having fought campaigns against the introduction of safety film, the xenon lamp, computerised glass grinding in lens manufacture and the banning of smoking in theatres.

 

If the concern of this theatre owner is that the transition to DCPs is going to mean that, in the short term at least, a significant number of archive and rep titles simply won't be available for screening at all, then this is a valid concern that the archive community needs to engage with. When a government-funded scheme to provide British arthouses with digital projectors was launched 5-6 years ago, one of my concerns at the time was that its backers seemed to believe that every film currently available on 35mm would suddenly become available on DCP as if by magic. They didn't, and they still aren't. The cost of digital projectors is also an issue, and again, providing help for venues that are likely to be hit hard by it is something else we need to look at. The same goes for projectionists whose jobs are disappearing. I know that many mainstream theatre chains have done good work in helping these folks transition into management and other roles, and hope very much that ways can be found to help smaller venues do likewise.

 

But nostalgia is not a valid reason for keeping an obsolete technology on life support in the mainstream. Film is a wonderful preservation medium - still the best for moving images that was ever invented, bar none. But as a technology for facilitating theatrical, commmunal viewing access, it has now been superseded by any objective measure, just as the alumised screen and the carbon arc lamp have. Thanks largely to the VPF business model, theatre conversions are now at around 70% in the US and 60% in Europe. We can no more stop the wholesale transition to DCP projection in 2011 than we could have prevented silent films going away in 1931. The emphasis now has to be on developing ways to produce high quality DCPs of existing titles cheaply and efficiently (and ideally proactively, in response to theatres' and programmers' demands), and of mitigating the cost of equipment and the disappearance of projectionists' jobs - not on delaying the inevitable.

 

Leo

---

Leo Enticknap

Institute of Communications Studies

2.35, Clothworkers' Building North

University of Leeds

LS2 9JT

United Kingdom

 

 

****

 

 

Um also mehr als das auf DVD und BD verfügbare Repertoire an Filmtiteln verfügbar zu machen, wird letztlich um Etatmittel gerungen werden müssen, um außerhalb von DVD- und BD-Editionen bzw. "TV-Ereignissen" von den vielen rudimentären Filmtiteln der Filmgeschichte DCPs (und letztlich zunächst Digitalisierungen) zu produzieren, von den Rechtekomplikationen mal ganz abgesehen.

 

Also: Wer soll das bezahlen ?

[Sam]

So recht verstehe ich nicht, wogegen L.E. wettert. Sein Argument ist

"But nostalgia is not a valid reason for keeping an obsolete technology on life support in the mainstream."

Kein Einwand. Nur war/ist das angestoßene Thema

" ... to request that the studios not go through with their plans to stop sending archival 35mm prints out to repertory cinemas."

Scheint mir irgendwie eine andere Argumentationsebene. Davon abgesehen wundere ich mich (und fände die Diskussion um 35mm-Archivkopien vertiefenswert) - um so mehr, als L.E. unter seinen teaching interests angibt

" ... the history of moving image technologies and the practice and ethics of archival film preservation and restoration."

Nanu - ein Archivar, der das 35mm-Filmbandoriginal nicht mehr schätzt?

 

http://www.enticknap...index_about.htm

[preston sturges]

So recht verstehe ich nicht, wogegen L.E. wettert.

 

Er "wettert" gegen die weit verbreitete Ansicht, dass die Präsentation eines "Repertoire"-Filmes nur bei Filmband-Vorführung eine artgerechte Darbietungsweise sein soll und dass diese Art der Diskussionen oftmals mehr emotional als rational geführt werden.

 

Ich würde Herrn Enticknap wegen diesem einen Statement jetzt nicht mangelnde Achtung vor dem 35mm Filmband unterstellen. Verfolge seine Posts in der AMIA-L seit vielen, vielen Jahren und in deren Gesamtwürdigung erscheint er mir als ein Mann, der stets fundiert argumentiert und einen breiten praktioschen Erfahrungsschatz zu erkennen gibt.

[Film-Mechaniker]

so wenig wie man die Mona Lisa noch bei Kerzenschein im Louvre akzeptiert

Hat der Louvre nicht Fenster?

