cinerama

Vergleichbar mit der Wellenfeldsynthese? Letzteres war immerhin das eindruckvollste Lautsprecherverfahren, das ich je erlebte. Aber allemal ein Eingriff in den Originalmix. Oder nur ähnlich?

In drei Fällen erlebte ich auf dieser (von mir in früherer Zeit wegen angeblicher Filmschonung sehr verehrten Maschine) ernsthafte Probleme bei älterem Triacetat-Material, die auf älteren Getriebeprojektoren kaum auftragen. FP30 bei sonst tadellosem Bildstand im Alltagsbetrieb produzierten im Betrieb mit Triacetat-Kopien "rotierende" Bildstandsschwanken. Letzte Beispiele waren ein US-Actionfilm von 1979/80 und ein VistaVision-Technicolor-Film von 1956. Noch schlimmer finde ich DP75. Alte FP56 war besser, neue FP-75E vermutlich ebenfalls.

Danke für die Meldung. Ein wirklich hochbefähigter Techniker, dessen Erzeugnisse deutlich ins Auge fielen. Die 60er-Jahre-Bonds hervorragend transferiert: unfasslich schön die Kameraarbeit und Bildschärfe in FROM RUSSIA WITH LOVE (wre hätte das von diesem Film je vermutet?), grandios die Restaurierung von GONE WITH THE WIND (wer hätte gedacht, die geschrumpften Nitratnegative jemals wieder zu derart perfekter Registrierung zu führen?), sehr gelungen die Blu-ray-Edition von STAR WARS - A NEW HOPE (der nun nach langer Zeit wieder ub farbgetreuer Version zu sehen ist, ohne das Korn und den Charakter des frühen Heissprozess-Negativs zu verbergen).

Am FP30 sprang immer wieder geschrumpfter Film aus der Nachwickelrolle. Verkürzt man den Umschlingungswinkel, umgeht man gleichzeitig damit die Fimrissrolle, wobei die Maschine oder der Teller dann stehen bleibt, so wie die Dinger verdrahtet sind. Idiotisch. Auch rotiert das Bild um 360 Grad leicht in der Bildbühne des FP30, selbst wenn das Kreuzgetriebe 1A ist.

Einen solchen Image-Schaden könnte sich aber der Lucas doch kaum leisten? Wenn er noch mit 5 weiteren Revivals auf den Markt drängen möchte... Also die 35mm-Kopie, die im hiesigen Kopierwerk 1999 gefertigt wurde, war sicher nicht matschig und farblich netter als die US-35mm-Kopien. Man war auch stolz darauf, mit Hawk-Anamorphoten zu drehen, die jedoch viel tonnenförmige Verzeichnungen produzierten. "Matschig" könnte ich mir eher den mit früheren Sony-HD-Kamera (HDW F 900 o.Ä.) gedrehten "Attac of the Clones" vorstellen, der alsbald folgend müssten. Auch "Star Wars - Episode IV" könnte sein Körnigkeit nich ganz verbergen, dürfte aber noch Jahre auf sich warten lassen, wenn jährlich nur 1 Film der Serie gestartet wird.

Wobei im Konsekutivsatz die perfekte Beamerprojektion, die heute zuhause möglich ist, hervorgehoben wird, und in vielem vorteilhafter ausfällt als Kinodarbietungen der letzt 12 Jahre (D.I.-Einführung und Ausbelichtungen). Hier kann man Blu ray Disc und TV nicht mehr als alleinige reproduzierende Einheit betrachten, da die bessere Wiedergabe über hochwertige Heimkinobeamer sich erst entfaltet. Gleichzeitig fehlt beim BLADE RUNNER das Gemeinschaftserlebnis, die 70mm-EA-Kopie von 1982 oder die restored 35mm-Kopie von 1997 (die ich farblich und im Lichtausgleich am schönsten fand). Auf der BD ist beim BLADE RUNNER jedoch die Schärfe vorzüglich. Aber das gaben die Ausgangsmaterialien auch her.

