magentacine

Könnte eventuell eine Panavision Millennium XL2 sein, aber das ist nur Spekulation. Finde außer diesem Arbeitsfoto kein Bild von der Rückansicht.

Beim Spielfilm JEDE MENGE KOHLE (35mm Panavision anamorphotisch) wurde 1981 eigens eine englische Newman-Sinclair Federwerkkamera eingesetzt, um unter Tage 35mm drehen zu können. Im damaligen Artikel zum Film (Film+TV Kameramann) wurde erwähnt, daß es bei der Ruhrkohle-AG lediglich eine preßluftgetriebene 16-mm-Kamera für explosionsgefährdete Bereiche gebe.

Am besten fragst Du hier: https://dcpomatic.com/forum/viewforum.php?f=2

Recht hast Du! 🙂 Danke!

Leider habe ich mir den Text damals nicht gespeichert und auch das Lesezeichen vergessen. Ich glaube aber, daß es eine kleinere Simulatorinstallation war, jedenfalls nichts mit extremer Bildgröße. Wenn ich wieder darauf stoßen sollte, trage ich es hier im Thread nach. Nochmal zu den Bildgrößen- bzw. Flächenvergleichen: "Echtes" CinemaScope hat eine Bildfläche von etwa 408 mm² (Bildfenster 21,95x18,6mm)* Super-35 (Extraktionsbereich für Scope) hat eine Bildfläche von etwa 259 mm² (24,89x10,4mm)* Beide Formate erzeugen Filmkopien, die die gleiche Bildwandgröße (1: 2,39) im Kino füllen müssen. Ein wenig wie beim Auto: Hubraum ist durch nichts zu ersetzen als durch mehr Hubraum! - Bei Super-35 waren die Kameraleute freier in der Auswahl der Objektive, während bei echtem Scope die Objektive i.d.R. größer und schwerer waren. Auch haben Anamorphoten eine ganz eigene Raumwirkung und bestimmte systembedingte Abbildungsfehler, die nicht jedem gefallen, etwa Reflexe am Frontelement, vertikale Kompressionsänderung beim Schärfeziehen usw. Heute betrachten viele Filmemacher diese Artefakte etwas, das man sucht und sogar mit Tricks analog oder digital imitiert, siehe die Abrams STAR TREK-Filme.) In der Praxis hing die Güte eines S-35-Films sehr stark von der Umkopierungsoptik im Kopierwerk ab, später verlegte man die Kompression des Bildes auf die digitale Ebene, was nach Meinung mancher Fachleute eine bessere Qualität ergeben haben soll. (Vielleicht könnte @TK-Chris da noch etwas aus seiner Kopierwerkspraxis beisteuern?) Aus eigener Erfahrung kann ich nur sagen, daß einige S-35-Spielfilme, bei denen ich Muster gesehen oder vorgeführt habe, bereits von der Aufnahme her so schlecht waren, daß die weitere Verarbeitung eigentlich keine Rolle mehr spielte. Zu wenig Licht, höchstempfindliches Negativmaterial und die Objektivwahl ließen da bereits die Kontaktkopie vom Kameranegativ leicht unscharf, grobkörnig und kontrastarm erschien. (Mustervorführung mit Stummfilmoptik und -bildfenster) Nach weiteren Duplikatschritten sah es im Kino dann noch schlechter aus. Es gab eine Reihe von historisch-technischen Gründen für die Durchsetzung des Super-35 seit den 1980er Jahren. Natürlich auch viele Filme, die sorgfältigst belichtet, inszeniert und bearbeitet wurden (wie Terminator 2). Ich kann es nachvollziehen, mag es aber nicht und schätze den Begriff, den die Franzosen dafür hatten: "Le faux scope" (etwa: "Mogel-Scope"). * ungefähre Werte, weil die Extraktionszone nicht einheitlich gewesen zu sein scheint. Der Flächenfaktor bleibt aber erhalten.