[ATRIUM]

Das verbindende Element zwischen Kuratoren von Kunst-Museen und bspw. Filmvorführern dürfte darin liegen, dass es sich um "lichtscheues Gesindel" handelt, also um Leute, die den Fluss von Licht und Beleuchtung entschieden steuern. Sicher hat der Louvre Fenster, man dürfte dort wie anderswo aber wesentlichen Wert darauf legen, dass – wie im Kino – kein Sonnenlicht auf die Werke der Darbietung fällt, aus guten Gründen.

 

Der Einwurf von Leo Enticknap hat die gewünschte sardonische Wirkung gehabt; er hat heute morgen, deutscher Zeit, nochmals nachgelegt. Durch den Zeitverzug beim Aufsetzen des dynamischen Links auf der Website des AMIA-L-Archivs, auch diese Mail, aufgrund ihrer grundlegenden Bedeutung, im Zitat als Wortlaut:

 

Apologies for what is likely to be a lengthy post. Press delete if disinterested.

 

Dawn Riordan writes:

 

"This does come across as a very cynical – and snide – remark that lumps in all repertory houses as using outdated and badly maintained equipment & environment. Perhaps the majority of art houses in his world are such creepy places, but in mine they are not."

 

You totally misunderstand my point. This was, using the example of King Kong, that the FILM projection equipment in use in theatres today creates a totally different aesthetic output to that which was in use in 1933. Therefore, if you reject DCP projection entirely on the curatorial grounds that it is inauthentic to the production period, then in order to be ethically consistent, you must also reject today's generation of film projection equipment, too. Here are some of the differences.

 

The projector in use would have used die cast iron components in the film transport (crucially, the intermittent) mechanism, resulting in vertical stability that doesn't even come close to that achieved today's aluminium and nylon moving parts. The light source would have been a carbon arc, which has a very different colour temperature to today's xenon bulbs. The lens would have had a far wider aperture and far lower depth of field than today's Iscos or Schneiders, meaning that focus and illumination across the screen would have been a lot less even. In a 1930s suburban theatre (large, single auditorium) there would typically have been a throw of 150 feet plus to a relatively small screen (12 - 15 feet by 6 - 8 ). The screen itself would have been no gain or negative gain, and probably metal coated to resist tobacco smoke. The screen illumination would have been 8-10 ft/l at most, compared to the 16 that is considered the default standard today. The photocell in the projector would have been selenium - far less gain and response than today's. Amplifiers would be vacuum tube (thermionic valve)-driven, and the speakers doped paper cone. A 5khz response range would be doing well. Today's systems can resolve a higher response range than most human ears.

 

So, all but a tiny handful of theatres that project film today will be giving their customers a totally different aesthetic experience to that experienced by audiences who saw a film made one or more generations ago on its initial release. I have yet to hear any rational argument, supported by objective data, as to why modern film projection provides an authentic viewing and listening experience, but DCP projection fundamentally does not.

 

What I am hearing, loudly and often, are expressions of emotion as to why we should try to stave off the inevitable and keep projecting film. This does seem to be film-specific, and I can't work out why. I have never heard anyone argue or assert that it is fundamentally unethical to present images originated on 2" quad in the form of modern digital copies, or analogue audio recordings in digital form. Yet in the case of images originated on film, this belief still appears to exist and to be widespread.

 

"The DCP technology is first and foremost a money-saving move by the film industry; no more print production, no more storage of prints, everything on reusable hard drives. No one in the exhibition industry is profiting by conversion to DCP."

 

And is saving money in itself a bad thing? My car does more miles per gallon than my last car did. It still gets me to work in the morning, and so I'm not complaining. Perhaps one issue in play here is the decades old "film vs. video" issue, which was characterised by value judgments and assertions that the electronic image could never be as "good" as film. Before high definition digital images became a mainstream technology, this was a pretty solid case to make: by any objective measure, even the highest quality incarnations of standard definition video (e.g. Digibeta) could not come close to matching the resolution and colour depth even of decades-old film emulsions. Watching something originated on film in the form of a telecine transfer was genuinely inferior: you were losing image information, and lots of it. But high def digital has changed that. Last night I was shown a scanner that resolves three pixels per individual grain of film. Hi def digital is a cost cutting technology relative to film, but it is also a genuine step forward in what electronic imaging can achieve. I can't think of any objective measure where, in most circumstances, it also sacrifices image information.

