cinerama

Ich teilte Ihnen bereits mehrmals Ihnen gegenüber als Moderator fest, von Ihnen bitte nicht länger mit einem Zitat "verfolgt" zu werden, von dem ich mich mittlerweile in seiner Polemik distanziert habe. Sie tun es immer wieder und unterstreichen damit, dass Sie nicht gewillt sind, eine Richtigstellung zu akzeptieren. Sie können eben so gut Franziska von Almsick lebenslang ein Hitler-Zitat anhängen, da Sie ja offenbar viel Zeit zu haben scheinen. Ausserdem wissen Sie so wenig wie ich, wie sich die Branchenlage in 2015 verändern könnte, sondern sind ein Meister der Vertröstungen und Beschönigungen. Die Wahrheit sieht anders aus. Sieht sie überall so aus, wie ein @preston sturges hymnisch erwartete? Zu jener Zeit auch andere, ehrlichere Prognosen: Sowie Das waren Standpunkte in 2007.

Damit hast Du den Nagel auf den Kopf getroffen: ein wie improvisiert wirkender Kompromiss. Der PLAY TIME-Restaurator erzählt doch aller Welt von einem grottenschlechten Negativ, was im Kanon der üblichen Todd-AO-Filmbearbeitung schon verwundert. Wie dumm müssen oder würden die Franzosen eigentlich sein, wenn sie ein Negativ im beschriebenen Zustand hinterliessen, und von dem nun wirklich nachweislich wenige Kopien gezogen wurden? Äussert sich der Restaurator zu den Begebenheiten der damaligen Filmbearbeitung, die er doch kennen sollte, in irgendeiner Weise? Fazit: Ausschlaggebend für die Belastung und Gefährdung des Materials sind zumeist die Klebestellen und Kerben. Dieser Film besteht fast nur aus langen Einstellungen. Dementsprechend besteht eine eher geringe Belastung bei der Kopierung. Überraschend werden vom Restaurator nun schier unlösbare Probleme mit den additiven Lampenhäusern gross gemacht. Welche bekanntlich Grundvoraussetzung für alle 70mm-Kopierungen seit Anbeginn sind (bei DeLuxe ohne geringste Probleme im Einsatz gewesen ausgenommen 70mm-Kopiermaschinen bei Technicolor, die auf Eigenbau beruhen und dort subtraktive Lampenhäuser einsetzten). Diesen neuen PLAY TIME habe ich seit 2003 nun in etwa 8 verschiedenen Kinos in 5 verschiedenen Städten gesehen und bedauere solche Resultate von ganzem Herzen: wie wunderbar waren doch die zeitgenössischen 70mm-Kopien in Farbe und Schärfe! Warum nun alles grün- oder blaustichig absäuft - mit dem Nebeneffekt "entsättigt" wirkender aschfahler Gesichtsfarbe -, um im weiteren in einer zu hellen Kopierung an Dichte zu verlieren und an Grobkörnigkeit zu gewissen, das übersteigt meine Geduld. Wen das eventuell weniger stört, weil er bekennend zu den Sound-Enthusiasten gehört, dem sei im weiteren noch ein A/B-Vergleich der neuen DTS-Mischung (nach dem alten Codec flach, kaum direktional und unattraktiv klingend) mit der zeitgenössischen Magnettonkopie sehr gegönnt. Auch dieser Vergleich endet mit einer Blamage.

Das erste mal ein ungeschminktes Wort aus Betreibermunde: seit Jahren meine Rede. Und Grund dafür, die sog. Digitalisierung der Kinobranche mehr als Totrüstungsprozess denn als langfristig segensreiche Innovation zu bezeichnen. Erkläre sie doch bitte.

US-Kopie ist gemeint. In Dtl. der Beginn mit HAIR (Zoo Palast Bln), während JÄGER DES VELORENEN SCHATZES schon reguläre Dolby-A-Serien-Starts mit zeitgleichen Mono-Versionen war, MOONRAKER und SUPERMAN - THE MOTION PICTURE (letzter von Dir angetweifelt) eben so in Dolby-A, ZOO PALAST und für die Bezirksnachspieler auch mono aber auch schon Dolby-A.

"Finanzvorstand Gisy" - einer von der Sorte, die im Zuge des Absägens von Hans-Joachim Flebbe gierig in die Aufsichtsräte vorrückten. Möglicherweise beherrscht er irgendein finanz-fiskales Handwerk - typischer und weitverbreiteter Ausbildungsberuf der Postmoderne. Dass so einer irgend ein brauchbares Werturteil zu Film und Kino abgeben würde, stelle ich komplett in Abrede. Soll er abschaffen was er will: am Ende wird auch sein maxXimales Kino wohl zum Opfer der Broadcastverwerter. Haben sich die wenig couragierten Betreiber selbst zuzuschreiben, dass sie sich als "Trojanische Pferdes" der Verleiher zurichten liessen. Wann schafft eigentlich Gisy sich selbst ab? Von Filmtechnik keine Ahnung, von Programmkultur ebenfalls keine, von Menschen- und Personalführung vermutlich auch nicht, von sozialen und kulturellen Werten am wenigsten. Denke, auch der macht nicht lange...