Da kann ich vielleicht aushelfen: DAS INDISCHE GRABMAL + DER TIGER VON ESCHNAPUR (D 1959, R: Fritz Lang, Kamera: Richard Angst) NASSER ASPHALT (D 1958, R: Frank Wisbar, Kamera: Helmut Ashley) ICH DENKE OFT AN PIROSCHKA (D 1955, R: Kurt Hoffmann, Kamera: Richard Angst) DER MANN IM STROM (D 1958, R: Eugen York, Kamera: Ekkehard Kyrath) Aus letzterem ein Videobeispiel - man beachte auch die modifizierten CCC- und Europa-Logos am Anfang. Dieser ganze Hans-Albers-Film ist "abwärtskompatibel" gestaltet, also mit gleicher Bild-Oberkante für 1:1,66 und 1:1,37 - unten ist bei Normalbild mehr zu sehen. Großen Respekt vor dem Kameramann Ekkehard Kyrath, in den Indien-Filmen von Fritz Lang ist das bei weitem nicht so elegant gelöst.

Oh, und neben dem von @preston sturges beschriebenen Format gab es noch 35mm-Installationen in amerikanischen Vergnügungsparks, deren Projektoren 2-Loch-Transportschritt hatten. Die Filmrolle wurde am Ende kopfstehend und um 2 Loch versetzt wieder eingelegt, damit zwischen den Shows das Rückspulen entfiel. Quelle dazu habe ich leider nicht zur Hand, es wurde aber auf film-tech.com einmal von einem Techniker beschrieben, der die Anlagen damals in den 1970ern wartete.

Hallo @lichtspieler, man hat bei Super-35 in der Regel ein Scope-Bild optisch herauskopiert, also nur einen Streifen aus der Mitte. Das gilt nur, wenn man ein 1:1,37-Bild vom S-35 will. Bei der üblichen Scope-Umkopierung gehen große Teile des Bildes verloren. Bitte sieh mal auf die Grafik im zweiten Posting hier, da wird das Prinzip gut gezeigt. https://cinematography.com/index.php?/forums/topic/57000-anamorphic-versus-super35/ Im Bereich der (prä-digitalen) Visual Effects hat man oft das Stummfilm-Bildfenster verwendet, um mehr Fläche und weniger Korn für Effekteinstellungen zu gewinnen. Das Ergebnis wurde dann optisch reduziert. Ich glaube, in dem ersten großen ILM-Buch sind Beispiele dafür beschrieben, es könnte der EWOKS-Film gewesen sein. EDIT: Klaus Peter war schneller als ich und hat es auch schöner erklärt. Chapeau! 🙂

Ja, die einfachen Google-Suchen... 🙂 "Was ist das Super 35-Format? Das Super 35-Format wurde in den 1950er Jahren unter dem Namen Superscope 235 erfunden. [falsch] Aufgrund mangelnder Popularität [nein] geriet es in Vergessenheit [nein], bis der Kameramann [nein] Joe Dunton es 1981 wieder einführte [falsch]. Weitwinkliges Produktionsformat [falsch] Das Super 35-Format ist im Wesentlichen ein Produktionsformat, das für Weitwinkelaufnahmen verwendet wird [falsch]. Das Super 35-Format entstand durch die Entfernung der Sicherheitszone [falsch] für die Tonspur auf der Filmrolle, um mehr Platz zu schaffen. Das bedeutete [nein], dass die Kameraleute mehr aufnehmen konnten als mit dem üblichen 35-mm-Film [nein]. Dies wurde in Filmen wie Top Gun verwendet, um den Cockpit der Düsenflugzeuge besser einzufangen [nicht besoffen formulieren]. Es wird auch heute noch in Filmen mit umfangreichen VFX verwendet, um mehr Platz für die Arbeit zu haben [seufz]. Ein reines Produktionsformat Super 35 ist ein Produktionsformat, weil Filme nur in Super 35 gedreht und nicht gezeigt werden. Die Filmeditoren [nein] schneiden den Film anschließend zurecht [nein], damit er kinotauglich [tatsächlich?] ist. Viele bemerkenswerte Filme wurden in Super 35 mm gedreht, z. B. die Herr-der-Ringe-Trilogie, The Wolf of Wall Street, Once Upon a Time... in Hollywood, Shutter Island, No Country for Old Men und so weiter [und so weiter]. Quelle: https://academy.wedio.com/de/super-35-vs-vollbild/ [man kann auch Miteigentümer dieser herrlichen Plattform werden!]