 

"The VPF model is in place for large circuits with multiple screens, showing first run product. Smaller art houses cannot get into the VPF program if they are not running first run films."

 

Exactly. Hence my point that the VPF model's widespread acceptance by the big chains is in the process of tipping the economies of scale against smaller, independent theatres that want to go on screening film. The current situation is misleading, because the conversion has resulted in tons of good quality film projectors being ripped out of theatres and placed on the market for next to nothing. You can get an as-new one for a few hundred. But that situation will not go on for long. Up until now, a big chain of 3,000 screens would buy projector bulbs by the truckload. The economies of scale involved in this enabled a small independent to buy one or two at a price they could afford. That is not going to last much longer.

 

"The many people I know who run art houses make film presentation a priority; people who work at multiplexes could care less. DCP is a system that multiplex people can run (when it’s operating correctly) and still be ignorant of best projection practices. Many good art houses have operators skilled in projection systems, and it’s their expertise that gives us a bright, sharp picture, perfect pitch sound and an amazing experience in the cinema."

 

I have been in multiplexes, arthouses and all sorts of other theatre where the technical presentation ranges from amazing to unwatchable. I have also projected in venues that are well equipped and can put on a good show, and ones that are poorly equipped and with no money from maintenance, where I was prevented from putting on a good show for reasons outside my control. There are some independent projectionists and techs who do amazing work. There is also a role call of theatre shame, unwritten but memorised by heart among archive and studio print managers, to where they absolutely will not allow their prints to be sent, because they know that they will be shown badly and come back trashed.

 

Yes, digital projection takes the craft skill out of theatrical presentation. But it also, potentially, removes the inconsistency. Theatre staff who want to put on a proper show will still be able to add tweaks and touches to a DCP presentation to make this happen. But bad ones who couldn't care less will, I think, have to work a lot harder to wreck the experience. And let us also remember that the working conditions for many projectionists are not that great. I have some wonderful memories of my time in the booth, but I do not miss hauling heavy prints up dozens of stairs, going 15 hours without seeing daylight or another human being, straining my eyes to adjust focus and racking, breathing in ozone fumes from the xenon bulbs, etc. etc.

 

But ultimately, the philosophical discussion is futile. Theatrical film projection in 2011 is almost over in all but a tiny handful of venues, just as the silent movie was almost over in 1931 in all but a tiny handful of venues. We can either be in denial about that, or work to find ways of ensuring that independent venues can transition to digital projection (such as the taxpayer-funded programs in a number of European countries have been doing), concentrate on helping projectionists to stay in the sector but contributing in other ways, and finding ways to ensure that arthouse, rep and archival re-release titles become available on decent quality DCPs as quickly as possible.

 

Leo

 

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Leo Enticknap

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"Film Fading to Black" auch deshalb, weil die einst inferiore Technologie der Fimpräsentation nurmehr durch die technische Entwicklung der letzten Jahre superior geworden ist.

 

Es bleibt die kulturpolitische Frage, was eigentlich "förderungswürdig" sein sollte: Schon beim Kauf veraltete D-Projektionssysteme zu subventionieren, bei denen der Theaterbesitzer wieder auf AfA-Rücklagen verzichten kann und ins nächste Messer der Nachfolgeinvestition läuft (und sich die Marktbereinigung damit nur verzögert), oder aber die Förderung und gezielte Ingangsetzung der Erschließung weiter Teile der Fimgeschichte durch Digitalisierung und DCIs, insbesondere ihrer kommerziell unattraktiven Anteile ?

 

Das scheint mir mehr eine politische Frage zu werden...