Mögliche Kooperationspartner: http://www.eyzmedia.de/was_wir_machen/vod/ http://www.salzgeber.de/

Es gibt auch eine "restaurierte" 35mm-Version um 1998, die in Dtl. verliehen wurde. Hier sind die Lichttonformate sicherlich vielfältiger (DTS, DD, Dolby-A) und auch die Bildgüte vorzuziehen. Die englische GREASE-Kopie von 1978 ist bereits dolbysiert. Man erkennt es auch an der Konformität der Zweizackenschrift, ob eine Spur sich spiegelbildlich zur anderen verhält (mono) oder davon abweicht (stereo).

Dabei liegt die Kopie greifbar im institutionellen Verbund - quasi vor der Haustür und in Berlin. Das Arsenal hatte von auch anderen oder getreueren Versionen im Zuge ihrer Datenbankabfrage m.E. Kenntnis, meidet aber anscheinend den Transportaufwand oder interessiert sich schlichtweg nicht für kuratorische Pflichten, die sich auch auf die Authentizität der Aufführung im kinematographischen Raum beziehen. Auch eine entscheidende Mitarbeiterin des Hauses soll laut stöhnen, wenn sie das Chiffre "70mm" hört. Angeblich zu schwere Filmrollen - das geht auch einfacher. The 4th and annual 70mm-festival in Oslo (a truly UNIQUE worldwide festival) has just finished. For those who are curious about what films they showed this year, view the programme at www.cinemateket.org/70mm/kalender.html Unfortunately, I didn't get the time to see any of the other film except this one, and I picked PORGY AND BESS because - as you all know - it's a very rare film that has never been released on VHS or DVD (why not?!?!?!?), is not allowed a TV screening and is rarely shown in theatres as well. So I had to go. First of all, I was amazed at the quality. Obviously, this is a restored item and I assume by some Germans seeing as it had German sub-titles and text plaques. Everything was crystal-clear and the colours were truly amazing - one really got to enjoy Preminger's "rugged" filters across the expanded celluloid screen. Sound was excellent too. Aus: http://www.filmscoremonthly.com/board/posts.cfm?threadID=15386&forumID=1&archive=1 Bild einer der besagten 70mm-Vorführungen:

Allerdings - farblich allemal! Und auch ein älteres Interpositiv (gerne auch auf 35mm) hätte ihm Hinweise auf den Farbcharakter gegeben. Leider aber schaffen es selbst die für branchenübergreifende Zwecke angebotenen Verfahren mit ILFORD Micrographic (Fraunhofer Intitut, archium, media de lux) noch immer nicht, die Vorzüge der Schwarzweiss-Film-Sicherungspakete durchzudrücken. Für Studenten, die bisher nur die VHS-Kassette kannten (die zumindest an die Originalfarben erinnnerte) stellt sich eine Neukopierung auf Film sicher so dar. Ich freue mich auch über neue Sichtweisen. Es bedarf dann aber einiger Nacherklärungen, um zu einer kritischen Restaurations- und Editionskritik zu gelangen. Das meint er im Ernst? Und "vermutet", sein additives Lampenhaus sei nicht in Ordnung? Interessant zu dem, was von ihm "verlangt" wurde, wie er ausführt. Dem Film zu einen angeblich metallgrauen Look zu verhelfen nach Wunsch von Tatis Tochter? Dass der Film bei der Premiere so nie aussah, obwohl die Farb- und Lichtbestimmung damals vom Regisseur überwacht wurde, ist ein weiteres Argument für die Fragwürdigkeit der nicht in allem geglückten neuen Fassung. Es stimmt, dass die seinerzeitige Titelverarbeitung ein Indiz für die sog. kommerzielle "Nachrangigkeit" von PLAY TIME gegenüber den US-Roadshow-Produktionen abgab. Es stimmt nicht, dass er den Titel dem Publikum so präsentiert, wie er unrestauriert zum Vorschein käme. Dies wäre sogar zu begrüssen: dann wäre er scharf und plastisch. Da aber umkopiert wurde (entgegen der Praxis der für das Todd-AO-Verfahren üblichen Ansprüche) "erschlägt" einen der nun neue Titel bereits bei der Aufblende und lässt Schlimmstes ahnen. So schlimm kommt es dann doch nicht, sobald der Szenenanschnitt folgt. Das höre ich zum ersten Male. Das geht doch gar nicht. Schon die Unterschiede in der Farbalance und ihren Mischungen und in den Hauttönen sind bei beiden Materialien unterschiedlich und führen immer (!) zu unterschiedlichen Scan-Ergebnissen. Das Videogerät reagiert verstiegen? Hat er zum ersten Mal ein Kaltprozessnegativ in der Hand gehabt? Dass das Sicherungspositiv perfekt lichtbestimmt sein soll, kann ich mir nach allen Ausführungen (und Sichtungen der 70mm-Theaterkopie) eigentlich nicht vorstellen. Da das Negativ nicht gefadet ist, wie der Urheber betont, wundern einen die grün- oder blaustichigen Kopien, die er gezogen hat - nicht einmal das metallene Grau hat es bis zur letzten Korrekturkopie geschafft:

Joh, immer sturges schreien in die krumme Kurve, Filmmacher nicht mehr leben und krumme Kurve gar nicht kannten. Hitchcock immer schimpfen: "Cinerama-Bildwände verbrennen", aber nix wissen, wie Südkurve von sturges neu erfunden wird. Neuer Format durch Schmetterlings-Verzerrtheit , um langweilig alten Film hübsch zu machen. Ist gute Tradition auch bei erotischem Film weil der Greifer nah. Zitat von orginalem Preston Sturges: "Ein [krummer] Hund ist besser als eine Landschaft".

Herzlichen Dank an @Filmtechniker für die endlich brauchbarere Übersetzung eines aus Karlsruhe übersetzten Textes, von dem ich bisher kein Wort verstand. Gehen wir aber auf einige Zitate ein, wo ich sagen muss, dass hier doch sehr schönfärberisch geprahlt und geworben wird. Es sind sicher alle froh, den Film auch wieder auf Film und im grösseren Format sehen zu dürfen - und all das ist kreativer als Home Cinema oder ein Nichtsehen. Ist es wirklich (im kriminalistischen Sinne?) spannend, was nüchterner Lagerpolitik entspricht? Bisher fanden sich noch immer alle Negativrollen und das I.P. an. Es wundert schon, daß ihm die Situation mit älterem Material nicht bewusst ein sollte - zumal er über jahrelange Erfahrung verfügt. Das kommt auf die Kopiermaschine drauf an. Bei 35mm würde ich auf einer Schmitzer vorsichtig wegen zahlloser Umlenkrollen. Am BHP eine geringere Belastung. Da braucht er nicht zu forschen, weil Sachkenntnis der Originalfarben unter den zeitgenössischen und noch lebenden Lichtbestimmern in der Abstimmung dieses Film vorausgesetzt werden könnte. Da wurde ich sehr stutzig, in Anbetracht dieser Ausführung. In anderen Postproduktionsstätten haben dies dortige Mitarbeiter durchaus im Griff und erstaunlich scharfsinnig erfasst: siehe die Restaurierungen von DOCTOR ZHIVAGO: da war ein ganz junger Colorist am Werke. Der Unterschied zur alten Kopie war wirklich wie "Tag und Nacht" (zugunsten der Schärfe der Erstaufführung): das bestätige ich gerne! Trifft leider nicht zu. Das Ergebnis der Neukopierung ist deutlich körniger und flacher. Der normale Lichtbestimmer sieht sofort die Unterschiede zwischen der Maskierung des Kalt- und des Heissprozesses. Es gehört auch zur Grundausbildung jedes Kopierwerks, damit umzugehen. Probleme damit hatten allenfalls die Fotokem-Neukopierungen (Gelb-Stich in weissen Flächen usw.). Selbst Robert A. Harris ist auf die "Divergenz" des LAD-Standards zum Glück nicht hereingefallen...

Die gesamte Restaurierung erfordert fachmännische Nachkorrekturen, denn schon der Bericht im Original verrät wenig Fachkenntnis. So spricht das Endergebnis für sich, das fast nichts mehr mit dem Look von PLAY TIME von 1966 zu tun hat. Editorisch ist allerdings die Wiedereinfügung der Out-Takes zu loben. Und natürlich: besser ein solcher PLAY TIME als gar kein PLAY TIME. ;-)

