Klaus Peter Weber

Wenn man die Auflösung isoliert betrachtet, leisten die heutigen niedrigempfindlichen Farbnegative das Gleiche, wie 65mm damals. Wenn die Positive vergleicht, gilt das Gleiche, wenn man Direktkopien vom super35 projeziert. Dies war damals bei 70mm Standard und war entscheidend der für den Quantensprung bei der Projektionschärfe. Einen kleinen Vorsprung bringt die 70er Projektion in der Praxis bei Bildstand, wegen des geringeren Vergrößerungsfaktors und bei der Ausleuchtung des größeren Bildfensters. Letzteres könnte heute anders sein durch die besseren Spiegelsysteme.

Hallo, es gibt noch einen alten, aber sicheren Vorführertest, sollte man die Schichtseite nicht eindeutig identifizieren können. Du befeuchtest die Lippen und klemmst den Filmstreifen kurz zwischen die Lippen. Beim Öffnen der Lippen bleibt der Film mit der Schichtseite an einer Lippe haften, während die Trägerseite sich sofort ablöst ! Klaus

Habe zum Eintritt in mein large format Jahr ein paar neue (antiquarische) einschlägige Bücher bekommen und dies Foto von 1953 zum Thema Kurbel und VWV gefunden :

Upps, das zweite Foto (CAN CAN) wollte nicht. Aber jetzt :

Auch ich möchte, wie letzte Weihnacht, wieder ein Bilderrätsel posten und nutze dazu diesen thread. Also, wiedermal bekommt der Sieger das Rätsel als 80X80 cm Poster vom Weihnachtsmann zugeschickt. Also ran ! Frohe Fest und ein festliches Filmprogramm . Meins steht fest : CAN CAN, zwar nicht in TODD-AO, dafür aber in festlichem Technicolor und 4-Kanal Magsound. Klaus

Hallo Albertk, also, mal ganz unakademisch, sozusagen aus erstem Auge etwas von jemandem, der all diese Entwicklungen im besten "Halbstarken"-alter von Woche zu Woche bestaunen durfte. Camera 65 und UPV sind nicht nur ähnlich, sondern absolut identisch. Bei den beiden C65 Filmen waren die Objektive schon, im Auftrag von MGM, von dem gerade aufblühenden Unternehmen Panavision gefertigt worden. Dies geschah noch in den letzten Zügen des auslaufenden "Studiosystems" in Hollywood, wo die Majors noch eigene Kameradepartments hatten. Robert Gottschalk hatte dies früh erkannt und entschloss sich deshalb von der anfänglich ausschließlichen Projektions (anamorphoten) Objektivherstellung dem freiwerdenden Kamerasektor zu widmen. Anfänglich nur mit Anamorphotischen Systemen, später auch Kameras und shärische Linsen. Ultra Panavision war also optisch gesehen die Weitführung von C 65 mit eigen Kameras. Natürlich waren auch diese beiden (eine) System im Zuge der Breitwandhysterie durch TV einerseits und Cinerama anderseits initiiert worden. Aber, es ging nur darum, noch breiter zu werden und nicht den Cineramacircle zu imitieren. Denn man wollte nicht die Distributionseinschränkungen, und damit die weltweite Auswertungsbegrenzung in Kauf nehmen, die die 3 Streifen Vorführung mit sich brachte. Erst für IAMMMMW suchte Cinerama, nach den zweifelhaften Ergebnissen der beiden 3 Streifen Spielfilme (HTWWW und Grimm) nach einer 1-Streifen Lösung auch für die Präsentation auf Ihren tiefgekrümmten Wänden. Aufnahmeseitig hatten sie ja schon 1-Streifen (65mm) Erfahrung bei einigen Sequenzen für HTWWW gemacht. Und so wurden erstmalig für die Cinerama Produktion von IAMMMMW für die Vorführung auf den klassischen Cinerama Wänden seitlich verzerrte (gestauchte) Kopien zum Ausgleich der, bei der nur mittigen Projektion auf die eingekurvten Seiten der Leinwand, entstehenden Dehnung des Bildes hergestellt. Aufnahmeseitig war es linear anamorphotisches Ultra Panavision, so standen Kontaktkopien für die mittlerweile weltweit installierten 70mm Theater zur Verfügung. In welchem Seitenverhältnis die reinen UP Kopien vorgeführt wurden war leider großzugig je nach baulichen Verhältnissen variiert worden. Außerdem, mit der Einführung des einstreifigen Cineramas mit anamorphotischer Seitenkorrektur, funktionierten die Sreifenwände nicht mehr. Sobald der Betrachter die Projektionsachse verließ und seitlich saß, projezierte im Bereich der Seitenteile der gekrümmten Wand jeder einzelne Streifen seinen Schatten auf auf den nächsten Streifen. Also waren ab diesem Zeitpunkt durchgebogene CINERAMA Wände durchgehende Flächen. Klaus