 

+++

[ATRIUM]

Der US-amerikanische Filmkritiker A.O. Scott von der New York Times hat sich unter dem Titel "Film Is Dead? What Else Is New?" in der heutigen Printausgabe ebenfalls am Thema der D-Umstellung, hier als Verlusterfahrung, auseinandergesetzt:

 

http://www.nytimes.com/2011/11/20/movies/film-technology-advances-inspiring-a-sense-of-loss.html

 

 

+++

[Film-Mechaniker]

Sicher hat der Louvre Fenster, man dürfte dort wie anderswo aber wesentlichen Wert darauf legen, dass – wie im Kino – kein Sonnenlicht auf die Werke der Darbietung fällt, aus guten Gründen.

Du hast mich nicht verstanden. Ich zielte auf die zeitgerechte Situation mit Kerzenlicht ab. Sicher, das Gemälde ist älter als die Louvre-Galerien, doch die Erfindung des Fensters ist älter als das genannte Gemälde. Darüber hinaus konnte man Fenster immer passend verhüllen, es brauchte nie grelles Sonnenlicht auf Mona Lisa fallen.

[ATRIUM]

Zum Thema "Filmerbe und Filmgeschichte Digitalisieren" siehe auch diesen Artikel von Andreas Kilb in der FAZ vom 18.11.2011, durch den auch einem breiteren Feuilleton-Publikum deutlich werden dürfte, dass es bei der alleinigen Hardware-Subventionierung von D-Cinema nicht bleiben dürfte, sondern damit erst das Problem der Zugänglichkeit zu Film-Werken überhaupt entsteht:

 

http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zelluloid-oder-datensatz-unser-filmschatz-im-bildersee-11528760.html

 

 

+++

[Film-Mechaniker]

Das deutsche Filmerbe muss in nächster Zeit digitalisiert werden.

 

Diesen ersten Satz der Einleitung finde ich schon bezeichnend für die Abscheulichkeit der Arbeitgeber (Marguerite Duras).

 

Wenn es beim schweizerischen Filmarchiv auch so ein Gezwänge wird, dann kann ich nur noch achselzuckend festhalten, daß im Gegensatz zur Aussage von Sir Arthur Elton* von den Lehrern nichts zu erwarten ist. Freddy Buache, Hervé Dumont, Marc Wehrlin, mit denen allen ich persönlich zu tun hatte, sind Enttäuscher in Reinkultur, wenn nicht sogar wahre Täuscher. Ich habe Lügengeschichten erlebt, Ausreden, leere Versprechungen. Frédéric Maire hat noch eine Chance. Wie hat Buache im Vorwort zu Les cinémathèques, ISBN 2-85956-732-1, 1983, gepowert: Lʼordinateur va remplacer la mémoire dʼun seul capitaine qui savait tout de sa cargaison, état des copies et valeurs subjectives des contenus. ( . . . ) Les cinémathèques risquent de nʼêtre alors que lʼenvers de ce quʼelles furent: non plus des sources jaillissantes et mal captées, mais des bureaux parmi dʼautres bureaux, soumis à lʼordre stérile de la robotique.

 

Übersetzung: Der Rechner wird das Gedächtnis eines einzelnen Kapitäns ersetzen, der alles kannte seiner Fracht, Zustand der Kopien und subjektive Werte der Inhalte. Die Filmarchive drohen nichts anderes zu sein als das Gegenteil davon, was sie waren: nicht mehr sprudelnde und schlecht gefaßte Quellen, sondern Verwaltungsposten unter anderen Verwaltungsposten, der sterilen Ordnung der Robotik unterworfen.