Ich habe so die Befürchtung, daß der HR die Original-FAZen irgendwann weggeworfen hat und von den ersten Staffeln nur noch ältere, evtl. mehrfach umgespielte MAZen existieren. Die Kauf-DVDs sind leider lieblos gemacht und technisch mittelmäßig. Wie Frl. Lohmeyer sagen würde: "Herr Direggdä, isch muß misch beschwärn!" Interessant sind die enormen Türbreiten in den Sets. In den Räumen der "angesehenen Verlagsdruckerei" akzeptiert man das, aber welche Privatwohnung hat solche Türen? Irgendwie mußten die riesigen TV-Kameras auf Pumppedestalen ja durchkommen. 🙂

In den Anfangsjahren des Fernsehens gab es noch keine Magnetband-Videoaufzeichnung. Die einzige Möglichkeit einer Aufzeichnung war das Abfilmen auf schwarzweißen 16mm oder 35mm-Film. Hier ein deutsches Beispiel, eine Folge der Serie "Die Firma Hesselbach" von 1960, aus dem Bildmischer direkt auf 16mm "mitgefilmt". Diese Folge von Ende 1962 dagegen ist bereits elektronisch auf Ampexband aufgezeichnet (Achtung - das YouTube-Video ist deinterlaced, so daß der 25i-"Livelook" fehlt.) Die damaligen Filmaufzeichnungseinrichtungen, die ich kenne, bestanden aus einer hochauflösenden kleinen S/W-Bildröhre, die z.B. von einer modifizierten Arriflex 16St mit großem Magazin abgefilmt wurde. Hier im Abschnitt "Der Film als TV-Speichermedium" ist ein Foto einer solchen Einrichtung der Bosch Fernseh GmbH zu sehen.

Der Tri-Ergon 42mm-Film hatte mit Breitbild nichts zu tun. Die Lichttonaufzeichnung wurde außerhalb der normalen Perforationen untergebracht, das Filmbild innen entsprach dem Stummfilmformat. Nur dazu diente die zusätzliche Filmbreite. Hier ist (auf Seite 5) der 42mm-Streifen zu sehen. Fairerweise muß man sagen, daß James Limbacher, als er über ein so komplexes Gebiet schrieb, nicht die heutigen Recherchemöglichkeiten hatte. PS: Simon zog schneller. Gut daß wir keine Cowboys sind. 🙂

Sehr gelungen, euer Plakat!

Wenn ich @showmanship richtig verstanden habe, tritt die Störung nicht bei anderen Kopien mit analogem Dolby SVA nicht bei anderen Triacetatkopien aus den 1990ern auf. Wäre es da nicht sinnvoller, die Ursache zu erforschen anstatt ein anderes Abspielgerät zu finden?

Wurde weiter oben angeregt. Wie lautet denn Dein Lösungsvorschlag?

Selbst ein so einfaches technisches Thema wird hier nicht mehr sachlich und auf eine Lösung hin zielend besprochen. Nachdem @showmanship seine Beobachtung und Frage gepostet hat, auch seinen "Versuchsaufbau" und seine Überlegungen beschrieben hat, sollte doch klar sein, wie eine technische Klärung erfolgen kann. Stattdessen altbekanntes Gejammer über Filmclips, die man anders hätte fotografieren müssen, Kopierwerkserfahrungen, die man haben müsse, daß überhaupt ältere 35-mm-Kopien gezeigt werden - oder nur von den falschen Leuten? - und so weiter und so fort. Ich habe DER BEWEGTE MANN seit seiner EA nicht mehr gesehen und keine Erinnerung an die Tonqualität, dazu kann ich also nichts beitragen. Es wäre aber für Forumsnutzer ein enormer Gewinn, wenn das ermüdende und langweilige Konkurrenz-Bashing außen vor bleiben könnte.