noch ein wesentlicher Grund, warum Sperrgreifersysteme im Projektor eine sehr aufwendige und verschleißfreudige Sache wäre : Der Film wird im Projektor mit der doppelten Geschwindigkeit wie in der Kamera geschaltet ! Wie wir alle wissen wird die Projektionsfrequenz von 24 B/S auf 48 B/S erhöht um das Bild flimmerfrei sehen zu können. Dies geschieht durch den Trick, das man jedes Bild zweimal projiziert. (2 Hellphasen und zwei Dunkelphasen, von denen eine zum Transport dient und die andere, bei stehendem Bild, dient nur der Frequenzerhöhung) Dadurch verringert sich die Zeit ,die zur Weiterschaltung bleibt, auf 1/4 der 1/24 Sekunde, die für ein Bild zur Verfügung stehen. Bei der Kamera stehen aber (im Normalfall, das heißt bei 180 Grad Umlaufblenden) die beiden Hälften der Zeit je für Transport und Belichtung zur Verfügung. Das bedeutet also 1/48 Sekunde gegenüber 1/96 Sekunde beim Projektor ! Klaus

Ich habe noch zwei Fotos gefunden zum Thema : Eines zur Verwirrung : Dieser Schnappschuß von 1984 zeigt aber ein anderes Lampenhaus auf der ERNEMANN im ZOO PALAST als das heutige auf @Prestons DP 70 ! Und eines zur Belustigung : Hier steht meine Wenigkeit im zarten Alter von 17 im Jahre 1958 vor dem MGM. Leider habe ich auch kein Foto von innen.

Am Ende war es Pau Casals ?

Hallo cinerama und preston, nochmal zu den ellipsoiden Verzerrungen der unscharfenSpitzlichter bei anamorphotischer Aufnahme. Diese Erscheinung hilft nur bedingt bei derprojektionsseitigen Identifizierung einer echten anamorphotischen Aufnahme gegenüber einerspärischen super35mm Aufnahme mit Anamorphose in der Postproduktion. Denn dieser elipsiodische Effekt in der Unschärfe entstehtnicht beim Einsatz von anamorphischen Zooms, sondern nur bei Primes ! Der Grund : Bei ana-Primes muss währendder Fokussierung zusätzlich zum Schärfeblock der Basisbrennweite auch – und dasmit anderer Bewegungskurve – der Zylinderblock bewegt werden. Diese Bewegungdes Zylinderblocks in Relation zur Basisbrennweite verändert den Dehnungsfaktorund erzeugt diese ovalen Highlightkreise. Ein ana. Zoom hingegen funktioniert anders. Es sind immerklassische spärische Zooms mit einem hinten aufgesetztem vereinfachtem Zylinderglied,was meistens fest eingebaut ist, aber auch als Adapter zum Einsatz kommt. Da in einem Zoomdie Schärfe als Front- oder auch Innenfokussierung geregelt wird und nicht wie beimPrime durch Veränderung des Basisabstandes zur Filmebene, braucht der Zylinderbock keineSchärfekorrektur mit zu vollziehen und bleibt fix. Da er fix bleibt, verändertsich auch nicht der Dehnungsfaktor ! Wenn nun wie bei JCS viel mit Zooms gearbeitet wird, suchstIhr bei der Projektion trotz echter ana. Aufnahme vergebens die von uns so geliebtenovalen Lichter. Übrigens, man arbeitet sehr gerne mit Zooms, nicht um zu zoomen, sondernum schnell immer die richtige Festbrennweite zur Verfügung zu haben, ohnezeitraubenden Wechsel der Objektive. Und noch einen praktischen Vorteil hat die Vermeidung vonObjektivwechseln, und das hat bei JCS eine große Rolle gespielt, man senkt entscheidenddas Risiko des Eindringensvon Staub oder feinem Sand in das hoch sensibleKameragehäuse. p.s. DieZylindereinheit bei ana. Zooms ist um 90 Grad verdreht, sie presst nicht das Bild zusammen, sondern sie entzerrt vertikal. Das heisst,die Brennweite des Zooms wird um den Faktor 2 verlängert, und nicht wie bei denPrimes verkürzt. Bei allen anamorphotischen Arbeiten ist die gestalterischrelevante Brennweite immer die vertikal Wirksame. Genug Referat Klaus