 

Digitaldatenanhäufung ist alles andere als Filmerhaltung, die Entmaterialisierung ist Entfernung vom Gegenstand Film, Entfernung des Films. Ich werde immer wieder sagen, daß Computertechnik, Binär-Numerik, Video, Fernsehen, alles in Ordnung ist, jedoch nie und nimmer irgend etwas mit Film zu tun haben. Man kann mit elektronischen Geräten nicht filmen. Das ist begriffliche Lüge wie die Sache mit der Schreibmaschine. Schreiben tut man von Hand, ich meine mit der Hand auf dem Schiefer oder dem Papier, das Maschinelle ist Tippen, Setzen, Tasten, Eingeben, aber nicht Schreiben. Zur Erhaltung filmischen Erbes taugt nur die Filmtechnik, und zwar durch Weiterentwicklung bei gleichzeitigem Fortführen der Tradition. Es ist viel gewonnen, wenn da und dort wieder am Schneidetisch gearbeitet wird, es wird davon in Foren berichtet. Helmut Herbst**, 1989:

 

»Lob des Widerstands

Doch unten in den Katakomben, wird es da weiterhin jene geben, die mit krakelnder Feder über Lithosteine gebeugt, in Säure- und Chemikaliendämpfe gehüllt, mit Radierplatten und nostalgischen Filmen hantieren, nicht gerade bei Kerzenschein, aber doch bei schlechter Beleuchtung und ebenso schlechtem Leumund?

( . . . )

Der klassische künstlerische Prozeß ist materialbezogen. Bei ihm führt die handwerkliche Auseinandersetzung mit dem Material zu künstlerischen Lösungen. Ihm gilt es, immer wieder den Widerstand des Trägermaterials niederzuringen.«

 

Wenn das Kino den Bach hinuntergeht, bitte. Film verschwindet nie. Er wird immer wieder neu geboren werden wie das Buch, das Gemälde, die Schraube, das Gewebe. Ich bleibe beim Film.

________________________________

 

* Pionier des britischen Dokumentarfilms, Autor, Produzent, Regisseur, Kritiker

 

** Geboren am 2. Dezember 1934

[ATRIUM]

Es geht jetzt Schlag auf Schlag: RMG, letzter Hersteller von (Profi-)Audio-Magnetbändern, macht in Oosterhout (NL) dicht und zieht mit zwei von vierzehn Mitarbeitern zu Pyral in die Bretagne (F), dem letzten verbliebenen Hersteller von Perfo-Magnetfilm (16, 17,5, 35mm). Das einstweilige Überleben der Magnetbandprodukte dürfte man letztlich den (noch verbliebenen) Magnetbandstreifen auf Bankkarten und Magnet-Papiertickets (z.B. RATP, Flugtickets etc.) verdanken, die ebenfalls Gusstechnik voraussetzen. Die Überlebensaussichten für Magnetbandprodukte werden vom bisherigen Betriebsleiter von RMG auf 3 - 8 Jahre geschätzt. Gleichzeitig dürfte die derzeitige Lieferknappheit an Magnetfestplatten (aufgrund der Fluten in Thailand) den Umstieg auf FLASH-Speicher im Digitalbereich beschleunigen, was die Magnetspeichertechnik insgesamt weiter dezimieren dürfte, zumal man ja auch bei Bankkarten aus Sicherheitsgründen vom Magnetstreifen weg will.

 

 

Quelle:

http://www.bndestem.nl/regio/oosterhout/9763271/Wil-de-laatste-PDMer-het-licht-uitdoen.ece

[Robby]

RMG hat doch nur das Emtec/BASF-Equipment abgezogen und damit noch paar Jahre produziert. Dass auch dort irgendwann Schluß sein wird, war ja nur eine Frage der Zeit.

[Salvatore Di Vita]

RMG hat doch nur das Emtec/BASF-Equipment abgezogen und damit noch paar Jahre produziert. Dass auch dort irgendwann Schluß sein wird, war ja nur eine Frage der Zeit.

So einfach ist/war es nicht. Sie haben hauptsächlich das Wissen abgezogen und eine eigene Fertigung aufgebaut. Die Fertigungsmaschinen der EMTEC waren nicht transportabel.

 

Das "ENDE" wird übrigens schon länger besprochen. Ab Posting 094 von PhonoMax wird es interessant:

http://forum2.magnetofon.de/showtopic.php?threadid=1524&pagenum=4

 

 

Gruß

 

Salvatore

[preston sturges]

Ich übernehme einmal @ATRIUM's Job und poste einen weiteren aktuellen Beitrag von Leo Enticknap aus der AMIA-L mailing-list.