Eine leistungsgerechte und gerne auch grosszügige Entlohnung ist immer ein Anreiz und eine Ermutigung zur Identifikation mit der Firma und der Einstellung zur "Eigenverantwortlichkeit". Sprechen wir aber von "negativer" Arbeitsleistung, kommt sie immer wieder vor und ist kein Grund für Aushebelung von sozialen und gesetzlichen Mindeststandards. Mit diesen Kinolöhnen kann kaum jemand eine Familie gründen oder sich einen bescheidenen Mindeskomfort zulegen, der ihm auch Entfaltung und Freiraum ausserhalb seiner Arbeitstätigkeit sichert. Das darf als Menschenrechtsverletzung erachtet werden. Es gibt ansonsten keinen einzigen Grund, wonach ein Arbeitsgeber mehr verdienen muss als ein Arbeitnehmer. Auch die Bibel schreibt uns die Klassenteilung nicht vor, sondern ruft zu ihrer Überwindung auf. Später kehrt dieser Gedanke wieder: verstärkt im 19. Jahrhundert und in sozialen Umwälzungen Anfang / Mitte des 20. Jahrhunderts. Noch später brechen sogar Kriege aus, die durch Raub von Ressourcen anderer Länder die sozialen Nöte im eigenen Land zu kitten versuchen. Wenn das bestehende Kinosystem vorbildlich sein soll für Staat und Gesellschaft insgesamt, ist es nur eine Frage der Zeit, dass beide zerbrechen. Die Gefahr ist so brisant, dass derzeit selbst die konservative CDU die Einführung sog. "Mindeslöhne" für die Augebeuteten berät.

Das würde ich gern noch von einer anderen Seite aus betrachten dürfen, da nicht nur in der digitalen, sondern auch in der analogen Welt stets das Quellmaterial (seit einigen Jahren "master" genannt) ausschlaggebend ist für die "native" Güte eines Films oder einer Video-HD-Produktion. Das oft angenommene "Dazwischen" (zwischen 2k und 4k kolportiert) ist in dieser Weise nicht klar definierbar, wie Parameter in der elektronischen Welt. Filmauflösungen sind im allgemeinen abhängig von Blendenwahl, Negativtype, Farbentwicklungsprozess, Bildformatgrösse, Bildstand, Optik oder den sog. "Generationenverlusten" (analog im Falle unzulänglicher Duplikatherstellung am Oxberry - und digital bei der Down-Skalierung auf 2k, Blu ray oder HDTV). Ein Bekannter hatte kürzlich Zeiss- und Cook-Optiken an der optischen Bank ausgemessen und kam auf Auflösungsparameter von über 8k. Ein langfähriger Forumsteilnehmer (mit dem Nickname einer grossen Wasserfläche) reduzierte sie nach Bauchgefühl auf bestenfalls 2 bis 3k - wonach seines Erachtens die hohe Emulsionsauflösung und der hohe Kontrastumfang moderner Filmmaterialien überflüssig sei. Auf 35mm-Tageslichtfilm würde ich somit von weit über 6k ausgehen wollen. Michael Ballhaus sagte einmal: "Film ist nicht 2k, nicht 4k - Film ist 8k!". Jenseits polemischer Zahlenspiele fasziniert bei photochemischem Film unbändig die Schwankungsbreite und hohe Offenheit in allen Parametern: nach unten wie nach oben. Es ist nicht alles gleich wie auf einen doch sehr "starren" Index festgeschrieben, sondern die Dinge bewegen sich stärker: gerade die grosse Verschiedenheit filmischer Materialien führt zu einem so grossen Wettbewerb, dass Bildfächen zwischen 1 und 100 Metern in Betracht gezogen wurden. Und ästhetisch zur Konzentration zwingendem Umgang mit knapperen, aber auch hochwertigeren Ressourcen. Um möglichst genau am filmischen Original zu bleiben, wäre (in Manier frührer Kopierwerks-Höchstleistungen) eine Direktkopie vom 35mm-Negativ oder ein 70mm-Blow up für einen vollständig photochemisch gedrehten Film die optimale Lösung. Nicht aber die DCI-Fassung. Im klassischen Sinne wäre also "Faubourg 36" (deutscher Verleihtitel: "Paris, Paris - Monsieur Pigoil auf dem Weg zum Glück") für Freunde des analogen Films ein schönes Beispiel für sogenannte "Naturtreue" filmischer Aufnahme geworden. Leider wurde diese Produktion jedoch nicht direkt oder über Dup kopiert, sodern als 4k Digital Intermediate gemastert und anschliessend für die Breitfilmkopie eines Pariser Sondereinsatzes auf 70mm kopiert. Der Sinn dieser Verfahrensweise erschliesst sich mir leider nicht. Denn ist schlussendlich erst einmal eine Referenz auf digitalem Träger (als Source Master aller folgenden öffentlich herausgebrachten Distributionsformen) festgelegt worden, so lohnt eines Re-Analogisierung m.E. kaum - ausgenommen den Vorteil des weitaus höheren Schwarzwertes eines photochemischen Printmaterials betreffend, der sämtliche panel-basierten Projektionssysteme, die derzeit im Einsatz sind, in den Schatten stellt.