Daran dachte ich auch, dass die wirklichen Erfinder (und oft auch vernünftigeren Verfahren, die leider aber vom Markt verdrängt wurde) keine Ehrungen erfahren! Hier klatscht sich doch nur der "Boulevard der Stars" auf die Schenkel. Auch wenn der Mann sicherlich seine Verdienste hat: die Heiligsprechung der Firma bleibt verdächtig. Ärgerlich das Niedertrampeln der direktionalen Stimmführung seitens der Dolby-Mischungen. Bei neueren Filmen vielleicht noch im Einverständnis mit den Machern. Aber bei alten Filmen? Wer hat eigentlich die neue Soundfassung von 2001: A SPACE ODYSSEY verbrochen? Überall in allen Sprachen fehlt nun der direktionale Ton (auffallend schon bei der Hotel-Empfangsszene mit Dr. Heywood Floyd vor der Hostess). Ausnahmsweise nur noch erhalten geblieben bei Floyds Unterhaltung mit seiner Tochter über das Bildtelefon (fiel mir erst neulich auf), wo man das Mädchen weiterhin im Off gehalten hat, weil dies nach Dolby-Ideologie ja als "Effekt" gelten darf. Alles andere: schön monaural auf die Mitte geschaltet. "cleaned by Dolby". Aber wen interessiert das schon?

BLADE RUNNER hat sich massiv verändert: nun Blau-blau-grün. Gesichter blau-violett, düsterer - Schärfe und Korn sind sehr gut, Tricks exzellent sowieso, weil 65mm. Die Scott-Filme haben mittlerweile alle den gleichen Look, ALIEN, THELMA AND LOUISE (kennt man noch aus der Bearbeitung im hiesigen Filmkopierwerk!), GLADIATOR und BLADE RUNNER. Das hat eben, wie man nur betonen könnte, nichts mit dem Farbraumverlust bei REC 709 zu tun. Letzeres ist theoretisch-physikalisch interessant, praktisch aber vernachlässigbar in anbetracht so hervorragender Tranfers wie DOCTOR ZHIVAGO u.a.v., die teilweise subtilere Abstimmungen herauskristallisieren, als es damaligen Intermediate-, Print- oder Negativmaterial festgehalten wurde (ohne diesen früheren Materialien jedoch Mängel unterstellen zu können). Ausgenommen beim Verhalten bei Kunstlicht und dem materialtypischen Eigenleben, war auch der Kontrastumfang seinerzeit grösser als in späteren Negativemulsionen, etwa der 1970er Jahre. Für die kritisierten Transfers also den legitimen Willen des Regisseurs heranzuführen, greift zu kurz: als sei man damit "auf der sicheren Seite". Viele dieser Änderungen sind keine Verbesserungen, sondern Entstellungen eines Zeitbildes. Und sie sind eben nicht mit dem REC 709-Farbraum erklärbar. Hier wird einer generell notwendigen Filmbewertung ein Disput der ITU und der Meßtechniker übergestülpt, der die eigentlichen Ursache für dieses Änderungen (Deformationen oder auch "Verbesserungen") aus subjektiv-gestalterischen Gründen innerhalb der Gradings-Studios verharmlost.

Der engere Farbraum bei BD-Mastering ist mir bekannt, ändert aber nichts an der hohen Wertschätzung besagter Transfers, die stärkste Annäherungen zum Original offerieren. Das ist relevant bei einer sog. "Rezensions- und Rezeptionsgeschichte" des Films. Was Dir völlig egal zu sein scheint, weil Du immer wieder das Totschlargument mit dem infolge des Thransfers reduzierten filmischen Farbraum auffährst. Und an anderer Stelle ins Schwimmen kommst, wo Dir leider eine Beurteilung des alten "Blade Runner" nicht möglich ist. Und auch hier ein Totschlagargument: "Der Regisseur hat es heute so gewollt". Ha ha. So wie Lucas 1997 die restauriert EPISODE 1 mit blauen Todessternen und Bonbofarben übersäate. Und 2011 für de Blu ray Disc plötzlich wieder die Originalfarben von 1977 zurückholte. Dann die Behauptung "Eine perfekte(!) Filmfassung aus dieser Zeit [blade Runner] dürfte darüber hinaus ohnehin niemand mehr besitzen." als weiteres Totschlagargument. Nur weil bei einem schweizer Symposium vor zwei Jahren eine greifbare Schandkopie gezeigt wurde oder man es Dir bei einem Forumskollegen so zeigte? Denke bitte "filmischer" und nicht nur "videotechnisch". Dann wird Dir klar, dass ein Kriterium zur Farbbeurteilung das zeitgenössische Interpositiv des Films ist. Das man i.d.R. immer aufbewahrt. Aber auch die 35mm-Kopie von 1993 dürfte interessant sein. Betreibt man Beurteilungen von Filmgüten, muss man in der Art vorgehen. Anstatt Ridley Scott beizupflichten. In diesem Sinne!