Es ist noch viel frustierender : Einmal sagt das auf der Kopie zu identifizierende Format nichts aus über das in den Erstaufführungstheatern der Fünfziger und später benutzte Format. Bei der Einführung des 1:1.85 Formates, das ja aus USA kommend vor der Einführung des ,sog. nordeuropäischen Formates 1.1,66 stattfand, passten sich fast alle Theater nicht mehr an. Für sie war es eben einfach nur Breitwand ! Zum Anderen, das belichtete Format heisst nicht unbedingt, daß es ein künstlerisch durchkomponiertes festgelegtes Format bedeutete. Viele 1:1,85 Filme wurden auf CS oder academic Format belichtet, weil man die Kameras nicht umrüsten mußte und darauf vertrauen konnte, daß es ja eh nur in 1: 1,85 vorgeführt werden wird. Der Einsatz der 1:1,66 hardmask kam bei den Machern oft nur mit dem Sicherheitsargument, wir machen Breitwand mit 1:1,66, weil dann in den nicht wenigen Häusern, die knapp unter 1:1.85 liegen, kein schwarzer, wenn auch schmaler, Balken zu sehen ist. u.s.w. Also als Praktiker mit 40jähriger Erfahrung mit entsprechenden zermürbenden Vorbereitungssitzungen kann ich nur grinsen über die Inbrunst, mit der hier manchmal Formatdebatten geführt werden. Klaus Peter Weber

Höhere Auflösung :

Beim Entrümpeln meines Archives bin auf diese Anzeige gestoßen. Als Nachwuchsvorführer war damals ich ganz erstaunt, als die mit der 70mm Kopie angekündigte Leihoptick zur Projektion der anamorphotischen 70er Kopie nicht von einen der üblichen Hersteller wie ISCO, MOELLER, ZEISS, FOX/SATEC oder TOTALSCOPE stammte, sondern von einem kleinen, mir damals unbekannten Hersteller in München. Bei meinen Recherchen entdeckte ich u.A. diese Anzeige im KINO-TECHNIK 1960. Es blieb der einzige Auftritt von Steinheil im Projektionsgeschäft. Ich denke, ein schönes Stück Nostalgie zum Ausdrücken. Klaus

Danke Rene, klar, es geht um die Bearbeitung meiner Magnettonkopien. Also werde ich mal ran gehen. KLaus

Hallo habe auf ebay dieses Angebot gesehen : http://cgi.ebay.de/Matrix-Perforator-CS-Catozzo-35mm-Klebepresse-/150576991815?pt=Filmkameras_projektoren&hash=item230f168e47#ht_500wt_947 Kann mir jemand sagen, ob diese Teile auch in eine ARRI Klebelehre passen ? Danke Klaus

Habe mir gerade die DVD angesehen, auch hier die gleichen Probleme mit der miserablen Qualität der Originaltondialoge. Die Erzählerstimme ist dagegen o.k.. Also Entwarnung für die Kinos, es ist ein Problem der Tonmischung (Tondesign!!!). Ob es so gewollt ist, kann befürchtet werden. Eine unerträgliche Ignoranz dem Zuschauer gegenüber.

Hallo Ihr Perforierten, kann mir jemand sagen, wo ich 35mm Perfoklebeband beziehen kann. Was gibt es an Erfahrungen damit, ist es überhaupt sinnvoll ? Danke Klaus

errare humanum est ! Ich weiss nicht, wie sich das eingeschlichen hat.... sorry

uups, Entschuldigung @Stefan, ich meinte natürlich den FILMTECHNIKER. Tut mir leid Klaus

