Klaus Peter Weber

Als Ergänzung zu den Beiträgen von @Filmtechniker und @ Magentacine zur Aufnahmeseite folgendes. Die DoPs, ob bei TC mit Colorconsultant oder später bei Negativdreh ohne Consultant, hatten ein wichtiges Werkzeug neben Lichtmesser im Einsatz, den Farbtemperaturmesser. Der berühmte deutschstämmige DoP Karl Freund, von Hause aus leidenschaftlicher Technickbastler und Erfinder, gründete 1941 die noch heute produzierende Firma PHOTORESEARCH HOLLYWOOD und brachte einige technische Tools zur Verbesserung der Filmfotographie in the trade. So profitierte ab diesem Zeitpunkt die Filmfarbfotographie enorm im Sinne der Zeitersparnis und der technischen Aufnahmepräzision beim Einleuchten der Farbsets durch die Einführung des ersten kompakten Dreifarbenmessgerätes . Präzision nicht nur der Belichtung, sondern der Beherrschung der Farbbalance am Set. Denn man muss unterscheiden zwischen Farbbalance eines Bildes im Verhältnis zur Filmemulsion, welche man zur Not auch im, wie auch immer gearteten, Postprozess korrigieren kann, und der innerszenen Balance zischen den einzelnen Lichtquellen. Letztere kann nicht nachträglich ausgeglichen werden, da dies bekanntlich nur overall geht. Ein kleines Beispiel : Wenn das Führungslicht vom Aufhelllicht um einige 100 Kelvin abweicht, ist’s keine Glamourausleuchtung mehr und die Diva is not amused. Oder umgekehrt, wenn close ups, als Ergänzung zu Außendrehs, im Studio nachgedreht werden sollten ( was damals normales Procedere war), musste man sehr genau darauf achten, dass die Aufhelllichter wesentlich kälter (statt 3200k mindestens 4000k, je nach Aussenvorlage bis 12000k) liegen. Andernfalls matchten die Bilder nicht mit Aussen und selbst Laien merkten die Mogelei. Oder wenn mann heute in einem Großraum- Büro mit Leuchtoffröhren dreht, genügt es nicht den Weissabgleich zu betätigen. Nein, man muss genau den Grünanteil der Röhren messen und den entsprechenden Gün-(mired) wert durch calibrierte Grünfolie ( 1/8 bis 1/1 plusgreen) als Balancefilter vor die Aufhelllampen anbringen, sonst sind die Gesichter stark magenta verfälscht (dismatched). (Übrigens @cinerama, matching war immer ein Terminus für Szenenangleichung!) Zurück zur Karl Freunds Erfindungen. Ich bin noch im Besitze eine Exemplares der ersten Generation „tri-color-meter“ von Photoresearch von 1941. Es ist etwas hulky, da es noch mit einem mechanischem Dreifarbenfilterad/Kalkulator und großem Drehspulinstrument mit direkt ablesbaren Kelvin Werten ausgestattet ist. Aber es war absolut unfehlbar durch analoge Steinzeittechnik und hat mir noch bis Ende der 1970er treue Dienste geleistet, vor allem bei der heiklen Umkehrfilmarbeit im szenischen Bereich. Und nun ein paar Fotos des etwas merkwürdig anmutenden Gerätes, dass nicht darauf konzipiert war, einen Designer-Preis zu bekommen. Aber einen Oscar folgte prompt.

Ich kann nichts dazu sagen, da ich die blue-ray nie gesehen habe. sorry

Auch von mir ein begeistertes Danke an @EIX für den sehr beeindruckenden Kinoabend, der wirklich in weitesten Sinne nach langem mal wieder ein solcher war. Wenn ich es nicht besser wüsste, würde ich schwören eine 70mm Technicolor-Druckkopie (ja, ja ich weiss, das hat es nie gegeben) auf einem neuwertigen DP 70 erlebt zu haben. SuperKontrast mit tiefer Schwärzung und perfekte Hauttöne. Die ganze Farbpallette des oscargekrönten Artdircetors John deCuir und Team feierte auch im digitalen Farbkreis adäquate fröhliche Urständ. Die Augen des Colorgraders beim Transfer müssen die ideale Spectralkennlinien für diesen heiklen Job gehabt haben. Auch Schärfe und Tiefenwirkung versetzten mich in die Zeit der 70mm Erstaufführungen zurück. Auch auf nicht gebogener Leinwand kam trotzdem, bei optimalem Größenverhältnis Raum/Bildwand im Saal 1 der Walhalla Lichtspiele, der typische TODD AO Sog zustande, der einen so richtig in die Bilder reinzog. Will sagen, der meisterhafte TODD-AO DoP Harry Stradling sr. hatte hier im showmanship von Theo einen kongenialen Partner zur Seite. Bravo! Gerne schliesse ich mich dem Wunsch nach weiter so von @ Laserhotline an.