Allerdings muss nicht jede 60er-Jahre-Kopie derart bleich und rosarot sein - gerade RYANS TOCHTER hätte etwas Grün und Plastik verdient, und eine andere seit 1990 durch Germany tournierende Kopie (u.a. im Deutschen Filmmuseum Frankfurt am Main immer wieder gezeigt) wäre da zur Diskussion zu stellen. FUNNY GIRL existiert im unbeschnittenen Scope-Format auf Technicolor in herrlichen Farbe und 4-Kanal Magnetton, sodass für kommende Repertoirereihen auch andere Sichtweisen einmal zu ihrem Recht gelangen. Folgerichtig ist, dass man die verblichenen Kopien individuell behandeln muss. Ein grandios helles Objektiv kann da schaden, ein stark abblendendes (manchmal auch älteres) Objektiv besser ausbalancieren. Wenn etwas gefadet war, hatte ich mir immer diverse Filtersätze zugelegt. Dies ist nicht verlustlos. Aber es kompensiert klar die von Dir beschriebenen Symptome von ausfressenden Lichtern und überstrahlten Flächen und verhindert zudem das Flimmern. Gleichrichterseitig würde ich bei Bildpumpen erst dann agieren, wenn wie bei 7 kW-Betrieb manche Materialien zu pumpen beginnen. Positiv zu sagen ist aber, dass ein Film wie WESTWÄRTS ZIEHT DER WIND schon zur Premiere im Zoo Palast den sensationell dynamischen Ton hatte. Fotos von vor 40 Jahren gibt es zwar keine mehr, aber dann eben vom letzten Sonntag (mit gegenüber seinerzeitiger Zoo Palast-Darbietung über T-Kiptagon F = 105mm heute verbessertem Objektiv, dem besten, über das der Film warscheinlich je gelaufen ist. --- Zu obigen Argumentationen zum Für und Wider längerer Brennweiten und Variovorsätze, die ich nicht ganz teile, Jenes: Die verlinkte Schneider-Optik ist eine modernere Variante: zum Testen interessant, aber nicht verbindlich "empfohlen". Man kann vorher einiges berechnen, aber praktisch ändern sich dann die Faktoren. 82,5mm ist eine noch vorteilhaftere Brennweite. 80mm und 81mm - vom vorvorigen Redner aus seiner Fernsicht angedacht - sind zu kurz in der Brennweite. So einfach ist das nicht - es gab einen Grund, nach einem moderneren Variovorsätz Ausschau zu halten. Denken wir doch nur an die alte (heute nicht mehr empfehlenswerte Serie) der T-Kiptagone: aus diversen Gründen wurden zusätzlich Minifier- und Magnifier-Vorsätze (fester Faktor von 7% Brennweitenänderung) angeboten, weil man um die Schwierigkeit der Formatanpassung wusste. Und mit der Anzahl der Gläser sinkt nicht automatisch die Abbildungsgüte, wie oben zu lesen. Die hier zurecht gelobte hochwertige moderne Ultra HD-Plus 70mm 8-Perf-Optik hat mithin doppelt so viele Gläser wie ein früheres Petzval-Objektiv und ist dennoch unweit lichtstärker, kontrastreicher und hochauflösender. Die Kombination mit einem modernen Vario-Vorsatz ist doch nur berechtigt - und vorteilhafter als ein Bildbeschnitt. Wozu bietet die Industrie dies wohl an? Aber die Dinge sind doch auf einem guten Weg, wie ich hoffe. Bald sicher auch in Österreich.