Bis Anfang/Mitte der 70er liefen in einigen Städten noch die Cinerama-Revivals in bestehenden 3-Streifen-Kinos - zuletzt wohl in Paris (vor der Wiedergeburt in Bradford ab 1991). Ab 1964 wurden ja die 3-Streifen-Produktionen eingestellt. So staunt die Ausstattung mit eine Lamellenbildwand noch Ende der 60er Jahre. Wenn 1968 wegen GRAND PRIX im MGM/Royal Frankfurt eine curved screen eingebaut wurde und im selben Jahre ebenfalls eine in der Marienstr. in Karlsruhe für 2001: ODYSSEE (dort aber ohne Lamellenbildwand), so müssten disparate geschäftliche Entscheidungsträger am Werk gewesen sein. 1963, als EUROPA PALAST Essen eröffnet wurde, hatte man noch die 3-Streifen-Technik eingebaut (offenbar den Flop von WONDERFUL WORLD OF BROTHERS GRIMM noch nicht erahnen können). Als ich Anfang der 1990 dort war, standen noch die Rudimente der FP20-3-Streifen-Bildwerfer in den Kabinen, aber die Bildwand mit 146 Grad war bereits eine diffuse Bildwand. 1965 waren im ROYAL PALAST Berlin-West ebenfalls noch zwei separate 3-Streifen-Kabinen im sehr breiten Bildwerfferraum eingebaut worden. Allerdings hätte man nach CineMiracle-Methode projizieren müssen. Ganz habte ich diese Intention in Berlin nie verstanden, denn schon 1963 verzichtete man im CINERAMA DOME in Los Angeles auf die 3-Streifentechnik. Aber erst im Zuge des Rohbaus der Berliner ROYAL PALAST in 1964 liess man diese Entscheidung fallen zugunsten ausschliesslich von 70mm Super Cinerama (in den Bauakten heisst das Kino übrigens "MCS-Kino"). -- Kinos, die für alle 3 Verfahren zeitgleich unterschiedlich gekrümmte Bildwände (also für Todd-AO,CinemaScope und für 3-strip Cinerama) unterhielten, kenne ich nicht. Erst nach Umbauten ist dies zu verzeichnen (CAPITOL Berlin). Wohl aber wissen wir vom SAVOY THEATER Hamburg und dem verstellbaren Bildwandrahmen für Todd-AO und alle 35mm-Formate. Ebenfalls für ein Todd-AO-Kino in Karlsruhe wurde dergleichen eingerichtet. Untersuchenswert auch die Frage, wieviele 146-Grad-Cinerama-Kinos (also für 3-strip) eine Nicht-Lamellenbildwand führten? Berichtet wird mir bspw. aus dem Berliner SPORTPALAST, dass nach der leicht konkav gekrümmten Bildwand für die CineMiracle-Aufführung von WINDJAMMER für die folgenden Cinerama-3-Streifen-Produktionen eine weitaus tiefer gekrümmte Bildwand eingebaut wurde: definitiv ohne Lamellen. Vielleicht war es bereits eine "moderat" gekrümmte, also 120-Grad-Bildwand nach dem Super Cinerama-Prinzip, und die CineMirace-Projektoren wurden weiterverwendet (Ähnliches hört man über das GRINDEL THEATER in Hamburg, das die CineMiracle-Bildwerfer auch nach WINDJAMMER weiterverwende - die Cinerama Inc. hatte ja CineMiracle aufgekauft - und eine deutlich tiefer gekrümmte Bildwand einbaute. Wlche bis in die 80er Jahre 146 Grad aufgewiesen haben soll und angeblich zu keiner Zeit Lamellen trug. Stimmt das?

Ferndiagnosen sind in genauer Kenntnis von Materialien (Filmkopien / div. Projektionseinrichtungen) m.E. sehr legitim und auch notwendig. Beispielsweise ist so mancher Archäologe darauf angewiesen, denn er möchte gerne aufgrund von Abwesenheit eine Hypothese bilden. Auf die Raumbreite im NMPFT (jetzt National Media Museum) bezogen ist die vorgezogene (von der Bildwand herabrollende) Flachleinwand aus mir unerklärlichen Gründen nicht breit oder gross genug. "Verkleinern" kann man das Bild nach Bedarf ja immer noch. Hatte mal in Bradford einen Auftrag mit 70mm-Kopie im Koffer, und bat um Projektion auf die Flachleinwand a) wegen damals noch massiven Bildbeschnitts in der 70mm-Projektion und b ) wegen zur projizierender Untertitel. Zur Enttäuschung einiger Teilnehmer, die curved screen erwartet hatten. Auch der Ton über die Separatanlage (von der Decke absenkbare JBL-Speaker) war nun deutlich schlechter. Seit etlichen Jahren sind dort die Projektionsverhältnisse massiv verbessert worden: durch Austausch der Cinemecannica-Bildwerfer zugunsten eines klassischen DP70 so wie Verwendung einer D-150-Projektionsoptik für die entsprechende Kurve. Das sollte man sich also keinesfalls entgehen lassen, ganz zu schweigen von den himmlischen, wirklich an menschliche "Grenzerfahrungen" aufschliessenden CINERAMA-Vorführungen. Dennoch kenne ich für die 70mm-Projektion derzeit kein optimiertes Kino weltweit. Es müsste schon ein Zweckbau sein, und nach meinem Geschmack (anfechtbar) ist nur dieser Grundriss hierfür zu empfehlen, wobei den Betrachter ein gewaltiger Trichter (wie in einem astronomischen Staubsauger) förmlich "ansaugt", bis ihm Hören und Sehen vergeht (dies ist aber kein "Muss" und es gibt auch ernst zu nehmende Gegner dieser Bauform - etwa Anhänger der betont schwach gebogenen Todd-AO-Bildwand im Berliner Zoo Palast, die 1965 bei FALL OF ROMAN EMPIRE u.a. Filmen alle bezauberte).