Bin auch nach der Pause gegangen. Nicht nur dass mich eine dramaturgische Vergewaltigung eines Filmes auf die Palme bringt ( man stelle sich vor, was es für einen Aufschrei gäbe, wenn jemand 10min Schwarzfilm in eine Filmkopie einschneiden würde !), hat mich vertrieben. Als dann nach der Pause auch noch zwei Werbespots liefen und der Film dann noch mit Überlappung von 2 min. weiterlief, dachte ich mir, dann kannst Du gleich warten bis er bei RTL II läuft. p.s. Danke für Deine Anmerkung zum Flackern auf zu hellem Bildschirm. Du bist Dir aber hoffentlich im Klaren darüber, dass Du Dich als damit als belehrungsresistent ausgewiesen hast, nachdem ein Kompetenzmitglied gepostet hat : "Sorry, das ist rein techniktheoretisch richtig, spielt aber in der Realität keine so entscheidende Rolle!" Vielleicht hat er ja nur Schwarzfilm gespielt ?

Zu starkes Flimmern deutet meist auf zu hohe Lichtstärke hin, dann flimmert jeder Shutter ! Vielleicht ist im Zoopalast eine starke Reflexbildwand wg. 3D.

Danke dbx1000, für die, eigentlich für jeden, verständliche Klarstellung. Aber.................

Habe soeben vom ausführenden Kinotechniker erfahren, dass er tatsächlich in diesen Tagen mit den Vorbereitung zur Reaktivierung einer DP 75 mit Telleranlage beginnt. U.A. Einbau der noch nicht vorhandenen DTS Einrichtung mit der notwendigen Anpassung des analogen Ausganges an den volldigitalen CP 850 (ATMOS). Also, für unsere Berliner perforierten Freunde ein vorgezogenes Weihnachtsgeschenk !

@Cinerama fragte : "Alexa 65" mag die Zukunft gehören und alle Rekorde schlagen. Erlaubt sein darf auch - ein letztes Mal - nachzufragen: worauf beziehen sich bitte die 65mm Wenn heute ein Digital-Kamerahersteller wie ARRI ein digitales 65mm System anbietet, dann geht es nicht mehr primär um höhere Auflösung, wie es in den 50ern der Fall war. Es geht um die Vorteile der längeren Brennweiten bei der dramaturgischen Gestaltung. Der ursprüngliche Nachteil des Breitfilmes, nämlich dass die Optiken, bei gleichem Bildausschnitt, nur die Hälfte der Tiefenschärfe gegenüber des 35mm Filmes hatten und haben, wird heute aber als gestalterisches Element geschätzt ! (siehe THE MASTER). Z.B. ein glamour- close up von einer Schauspielerin, bei 35mm mit einer 75er bis 100mm Optik aufgenommen, muss ich bei 65mm mit einer 150er bis 200er Optik machen. Das hat für die Darstellung der Gesichtsgeometrie einen großen Vorteil. Ausserdem muss man nicht wie bei 35mm farbverschiebende ND-Filter verwenden, um Schärfedifferenzzierung zu erreichen. Also richtet sich ARRI mit dem Label 65mm an die Bildgestalter und nicht an die Pixelzähler ! Ansonsten ist es in diesem thread wie so oft : ES IST ALLES SCHON GESAGT, NUR NOCH NICHT VON JEDEM

Ja, das waren die am meisten verbreiteten Kopien in Deutschland.