 

"From a professional standpoint I regard film - as in, the technological specificity of the medium - as a form of historical source, and seek to understand it from that perspective.

 

In The Nature of History (3rd ed., 1989, pp. 220-224), Arthur Marwick proposes seven enquiries that historians and historiographers should carry out in relation to their source material.

 

1. Is it authentic?

2. Provenance - where was the physical artefact discovered by the enquirer, and how did it get there?

3. When was the source produced?

4. What type of source is it (i.e. what are its generic characteristics)?

5. Who (or, in the case of a corporate entity, what) produced it?

6. How authoritative is it in relation to the event/issue under enquiry?

7. How was it understood by the contemporary audience?

 

Marwick did not have films in mind in devising his approach - in fact, apart from an aside mention of Battleship Potemkin, he doesn't mention them at all. That, I think, is what makes it very interesting and useful to try to apply it to the medium. Unless you reject this approach out of hand and/or believe that the moving image simply cannot be studied and treated as primary source material for objective historial enquiry at all, the most striking point to emerge is the specific form of technology used for theatrical exhibition is largely irrelevant to all of those enquiries except 7. Yet, for some reason, most of the responses to Liz's question have concentrated exclusively and primarily on the issue of film versus digital projection in theatres. In my view, it should be a relatively minor issue for the archiving profession.

 

I regard the job of a not-for-profit archivist as being to preserve and curate the source material in their care in such a way as to give enquirers the most comprehensive and objective chance possible of addressing those seven questions in relation to the material in it. My "philosophy" of film as a physical medium is that an understanding of its technological, economic and cultural specifities is of vital importance to understanding 4 in the case of audio-visual sources originated on film, and 7 as well if the source was also distributed and exhibited on it to any significant extent. In 500 years' time, an understanding of film technology in relation to, say, asking why Citizen Kane attracted an abnormally high and sustained level of critical attention, will be about as important - no more or no less - as an understanding of printing technology will be to asking why the King James Bible became an influential text for centuries, whereas the Wycliffe Bible disappeared without trace and is now virtually unheard of.

 

In Why is History Rewritten?, Lucy Maynard Salmon notes that 'The world has shrunk through the application of new motive powers to all forms of transportation; through the invention of new ways of communicating thought ... as the material world has contracted, the relation of man to the world in which he lives has correspondingly and proportionately expanded.' (pp. 205-6) She is arguing implicitly that our experience of the present forces a shift in perspective in our understanding of the past, not least because those new ways of communicating thought include new ways of communicating evidence of human activity in the past. Given that she wrote that book in 1929, it's striking how relevant that passage is to the archiving profession now, at a transition moment when the method of communicating thought that is the primary object of a lot of our work is becoming obsolete, and another is in the process of replacing it.

 

I do not regard it as the job of archivists to make subjective value judgments as to the desirability or not of a new way of communicating thought/source material versus a contemporary one, but rather to act as honest brokers in giving the users of collections the tools they need to do that job themselves. A lot of my formal research has been in trying to create and promote understanding of the function of audio-visual technologies in creating and disseminating historical source material in audio-visual form, and in particular to draw attention to the ways in which that understanding informs the answers to Marwick's seven questions. I was motivated to do this (and in particular to write Moving Image Technology) because a lot of misconception and misunderstanding existed, largely because the formal study of film (as cultural artfact) was established by humanities scholars who simply didn't have the knowledge and understanding needed to address the issue meaningfully. Conversely, the technicians and engineers who did were not equipped or inclined to empathise with, support and play a role in progressing the humanities scholars' work. In my personal view, the emphasising of an emotionally motivated and objectively irrational attachment to a form of media technology that is in the proces of transitioning from mainstream to obsolescent, just like many such technologies have done in the past and will do in the future, is likely to exacerbate this divide and thus is not helpful."

 

 

Möglicherweise klappt auch der link zum o.a. posting: http://lsv.uky.edu/scripts/wa.exe?A2=ind1112&L=amia-l&P=154

[skyluke]

Auch lesenswert: http://www.davidbordwell.net/blog/2011/12/01/pandoras-digital-box-in-the-multiplex/