In der City-West gestern angesehen. Und war schockiert über absaufende Schwärzen so wie rostbraune Hauttöne bis zum Abwinken. Traurig, was der Verleih da anbietet. Dass der Film so kaum gemeint war, unterstreicht der Trailer:

Danke für dieses Bild! Ich finde so was meist nicht beim Googeln... Es ist auf seine Weise "wieder einmal" recht aufschlussreich und amüsant ohne Ende. Auch ist die Krümmung in der zweiten Variante zu sehen: hier in der moderaten Einstellung. Es soll ja auch eine tiefgekrümmte geben - falls diese Gerüchte wiederum stimmen. Kenne aber auch nur die obige Version. :blink:

Schon ab 100 Grad hellen sich die Flanken auf. Ergebnis: kontrastschwaches Bild. Die von uns geschätzten Kinos (70mm Cinerama, D-150, Todd-AO) zeigen m.E. fast ausnahmlos dieses Syndrom. Spezialbeschichtungen mit gerichteten Kristallen könnten Abhilfe bringen. Angeblich bei einigen D-150-Kinos im Einsatz gewesen. Eine fachmännische Expertis steht da noch aus. Das Laufstreifen-Syndrom trat bei CINERAMA nicht auf? Ich meinte, dies dort gesehen zu haben. Die "Louvre"-Screen zu ersetzen wäre der grundfalsche Ansatz. Die "Zwischenräume" der Lamellen sind zu korrigieren!

Empfehlenswert zum Thema RITUAL UND VERFÜHRUNG: http://www.bertz-fischer.de/product_info.php?cPath=1_23&products_id=60 Warum es ein Publikum anspricht, das für 3 Stunden der "Wirklichkeit entfliehen" möchte: Beide Filme sind große Lovestorys: Jack und Rose in Titanic, Jake und Neytiri in Avatar – zwei Königskinderpaare, zwei unmögliche Lieben, die aller Wahrscheinlichkeit trotzen. Leonardo DiCaprio erfriert auf einer Eisscholle, aber die Liebe ist stärker. Jake lässt seine sterbliche, querschnittsgelähmte Hülle am Ende zurück, um sich als Alien mit der Stammestochter zu vermählen. In Titanic ist die Liebe ozeanisch, in Avatar ist sie stratosphärisch, außerirdisch, überirdisch, eine grandiose Luftnummer. Das ist die größte Sehnsucht. Und so archaisch wie das Urmeer, lange vor der Erfindung des Kinos. Aus: http://www.zeit.de/kultur/2010-01/avatar-titanic Ein Jeder hat ein Bedürfnis nach Traum, Vergnügen, Ablenkung. Ich finde es aber "verdächtig": da gibt es eine Industrie, in der berechnende Kunsthandwerker (zu denen zähle ich den besagten Regisseur) Millionen oder Milliarden mit Illusionen verdienen. Anderseits gibt es Regisseure, die sich der konstruierten und synthetischen Affektbildung entzogen und im Kino die Wahrheit anstrebten (Godard, Straub, Kluge, Chaplin, Eisenstein, Rossellini, Kubrick, Kurosawa, Rohmer, Leigh, Tarkowski, Achternbusch, Cassavetes, Farocki, Lantzmann, Camus, Rivette, Vertow, Bunuel und Hunderte andere Grossmeister). Warum verdienen diese keine "Millarde"? Schade eigentlich.