Ich war mal eine Woche Weinländern in der Pfalz und bin in Deidesheim zufällig aus das mir bis dato unbekannte Deutsche Film- und Fototechnikmuseum gestoßen und Euch diese Foto geschossen

Martin, ich habe von 80 Tagen 1958 vorgeführt in der deutschen Fassung als CS (nicht Cinestage) Version, mit 4-kanal-mag-sound. Es war jedenfalls eine normale 4-kanal Vorführung ohne Perspecta Integrator Zusatz. Ob jedoch diese Information auf der Effektspur vorhanden war, und nur das Kino die Investition scheute, kann ich nicht sagen.

Ich habe eine Perspecta-Kopie von Stadt in Angst (leider in prächtigem Metro-magenta-color).

Also, bei der Kamera liegst Du falsch. es war eine (35mm) CAMEFLEX CM3 aus dem Hause ÉCLAIR. Auf den ersten Blick sah sie, verglichen mit den damaligen Kino-Produktionskameras, etwas mickrig aus. Sie war auf francophonen Markt das Arbeitstier, wie es bei uns die ARRI IIB/C war. Was das Filmmaterial betrifft liegst Du richtig, aber es gibt einen interessanten Zusatzaspekt. Der junge belgische Kameramann, Raoul Coutard, versuchte sein Glück in Paris und wusste, dass er mit unkonventiellen Ideen bei der gerade beginnenden NOUVELLE VAGUE, einer extremen Low Budjet Filmpionier-Streitmacht eine Chance haben würde. So kam er auf die Idee, für die Nacht-Aussen Sequenzen auf dem 400er Material zu drehen, was bis dato noch niemand vor ihm getan hatte. Aber warum hatte es noch keiner versucht ? Weil es einfach weltweit dieses Material für 35mm Cinefilm nicht gab. Aber er wusste, das ILFORD diese Empfindlichkeit für das Kleinbild-(Leica-)Stillformat herstellte und in jedem Fotoladen zu haben war. Da es für verschiedene Profi-Kleinbildkameras auch 30m Zusatzkassetten statt der üblichen 1,50 (36 Aufnahmen) gab, gab es von ILFORD auch eine 30m Konfektion in Dosen. Also verblüffte er Jean-Luc Godard, der nach einer Möglichkeit suchte, nachts trotz mangelndem Lichtequipments zu drehen, damit, dass er 30m ILFORD Dosen kaufte, spulte sie auf Bobbies um und legte sie in die Cameflex ein. So wurde, wie oft in der Filmgeschichte, ein neuer Stil aus purer Not geboren : Die kurzen Schnitte in den Champs-Élysée Nachtsequencen entstanden, weil die 30m Kamera nur eine Minute lief und dann war sie leer. Die notwendigen, vielen Übergangs-Schnitte wurden als Jumpcuts gedreht, so dass man es nicht als technische Notwendigkeit erkannte, sondern als ...... sie oben.

Sam hat sehr wohl richtig gesehen, auf dem Foto handelt es sich um eine klassische magoptical Kopie, wie sie auch von GWTW in Deutschland im Verleih war.

Hallo Sam, hatten wir schon mal vor einigen Jahren als thread. Der erste Fall von 4-kanal Magsound war 1956 George Stevens GIANT. Dann schon im gleichen Jahr die zWeite "general re-release" Version von Disney's FANTASIA, wobei der Lichtton-FANTASOUND der Originalversion auf 4-track-mag umgespielt wurde. Beides noch mit Foxhole. Wenn Du mir Deine Adresse per pn sendest, kann ich Dir gerne ein Meter von Giganten zuschicken. Wie sooft damals, waren die Mag-Kopien Warner(Eastman) kopiert und sind entsprechend purpur gefadet. Dagegen waren die Lichttonkopien in Technicolor (GB)

NOCH BESSER GEHT'S SO : Wie z.B. aktuell EDGE OF TOMORROW (35 anamorphic Panavision/Kodak Vision 200T+500T)

Zum Thema The sense and nonsense of 4K and beyond eine kurze Notiz aus der realen Welt von uns DoPs. Tiffen, der Welt traditonsreichster und beliebtester Camerafiltermanufacturer hat eine Marktlücke entdeckt! Man könnte sagen, ein tool, um trotz 4k anständige Bider zu machen. Es ist das alte Problem, bei Video gescheite Hauttöne (engl. Fachterminus „Complexion“), jetzt noch potenziert durch 4k und die damit verbundene, dramaturgisch unsinnige, mikroskopische Exkusionen in Hauttopographien. Also liebe Pixelafficionados, Tiffen hat’s kapiert, jetzt grämt Euch nicht 1 Ausschnittvergrößerung :

Was ist der Unterschied zwischen Preston Sturges und Jogi Löw ? Keiner ! Der Nationaltrainer steht gefühlten 80 Millionen Nationaltrainer gegenüber. Preston...........na ja nicht ganz so vielen, aber gefühlte schon !