Es lohnt sich hin und wieder Thraeds neben NOSTALGIE, wo ich mich sonst am liebsten aufhalte, reinzuschauen: @ Stefan2 versucht in seiner sehr eloquenten Art die Film(labor)geschichte neu zu erfinden. Der Begriff LAVENDEL meinte immer das Master(inter)POSITIV. Denn hier musste die Gradation zurückgenommen werden, um nicht zu steile Internegeative für die Massenkopierungen der Theaterkopien zu bekommen. So kenne ich es seit meiner Lehrzeit im (S/W) Kopierwerk 1959 und aus meiner anschließenden Lebensarbeitzeit. Klaus

Zu den Erstaufführungsformaten von WEST SIDE STORY in Deutschland : Ich war selbst noch Vorführer bei der Erstaufführung von WSS. Wir hatten zwei Kopien im Einsatz : Eine 70mm und eine 35mm TC/Magnetton und spielten beide wechselweise von Vorstellung zu Vorstellung. Der Grund war, daß es in 70mm nur Originalfassungen mit UT gab und die 35er mit synchronisierten Dialogen und Songs im Original mit UT. Da in dieser Zeit, noch mehr als heute, Originalfassungen mit UT ein Einspielrisiko waren, wählten wir dieses Doppelangebot. In vielen Städten kam WSS deshalb aber als Erstaufführung nur als 35mm/mag zum Einsatz. Klaus

Die wahre Historie der EAST SIDE STORY (!) in Kürze. Im Frühjahr 1947 wurde JEROME ROBBINS als Choreograph an einer Schauspielschule von einem Studenten gefragt, was er von der Idee hielte, Romeo und Julia in die Moderne zu adaptieren. Er war sofort fasziniert von der Idee und wurde so der Vater der WEST SIDE STORY. Ganze 3 Jahre brauchte er, um Lenny Bernstein mit ins Boot zu bekommen. Eine erste Version nimmte Gestalt an : Julia wird Jüdin und Romeo soll römisch-katholisch werden, aus dem religiös intoleranten Greenwich Village. So kam es zu dem Urtitel EAST SIDE STORY ! Erst 1955, unter dem Eindruck der sozialen Brennpunkte während ihrer umfangreichen Recherchen in NY, bekam die Sache ihre zündende Wendung. Julia wurde jetzt zur Puerto-Ricanerin Maria, Romeo zum Anglo-Polen Tony aus der West Side. Juli 1957 beginnen die Bühnenproben zu WEST SIDE STORY. Am 20. August ist Premiere im WINTER GARDEN N.Y.. Es folgen 772 Vorstellungen. WALTER MIRISH sieht die Show Anfang 1959 und gewinnt ROBERT WISE als Producer/Director. Beiden ist sofort klar, dass auf die Power von JEROME ROBBINS nicht verzichtet werden kann.Dieser willigt ein, unter der Bedingung, auch Co-Regie führen zu dürfen. Art Director BORIS LEVEN trägt die entscheidende Idee bei, und setzt sie auch durch, die Umsetzung der Bühnendecos in Reallocations zu wagen. Dies bedeutete eine Revolution des Filmmusicals und war mit einem enormen künstlerischem und vor allem finanziellem Risiko behaftet. 10.05.1960 Drehbeginn nach einem Jahr Vorbereitung in N.Y. 18.10.1960 Premiere im RIVOLI N.Y. und läuft dort 77 Wochen Innerhalb eines Jahres kommen 470 Kopien in 18 Ländern zum Einsatz. Jedoch der absolute Erstaufführunsrekord war in Paris : 218 Woche im GEORGE V und direkt anschließend 42 im ARLEQUIN, Also 5 Jahre ! o9.o4.1962 WWS gewinnt 10 Oscars. So geht einer auch hochverdient an DOP DANIEL L. FAPP Kleine Fußnote zum Schluß : Durch den Umstand von 2 Directors, ROBBINS und WISE kam es zu sehr kritischen Drehverzögerungen, die dazu führten, DANIEL L FAPP fast zu spät zu den Dreharbeiten von EINS ZWEI DREI nach Berlin kam. Klaus

Hallo Woody, albertk hat Recht, Du bist der Gewinner, obwohl immer noch ein Fehler bleibt : Carné ist richtig aber 4.Reihe Nr.5 ist nicht Arthur Penn, ........sondern....... Stanley Donen ! Also, woody bitte per pn deine Versandadresse. Nochmals guten Rutsch an alle Freunde des, wie auch immer, gewegten Bildes in dunklen Kammern! Klaus