Vorstellbar. Darin liegt auch der eigentliche Wert vieler (dramaturgisch derweil profaner) Science Fiction-Filme. Ausserdem wird die Revolution von 1989 nicht die letzte gewesen sein. Abstrakt gesagt: Lohngesetz, — ökonomisches Ge­setz das die Aufrechterhaltung des Verhältnisses zw. Lohnarbeit und Kapital si­chert und die Bezahlung der [...] Arbeitskraft im Durchschnitt zu ihrem Wert regelt. Die zuströmenden Arbeitskräfte drücken auf den Lohn der bereits beschäftigten Arbeiter. Sin­kender Lohn bedeutet steigende Akkumulation, damit steigende Bindung von Arbeitskräften. Der Prozess setzt sich fort, bis die Bindung stärker ist als die Freisetzung. Dann beginnt der Lohn wieder zu steigen, die Akkumulation zu sinken, solange bis der Zustrom von Arbeitskräften wieder größer ist als die Bindung. Je größer der technische Fort­schritt, desto größer die Freisetzung, desto größer der Druck auf den Lohn, desto größer die Ak­kumulation. Je höher die Akkumulation, desto größer der Druck auf das bestehende Kapital, seine Produktionsmittel zu erneuern (moralischer Verschleiß [= Digitalisierung - Erg. von @cinerama]), desto größer die Freisetzung von Arbeit. [...] Im monopolistischen und staatsmonopolistischen Kapitalismus wird der Druck des Kapitals auf die Löhne derart stark, dass ein bes. hoher Grad der Organisiertheit der Arbeiterklasse und starke einheitliche Gewerkschaf­ten notwendig sind, um eine Lohnbewegung gemäß dem Lohngesetz, d. h. eine Bezahlung der Arbeitskraft zu. ihrem Wert, durchzusetzen. Aus: "Lohngesetz", http://www.juramagazin.de/lohngesetz

Das Ganze lag ja schon seit Monaten in der Pipeline, und die DCI-Zertifizierung für RED ist nur eine Frage der Zeit. Erfreulich ist hiermit der geschaffte "Dammdurchbruch", welcher zu einer Akkomodation der Preispolitik auf Standards der gehobenen Home Cinema-Equipments führt. Letzlich sind die Unterschiede (aus historischer Sicht) kaum noch auszumachen. Richtig war und ist, so lange als möglich 35mm zu spielen und die Entwicklungen abzuwarten. Anders als @carstenK, der wie ich mich glaube zu erinnern von einer gewissen Preisstabilität auf dem bislang von Christe, Barco, Kinoton, Sony, NEC oder Dolby auf dem Niveau von 2009 bestimmten Markt ausging (ich hoffe ihn nicht fehl zu interpretieren), ging ich von einem massiven Preisdumping aus, so bald die DCI-Standards von einem Hersteller erfüllt werden. Dann entscheidet der Verband der Filmverleiher, nicht aber der Gerätehersteller. Problematisch zeigten sich allerdings die "Anfänge" bei RED, die bei den Kameras stets zu gewissen "Bananenkonstruktionen" führten (sie reifen mit zusätzlichem Peripherie-Equipmemt "in der Hand" - bzw. während der Erfahrungen am Set). Wer das weiss und damit zurecht kommt, wird das Risiko eingehen wollen. Hier der Bericht: http://www.slashcam.de/news/single/RED-kuendigt-4K-3D-REDray-Laser-Projektor-plus-Play-9816.html Aber warum denn nicht? Auch die Bildbreite deckt einen grossen Teil der Filmkunstsäle oder Kleinsäle in Kinocentern ab. Bingo! Anzustreben auch im elektronschen Zeitalter. Was bei 35mm funktionierte, sollte weiterhin Praxis der Kinoführung und Selbstversorgung sein. Es wäre zu hoffen. Einzelsäle existieren nun einmal. Gut geführte überlebten. Also bitte kein Pessimismus und die Aufzwängung von Multiplexstandards - es lebe die Freiheit des Einzelbetreibers!

Wie erwähnt schockierte 1997 schon die Schiffs-Auslauf-Szene und die schwachen Matte Paintings. Besseres hatte man allemal in anderen Prestige-Produktionen schon sehen können (Robert Wises DIE HINDENBURG oder STAR TREK). Dialoge bewegten sich teils auf dem Niveau eines 90er Jahre-Twen-Films, sodass man einen solchen Stoff besser "richtigen" Regisseuren, etwa Luchino Visconti, hätte anvertrauen sollen. Neben Super 35, das für einen Monumentalfilm eines der ungeeigneteren Formate ist, enttäuschte auch der Klangteppich des Scores. Die 70mm-Kopie war technisch deutlich besser und verstärkte noch die Makel dieser Produktion. Kritisiert werden aus heutiger Sicht auch die zu prätentios gespielten Liebesszenen und die Neigung des Regisseurs zur Dominanz von Grün-Blau-Färbungen, die zur weiteren Bildverflachung beitragen. Auch erkenne ich in diesem Streifen keinen einzigen künsterischen oder gesellschaftskritisch überzeugenden Ansatz - dafür eine beispiellose Anballung von Kitsch und Eskapismus. In den Schatten gestellt allenfalls von einem Indianerfilm von 2009. Technisch gelungen ist nunmehr die 3D-Konversion, es erstaunt aber der Mangel an Schwarz in dieser DCI-Aufführung eben so wie eine gewisse Unschärfe im Vergleich zum Vortrailer AVENGERS. So - nun habe ich mich sehr, sehr unbeliebt gemacht. Gleich kommen die Todesschwadronen... ;-)