Die Diskussion kann man - ich finde so etwas reizvoll - extrem ausweiten. Was dann an finanzielle oder praktische Grenzen stösst, da die "Vollkommenheit" ja nicht umsetzbar ist. Mit der Zeit kommen im Leben Änderungen oder auch Neuzugänge hinzu. Einige glücken, weitere bringen einen brauchbaren Kompromiss, plötzlich zeigt sich sogar ein begeisternder Durchbruch, der bei genauem Hinsehen mit anderen Nachteilen erkauft wurde. In dem Umraum, wo ich Gelegenheit oder Zeit hätte, etwas auszutesten und die Betreiberin einverstanden wär, sofern es funktioniert, erscheint mir jeder Altfilm mittlerweile wie ein Sonderfall. Das dürfte und sollte so nicht sein, denn wozu gibt es Standards und Normen. Davon bereits minimal abzuweichen, ist hochgradig umstritten. Ich schlug dies aber vor - und auch der obige Vorschlag geht in diese Richtung - bezugnehmend auf die Art des Negativschnitts (bei MGM oder der Mosfilm ein Fall für sich). Ein Mentor (Kopierwerk) rät mir allerdings ab von Abweichungen einer Festeinrichtung und empfiehlt, alte Werke mit ihrer Fehlerhaftigkeit und Unvollkommenheit so zu belassen wie sie sind. Vorzugsweise strebe ich für meine Projektionen den Einsatz eines doppelten Exzenters an (das gilt auch für einen Museumsverein in Berlin), um Kopienmängel aufgrund von Schrumpfungen, seitlichen Bildversatzes, asymmetrisch wabernder Tonspuren wie sie im Royal-Palast bei neueren Filmen störend hervortragen (d.h. 70mm-Tonspuren, die Mitte der 80er Jahre einen breiteren Standard als Folge der neuen Magnetitpisten bei Technicolor London erhielten) zu kompensieren. Es könnte auch bei einer 70mm-Kopie am äusserten Rand, quasi an der Magnetpiste liegend, einmal ein störender Schichtlaufstreifen auftauchen. Und auch hier ist zu fragen, wie man kurzzeitig darauf reagieren könnte? Bislang haben (oder mussten) die Allerwenigsten sich darüber den Kopf zerbrechen. Das "Kino arsenal" hatte Anfang der 1980er Jahre durch den damaligen Chefvorführer W. Moegelin einfach einen in Nord-, Ost-, Süd- und Westrichtung fahrbaren Kasch installiert. Also 4 verschiedene, fahrbare Kaschblenden. Aufgrund des extrem hohen Aufkommens an Archivkopien eine sinnvolle Verbesserung. Es reizt also, jenes Prinzip auf Basis eines Excentertubusses zu imitieren. Übrigens anfechtbar, weil hierbei die optische Achse einer Festeinrichtung verlassen wird. Praktisch aber voll funktionsfähig. Eingesetzt wurde also 2009-2011 eine verfügbare Kombination aus Cinelux Ultra MC f = 130mm sowie einem Utra MC Konverter älterer Bauart, um variabel zu bleiben. Die Auswahl war sowohl schlechter als auch besser als die existierende Version des Cinelux-Utra MC 70, und sie brachte ihre jeweiligen Vor- und Nachteile. Der Nachteil war der höhere Lichtverlust - allerdings wurde das Bild auch kleiner. Nachteilig auch und die mittelmässige Auflösung, wobei etwa 60 Linienpaare/mm in Anbetracht des älteren Granulats früherer Farbnegativ-Emulsionen auch keine Katastrophe sind und auch frühere Standards nicht unterschritten. Diverse Kopienschwächen und Unregelmässigkeiten liessen sich mit diesem Provisorium jedoch schlagartig in den Griff kriegen. Eben so eine stufenlose Anpassung des Formats bis an den nächstmöglichen Punkt der jeweiligen DIN- oder SMPTE-Standards (Aspect Ratio 2,2 : 1). Grossen Eindruck bescherte dann das Austesten eines Objektivs, das Stefan grosszügig zur Verfügung stellte (nochmals herzlichen Dank für alle Mühen!): ein Ultra Star HD-Objektiv für 8-Perf-Projektion der Iwerks-Formate. Grandiose Abbildungsgüten in allen Parametern: nur leider bei f = 87mm mit einer viel zu langen Brennweite geprägt. Die Suche nach einem modernen Isco-Variovorsatz stockte leider, sie hätte aber eine eventuelle Ideallösung verheissen, falls man tatsächlich 70mm-Filme aller Orte und Provenienzen spielen wollte und mit minimalen Bildgrössenveränderungen operiert. Die nächstbeste Festbrennweite jedenfaöös