Cinerama schrieb : Nicht zu beanstanden habe ich die geringe Körnigkeit: erklärlich durch das übergrosse Format von 55mm, grösser selbst als Todd-AO. Ganz kornlos ist der KING AND I-Transfer von 2014 ja nun nicht! Ich hoffe auch nicht, dass hier nachbearbeitet wurde.... Richtig. Neben der größeren Negativnutzfläche spielt bei der festzustellenden geringen Körnigkeit Von THE KING AND I noch folgender Umstand eine wesentliche Rolle : Es handelt sich um eine Produktion, in der zu 90 % eine HIGHKEY Photographie vorherrscht. Bei Highkey Photography liegt man man automatisch in einem Bereich der Emulsionskennlinie, in der die Korndarstellung sehr gering ist. Außerdem gibt es durch die detailreiche Ausstattung kaum homogene Bildanteile wie blauer Himmel oder graue Wände, welche extreme Korndarstellungsfelder sein könnten.

Stimmt nicht ganz, in den 50er bis Anfang der 60er war BLICK jm PALLAS Filmverleih !

Kann ich leider voll bestätigen. Ich habe zwei Polyesterkopien nur ein halbes Jahr achtlos zu nah an einer Kellerwand stehen lassen. Die Folge : Auf allen Akten waren die ersten 40 bis 60 Lagen, genau begrenzt auf den Winkel von 45 Grad der Rollen, der der Wand am nächsten war, vom Schimmelpilz vernascht worden. Natürlich Bild und Ton.

Du hast ein Unsicherheitsfaktor in der Kette vergessen, die im Kopierwerk aufbelichteten Kaschmasken. Diese hat das Kreativteam nicht mehr unter Kontrolle. Sie können bei jeder Nachbestellung anders ausfallen und sind oft zu hoch. Der Kopienfertiger meint es dabei unter Umständen gut, denn er möchte nichts von Negativinlalt verschenken. Dann kommen, oder besser gesagt kamen, die Vorführer als Mitgestalter ins Spiel. Mit Sicherheit hat es von VERA CRUZ, obwohl er 1:2 komponiert war, auch schon eine 1:1,33 TV-Fassung gegeben. Genügend Lateralmaterial war ja im Negativ !

Hallo Christian, quod erat demonstrandum ! Vielen Dank zu Deinem Beitrag der unsinnigen Diskussionen "IST DER FILM IM ORIGINALFORMAT GEZEIGT WORDEN ?" Auch in diesem Fall hat der DOP (Ernest Laszlo) für den "engsten" Fall, hier 1:2 zur beworbenen SUPERSCOPE Auswertung, kadriert, denn die Hauptansage hiess und heisst, dass die production values immer im safety Bereich bleiben müssen. Das bedeutet wiederum, dass man für die diversen Flatversionen, welche ja für die global Auswertung wichtig sind, oben und unten kompositorisch nicht relevante Bild Informationen mitkomponieren und sauber alten muss. Also, ich wiederhole mich jetzt, man dreht Szene für Szene Kompromisse. Ist jetzt das propagierte 1.2 Bild oder 1:1,66 oder, oder, oder……. das Originalformat? Nebbich Das gleiche gilt auch für die ULTRAPANAVSION Formate. Es musste immer für drei Formate gedacht werden, von 1:2,5 über 1:2,35 bis 1:2,2 .

Major, hast Du eine Flat- oder Scopekopie ? Bei der Scopekopie ist der Haupttitel VERA CRUZ ungewöhnlich formatfüllend, so als ob er für 1:1,85 kadriert war.

Gut, daß es "Schnipselsammlungen" gibt (nicht nur erotische...Ich Ich habe eine komplette anamorphotische Kopie von dem Prachtstück.