KRIEG DER STERNE lief über den CP-100 1977-78 im Berliner `Royal Palast im Europacenter'. Ebendort ab Dezember 1979 DAS IMPERIUM SCHLÄGT ZURÜCK. Die Synchronstimmen waren monaural bei der Berliner Synchron GmbH aufgenommen worden. Alles andere war 3- oder 4-kanalig stereophonisch vorgemischt. STAR WARS wurde seinerzeit in allen Zeitschriften (in Dtld. allen voran KRIEG DER STERNE) als Soundsensation vermarktet: man berichtete über diese Art der frühen Foleys sounds und Soundscapes (mit Automatic Dialogue Replacement) ausführlich. Der Ton war klarer als auf den zuderzeit schon in Mitleidenschaft gezogenen Röhrenverstärkern bei Einsatz älterer Magnetton-Klassiker. Das desöfteren hier zitierte Filmmuseum zeigt Schmalfilme: ab S. 19 integrale Versionen auf 16mm ("Protestkultur im japanischen Dokumentarfilm") und auf S. 37 9,5mm-Filme (im Connex zur Heimkinokulturpraxis, in der verschollene Stummfilme auf 9.5mm-Pathe´-Format überlebten). http://deutsches-filminstitut.de/wp-content/uploads/2012/04/dfm_kinoprogramm_2012-05_web.pdf *** Ob indes die Praxis des Filmhauses am Potsdamer Platz in Berlin, mit jährlich fast 20 Mio-EUR subventioniert, CIRCUS WORLD oder PORGY AND BESS in 16mm-Normalbild-Monolichtton zu bringen (beide Titel sind in 70mm und 35mm O.V. überall greifbar) aufgeht, wird die Besucherakzeptanz zeigen. Ich bin sicher, sie wird hoch sein. Formal bietet sich dadurch eine synoptische Beziehung zu Experimentalfilmen der letzten Zeit (im Kino arsenal 1 erlebt bei der sprechenden und monologisierenden Vagina: ein zuckendes weibliches Glied wird von einem Voice-over synchronisiert). Das Ankoppeln von PORGY AND BESS als Vaginal-Davis Presentation ist fürdar ein kühnes Experiment, jedoch wäre hinsichtlich der Distributionsauthentizität bestimmter Klassiker das sog. 4k-DCP am wenigsten mit Kinogeschichte in Einklang zu bringen. 16mm bildet also einen persistenten Archivwert, DCP vermutlich nicht.

Bis sieben Meter Breite von Bauer empfohlen. Und im Zoo-Palast zu Berlinale-Zeiten der 80er Jahre auf sieben Meter Bildhöhe erlebt: was sehr ansehnlich! Das war ein ungeklärter Streit im Thread "4k Home Cinemas". Worauf ich wie folgt antwortete (Formumlierung etwas abgeändert) und bis jetzt nach Klärung Ausschau halte: http://www.kinobauer.de/anleitungen/Selecton2lampe.pdf Das ist das Thema. 16mm als freies Format, das auch an nicht-kommerziellen Lokalitäten einen freieren Umgang mit der Programmgeschichte möglich machen soll. Und auch die Vermittlung von Wissensgut in unseren Schulzeiten (bis in die 1980er Jahre) baute eindrucksvoll von Unterrichts-Veranstaltungen mit derartigen Filmvorführungen! Bis in arme Länder, die keine Normalfilmprojektion finanzieren können und dennoch am audiovsiuellen Gut teilnehmen konnten. Das Kino Arsenal in Berlin stellt als Primat in den Vordergrund, Filmgeschichte nicht in Genre-Abhandlungen oder traditionellen Reihen abzuhandeln, sondern ältere Filme und Klassiker (auch die amerikanischen) in einen neuen Themen- und Assoziationszirkel zu stellen, um didaktische und politische Querbeziehungen herzustellen und experimentell zu erforschen. Ich nehme an, dass hierfür andere Normen zum Anschlag kommen als die bei der kommerziellen oder gewerblichen Vorführung von Filmen, die von einem Filmverleih in einer für kommerzielle Kinos vorgesehenen Format-Festlegung ausgeliefert werden. In zumeist teueren Filmfassungen, die aber auch dem Druck unterliegen, durch Langzeiteinsätze einen Kapitalrückfluss anzuschieben. Würde man also für das Arsenal eine 70mm-Kopie ziehen, nützt das nur der Theaterleiterin, die sich damit vor dem Publikum brüsten darf, nicht aber dem Film oder dem Verleiher. Obwohl Arsenal 8mm, 16mm, 35mm und 70mm projizieren kann. Aber meines Erachtens mit Silberscheiben einfacher versorgt wäre...