https://www.schneideroptics.com/ecommerce/CatalogItemDetail.aspx?CID=69&IID=701 hätte einen Neukauf nach sich gezogen und gleichzeitig einen Verzicht auf Variabilität bedeutet. Die erste Optik aus der Eröffnung des "Filmpalast Berlin", Baujahr etwa 1984, eingebaut 1988, war hochwertig zu ihrer Zeit und beschnitt das 70mm-Bild um mehr als 12%, da auf eine Bildwand von 2,39 : 1 projiziert wurde. Eingedenk dessen, dass zusätzlich 40 cm links und recht auf den Kasch drüberprojiziert wurde - was die Aspect Ratio noch stärker als 2,39 : 1 ausweitet -, war der Bildverlust sehr hoch. Selbst bei Large-Format-Produktionen wie "Spartacus", dessen Pressevorführung mich 1992 erschreckte wegen des groben Korns und des Höhenbeschnitts, war das Bild definitiv zu breit und bei etwa 14 Metern oft auch zu gross für die zum Einsatz kommenden Filme. Besonders 35mm-Blow-up-Titel von anamorphotischen Negativen leiden schon unter geringstem Beschnitt, denn sie sind von Hause aus mit einem Höhenbeschnitt von 5% auf der Oxberry vergrössert worden, um Negativ-Blitzer zu kaschieren. Neben dem Höhenbeschnitt der Umkopierung fällt dann zusätzlich noch die seitliche Bildbeschneidung durch die Magnettonpisten deutlich ins Gewicht (-> auf formatgetruen 35mm Scope-Kopien ergäbe sich zumeist ein authentischeres und normgerechteres Bild als auf 70mm-Blow-up-Kopie). Der seitliche Bildbeschnitt bei anamorphotischen 70mm-Blow-ups reduziert somit die A.R. von 2,35/39 : 1 auf 2.2 : 1 zusätzlich zur Höhenbeschneidung. Die gesamte Komposition bricht in vielen Fällen dann zusammen, wo kinoseitig die A.R. von 2,2 : 1 unterschritten wird und der Kopf- und Fussraum angegriffen wird. Die allerneueste Optik beschneidet m.E. nachwievor, ist aber bis dato die hellste, hochauflösendste und kontrastreichste 70mm-Optik in dieser Entwicklungsgeschichte sehr vielfältiger 70mm-Vorführungen. Subtile Änderungen und individuelle Anpassungen an unterschiedliche Kopien sind in dieser Anordnung zwar nicht möglich, aber es wird damit ein breiter Teil an Filmen aufgefangen. Von Vorteil wäre nachwievor ein leichter Variovorsatz. Der erhebliche Gewinn an Helligkeit kann aber auch bei zu dünnen Kopien wie am Sonntag zum Nachteil gereichen: Zeichnungen in hellen Partien werden überstrahlt. Der "Nachteil" der provisorischen Kombioptik, dass innerhalb dieser Anordnung unter Lichtverlust abgeblendet wurde, zeigt sich dann als Vorteil in der Projektion ausgeblichenener Kopien mit starkem Dichterverlust. Möglich wäre auch eine Graufilterung u.a. All das ist im normalen gewerblichen Betrieb kaum durchsetzbar und wäre auch nicht nötig gewesen, wenn die Stabilität des Kodak-Printmaterials andere Eigenschaften hätte, als wie wir sie heute vorfinden. Persönlich kann man sich nach Lust und Zeitkonto um jeden einzelnen Film bis ins Detail mit experimentellen Verbesserungen befassen. Das ist aber natürlich nicht der Sinn der Sache, um eine Industrieprodukt nach Norm in möglichst vielen Kinos spielbar zu machen. Es ist auch nicht sinnvoll und zumutbar, in einem geregelten Betrieb mit eingeübtem Handwerk und zeitlich geregelten Arbeitsabläufen das Hin- und Her mit der Optik zur Regel zu machen. Fazit: es bestehen so gravierende Schwierigkeiten mit Archivmaterialien, dass warscheinlich die Bemühungen um ständig verbesserte Aufführungen in den kommenden Jahren immer mehr Widerstände hervorrufen, und andererseits die Vorzüge einer Archivkopie immer aufwendiger "erklärt" (oder entschuldigt) werden müssen. Nachdem die Industrie der Silberscheiben mithilfe neuerer Transfers hohe Sauberkeitsstandards festzurrte. Und nachdem auch Fachjournalisten keine Unterschiede mehr sehen wollen - ich erinnere an den "film-dienst", der zur IFB 2009 den Kinematheksdirektor befragte, warum man den Aufwand mit 70mm-Kopien denn betreibe, wenn die Filme soeben auf Blu ray Disc erschienen seien und eben so gut in diesem Format gezeigt werden könnten. ;-)

Vor 24 Jahren bot das erste THX-Kino erstaunliche Klangtransparenz bei Übertragung der damals analogen Tonformate (Dolby A, SR, Dolby-Magnetton). Die Frequenzweiche wurde als Errungenschaft gepriesen, um im Tief- und Hochpaßbereich jeweile 1 Oktave hinzuzgewinnen. Alle anderen Kino dieser Stadt offerierten eine trötigeren, verzerrteren, plärrigeren und (auch bezogen auf die Frequenzübertragung) dumpferen Ton. Nach den aus heutiger Sicht evidenten Schwächen des Systems würde mich interessieren, ob und welche Änderungen bei THX in den vergangenen Jahren erfolgten - schon, um marktfähig zu bleiben? Gibt es welche (ausgenommen ein automatosches Home-Cinema-Einmessverfahren, dass mir vor Jahren jemand vorführte)?

Manchmal hat man eine "provokante" Stunde, da entgleitet einem manche Aussage, pardon. Dennoch die Nachfragen: Was ist mit den wegfallenden Vollbilddunkelphasen bei 2D? Analog zu Emil Mechau (Unterbindung des Fackerns durch Wegfall des Dunkelsktors, gleichzeitig anstrengenderes Sehen?? Weitere Stichpunkte: Duty Cycle / Banking Zeit bei 3D bisweilen (Reaktionsschnelligkeit der Shutter-Brille) äusserst kurz, wobei zusätzlich die Taktfrequenz bei 144 Hz einige Gäste anstrengt. Das "Manko" der mit Umlaufblenden laufenden Filmprojektoren konnte (Flimmerfreiheit vorausgesetzt wie bei 3-Flügelblenden) ein entspannteres Langzeiterleben bei der Filmbetrachtung begünstigen. Wenn uns die Kulturtradition bereits "naturgemässe" Aufführungspausen beschert, dann wäre das "pausenlose" Sehen eines Films am Stück seit jeher anachronistisch. Frage: Wann und warum wurde es "pausenlos"? War es eine (gegenüber dem bürgerlich-situierten) Publikum im Kino und seinen proletarischen (?) Gästen abgerungene Einsicht, wonach Oprn- und Theaterpausen aufgrund des "undisziplinierteren" Publikums der Lichtspielstätten organisatorisch nicht durchführ waren? D.h. zu ständigem Nachtrudeln und Störungen im Kinosaal führten? Und man die Mehrakter künftig an einem Stück zeigte und gleichzeitig die Anzahl der Vorstellungen erhöhen konnte? Die Spezialisten des Kinos der 1910er Jahre werden dies vielleicht beantworten können. -- Aber im Ernst: mir sind unpassende Filmpausen (erst recht Zwangspausen) auch unangenehm, weil man an das "Durchhalten" bei Marathonsitzungen gewöhnt wurde. Aber ein leiser Zweifel bleibt, woraus zwingend ableitbar wäre, dass eine Film- oder Kinodarbietung nur dann standesgemäss erfolge, wenn die Pause unterbleibt. Und dort, wo Pausen vorgesehen sind, die Frage: Warum hat eigentlich 2001: A SPACE ODYSSEY eine Pause? Und dazu noch eine so unpassende!

Beim BLADE RUNNER heftigster Widerspruch: auf BD eine Entstellung des Originals (Farb- und Kontrastverfälschung). Sehr deutliche Zustimmung bei CASABLANCA und WEST SIDE STORY (mit Ausnahme des Vorspanntitels sehr getreu der Originalfarbgebung des EA). Irgendetwas scheint mit den Ausgangsmaterialien bei GESPRENGTE KETTEN nicht in Ordnung zu sein. So wie bisher würde man auf BD nicht herausbringen wollen. AGENTEN STERBEN EINSAM ist der etwas populärere Titel. Auch wurde die 70mm-Fassung (vielleicht ausnahmslos) bereits vim Duplikatnegativ kopier, das Negativ blieb geschont. Der Selling Point bei der BD ist doch, dass man jeweils einen irgendwie "brandneuen" Transfers anbieten müsste. Und bei GREAT ESCAPE könnte es nach Information von John Kirk (MGM archive) Probleme geben. Eben so bei Filmen wie 7 BRIDES FOR SEVEN BROTHERS.

Kleiner Irrtum: es wurde mit Einbau der Anlage 1988 (zur Eröffnung des "Filmpalast Berlin") eine fabrikneue Optik gekauft, und zwar des Typs "Cinelux Ultra MC 70", f= 75mm in sehr guter Qualität (und damit auch im Vorteil zu einer provisorischen Kombination aus Grundoptik + Zoomkonverter). Eine andere Optik als das Cinelux Ultra MC 70 war nie vorgesehen. Die provisorische Kombination hatte überhaupt keinen "Weitwinkelvorsatz", sondern ein Vario. Du meinst den Witwinkelvorsatz zur Halbierung der Brennweite, der vor dem Hausobjektiv Cinelux Ultra MC 70 (75mm) arretiert ist. Die alte Bildfenstermaske aus der Kramkiste war seit jeher vorhanden (auch, als der Holzkasten für den Umrüstsatz noch im Alhambra Wedding stand). Das ist also Zufall, wenn sie beim Wiedereinsatz in einem anderen Kino passen würde, in einem weiteren wieder nicht usw. Diese Maske wurde aber nie für eine Vorführung im Kino am Kurfürstendamm 225 eingesetzt, weil von vorneherein ausdrücklich die volle Breite der Bildwand (also die Aspect Ratio von 2.39 : 1) ausgefüllt werden sollte.

Nur sieht eben kein heutiger Film so aus wie eine klassische Todd-AO-Direktkopie der 1960er Jahre. Unter Berücksichtigung anderer Bildwinkel, forcierter Ausleuchtung und engeren Blendenwahl, aber auch im Zusammenspiel mit dem alten Kaltprozess-Printmaterial oder gar der Sonderentwicklungen (Circotan-Entwicklung bei Technirama) ergibt sich nun ein ganz eigener, pseudo-plastischer Look der älteren 70mm-Filme bis zu LAST VALLEY zumindest. Auch in einigen Cinema 180-Filmen hat sich ein unverwechselbarer Look gehalten. Als dann die Realszenen aus TRON auf die 70mm-Leinwand kamen, sah ich noch nie so flache, schummrige und mulmige Bilder. Irgendwie dachte ich damals laienhaft an ein 16mm-Blow up. Gedreht wurden sie aber auf 65mm Super Panavsion-Kameras. Erst mit den frühen 1,3k-Dijektionen von mit 2k-Kameras aufgenommenen Titeln stellte sich der alte Effekt "glatter, tiefenscharfer" Bilder, wie man sie aus Zeiten von VistaVision und Todd-AO kannte, wieder ein. Etwas, was man verloren glaubte, kam über dem Umweg der Fernsehtechnologie zurück.

Unsere Lebenswelt besteht aus vielen Pausen und wechselhaften Tätigkeiten. Kaum jemand mehr guckt am Stück. Als fast täglicher Operngänger habe ich die Pausen lieben gelernt. Wer als Filmemacher dem Publikum einen Bandwurm von 3 oder 4 Stunden ohne Pause zumutet, hat seine Hausaufgaben nicht gemacht. Jedes Buch hat Kapitel. Keiner liest, ohne an einem Wendepunkt mal aufzublicken und innezuhalten. Vorgestern in der TOSCA waren es zwei Pausen. Ein schwerer Stoff, der nach einer Stunde peinigt und quält. Wie auch VERBLENDUNG. Das Original "Män som hatar kvinnor" (S/D 2009) ist übrigens als 3-Teiler - "Verblendung", "Verdammnis", "Vergebung" - zu sehen. Ausserden sind 3 Stunden digitale Projektion unheimlich anstrengend. Aus gesundheitlichen Gründen ist die Pause empfehlenswert. Auch ältere Leute, die sich nicht inmitten einer Vorstellung aus dem Auditorium trauen, werden es danken.

Den Tag und den BWR habe ich gut in Erinnerung. Aber anders als Du. Es ist auch nicht die gleiche Technik. Das propagiert auch SONY, nunmehr auch in der Heimkino-Dijektion, in der nicht nur interpoliert, sondern bikubisch Informationen dazugerechnet werden. Jedenfalls halte ich jedweden uprez oder downrez für derzeit noch verlustbehaftet. Aber das mag streitig bleiben. Nicht mein Fachgebiet, aber warum annoncierte Christie (?) vor anderthalb Jahren schon DLP-Bildwerfertypen für Bildbreiten von bis zu 30 Metern? @oceanics hatten mir das so vorgetragen, die Herstellerfirma sagt das Gleiche. Was stimmt denn nun? Fiel mir noch nicht negativ auf. Abstand vorderste Sitzreihe zur Bildwand ist grosszügig, Höhe der Bildwand ebenfalls. Ein Einzelkino - und so sehe ich die topologische Integrationswirkung vieler "abgehobener" und zum Umraum wie ausgegliedert wirkender Imax-Kinos - wirft vermutlich keine Riesengewinne ab. Am Platz spielen 39 Leinwände und liefern sich im Overscreening ein Kopf-an-Kopf-Rennen. Das entspricht nicht dem neuen Konzept dieses Saales. Ich mag auch keine Viehverladestationen. Aber es gibt an diesem Ort objektive Kriterien, die das Gegenteil erhärten. Es haben sich ja in dieser Republik einige 2k-Kinos in der Aussenwerbung auf Jahre als Kino mit "High-End-Projektion" tituliert. Vielleicht sollte man zunächst dies einmal hinterfragen, anstatt dem derzeit lichtstärksten Dijektor, der zur Verfügung steht, Defizite anzuhängen. Zum IMB folgende Doremi-Beschreibung: The IMB (Integrated Media Block) utilizes Doremi’s patent pending 4K media block technology. With the IMB installed in a DLP Series-II 4K-ready projector along with Doremi’s external ShowVault™, customers can now choose the most future-proof digital projection solution in the industry. If the customer elects to project in 2K, the integrated media block keeps content secure by moving the digital video decryption from outside of the projector to inside the projector.

Gilt ja doch auch für 70mm-Film, bei dem ich die häufigsten "Verwechslungen" der Seitenlage bei bestimmten Kinos dieser Stadt schon erlebte. Tückischerweise nur bemerkbar am dumpfen Ton (der zuerst im Saal, aber nicht im BWR bemerkt wird) oder sobald Schriften auftauchen. Selbst bei DTS-Kopien wurde schon die Seitenlage verwechselt. Der Zusammenhang des "virtuellen" Bildes wird einer kommenden Vorführgeneration bald nicht mehr vertraut sein, steht zu befürchten.

... Solingen, Alzey, Bad Mergentheim, Hofgeismar, Kassel, Saarbrücken, Todtnau ("Bahnhof-Lichtspiele"), Weil, Balingen, Ludwigsburg, Stuttgart, Trossingen. Mehr waren 1981 nicht mehr am Markt.

Die digitale Bildrestaurierung könnte, je nach Bearbeitungsweise, Quellmaterial und Zielmedium sogar einige Vorzüge gegenüber einer Duplikatkopie der 1960er Jahre offerieren. Möglicherweise ist der Film deswegen noch nicht auf Bu ray erschienen, weil die letzte sog. "Restaurierung" für diesen Markt nicht mehr befriedigen würde. Das ist so bei "Lawrence of Arabia", der seit Jahren auf sich warten lässt - und seit Jahren und ein weiteres mal seit 1987 restauriert wird und somit wohl nicht vor 2013 erscheint.

Es war ja keine Aussage, sondern ich fragte danach, ob der Film - weil dies ein anderer Forumskollege erwähnte - tatsächlich wo in 4-Kanal-Ton gelaufen sein könnte. Mir war er so nicht geläufig, aber es gibt auch Sondereinsätze von Magnetton-Unikatkopien in Dtld. (z.B. "Chromwell" auf 70mm und nur in der DDR). Auch bin ich kein Freund der Multimedia-Welt, und die Zeit der Kino-Erstaufführungen ist mir sympathischer, weil sie die Bessere war. Aber trotzdem sind mit Scanner und Grading-Studios im Connex der neunen Transfers zum Teil bekannt oder nahe. Aus Sicht einer standardmässigen Bearbeitung (egal für welches Zielmedium) erschien mir diese "Restaurierung" als eine der bildqualitativ schlechtesten, die ich je sah. Was nicht mit der Wertschätzung oder Geringschätzung des Filmtitels an sich zu tun hat. Davon unabhängig, ob hier in 720o, 1080i, 2k oder 4k abgespielt oder ausgestrahlt worden wäre. Man erkennt es ganz gut an den Bildtexturen, an der Gradation, den Halbtonwerten, am Kontrastumfang, an der Farbbalance, der Bildsauberkeit, dem Bildstand, dem Licht- und Szenenausgleich, an der Artefaktbildung usf. So schlecht wie in der derzeit verfügbaren Version war kein Film der Welt um 1962, auch keine andere Mirish-Produktion.

Das steht mir noch bevor: "Stay Friends is watching you". ;-)

Na denn, ich suchte derweil nach dem Kinoadressebuch 1981. Demnache sind in der Alt-BRD folgende BALIs gelistet: Berlin, Bad Essen, Barnstorf, Bremen, Bremerhaven, Cuxhaven, Hamburg, Osterholz-Scharmbeck, Salzgitter, Bochum, Dortmund, Düsseldorf, Essen, Gelsenkirchen, Oberhausen ... (mache spät heute abend weiter - muss jetzt zu den Winntou-Filmen ins Zeughaus)

Dann könnte das immer noch die Version sein, die John Kirk vor ein paar Jahren an der Spree vorstellte? Beim Einschalten der Glotze anlässlich der hier thematisierten ARD-Ausstrahlung kam auch nichts Besseres: fast hätte man sich übergeben. Eine dermassen schlechte Ausgangslage, nach dem man weder die Existenz eines Kameranegativs noch eines Interpositivs annehmen müsste, habe ich ehrlich gesagt bei einem Ami-Film noch nicht gehört. Dass selbst der Ton nicht mehr richtig kommt, könnte vermuten lassen, dass man sich auch insgesamt keine grosse Mühe gab. Und sich doch noch Besseres findet. Wo lief der Film in Dtld. in 4-Kanal Magnetton, im Regina Bremen?