"Professor, Sie haben da was im Gesicht..." (knacks)

"Das soll der große Leslie erst einmal nachmachen."

Egal, zu welchem Zeitpunkt der Vorstellung: Selfies sind eine Rücksichtslosigkeit. Das ist keine Frage des Urheberrechts, sondern des Respekts vor anderen Leuten, mit denen man sich einen öffentlichen Raum teilt. Andere Besucher im Saal möchten ganz bestimmt nicht im Hintergrund eines Selfies auf Social Media erscheinen. Im Englischen gibt es den Begriff "Showmanship". Wer zuläßt, daß solche übergriffigen Kindereien (gerade auch bei Erwachsenen) einreißen, signalisiert damit seinen anderen Besuchern etwas. Wenn es morgen eine TikTok-Challenge gäbe, über möglichst viele Lehnen von Kinositzen zu laufen oder zum Fotoposing den geschlossenen Vorhang aufzureißen, will man sich das dann auch schönreden? Schwieriges Thema, weil der Gast "das Juwel auf dem Sammetkissen der Gastfreundschaft" (Rex Stout) sein sollte. Aber dann sollte der Gast sich auch wie einer verhalten.

Ich würde empfehlen, die Jahrgänge 1952-1955 der Zeitschrift "Film-Echo" zu durchsuchen, außerdem die Fachzeitschrift "Kino-Technik".

@Regular8 Die Figur - es kann eine bemalte Trickfolie sein oder eine Pappfigur für Legetrick - befindet sich auf der horizontalen Tischfläche des Tricktisches. Statt eines gemalten Hintergrundbildes, wie es sonst üblich ist, befindet sich unter der Glasscheibe die Feldlinse. Der Hintergrundprojektor wirft den Hintergrundbild auf die Feldlinse. Diese bündelt das projizierte Bild und fokussiert die Strahlen auf das Objektiv der Aufnahmekamera, die über dem Ganzen hängt. Die flache Trickfigur (oder bemalte Folie) kann ganz nach Belieben ausgeleuchtet werden, ohne daß das Luftbild beeinträchtigt wird. Stell Dir vor, man hätte Transparentpapier auf den Tricktisch gelegt und das Filmbild darauf projiziert. Das ginge auch, aber jedes Licht von oben (für die Trickfigur) würde dann die Rückprojektion "auswaschen". Das Luftbild hingegen ist unempfindlich und hat auch keine Struktur, die später sichtbar werden könnte. Das ist das Elegante an dem Verfahren. Und weil die Figuren undurchsichtig sind und von oben beleuchtet werden, erscheinen sie auch nicht transparent, sondern verdecken das Luftbild an den richtigen Stellen. @Lichtspieler Dazu ist mir noch etwas eingefallen. Es gibt einen Animationsfilm, der mit ausgeschnittenen Fotos von (zuvor gefilmten) Figuren arbeitet! TANGO (Polen 1980) zeigt Bewegungszyklen von Personen in einem Raum, die sich wiederholen und zeitlich gegeneinander verschieben. Ein genialer 8-Minuten-Film, der eine unfaßbare Planung erfordert haben wird. Hier ausschnittsweise anzusehen, die Schnittkanten sind aber in den 35-mm-Kopien nicht so auffällig wie im Video, da hat man offenbar digital gefiltert und unabsichtlich vergröbert. Ich vermute, daß die ausgeschnittenen Figuren auf Cels (Folien) montiert und dann übereinandergelegt wurden. TANGO ist übrigens bei der Kurzfilmagentur nach wie vor fürs Kino zu buchen.

@Lichtspieler: Ich versuch's nochmal anders herum: 🙂 Wenn der Tricktisch eine Feldlinse für Aerial Image/Luftbild hat, dann kann man die Vordergrundfigur (es kann eine gezeichnete Figur auf transparenter Folie sein, aber auch ein Legetrick à la Monty Python), und den Hintergrundfilm in einem Arbeitsgang aufnehmen. Sie sind im Sucher so zu sehen, als befänden sie sich beide physisch auf einer Ebene, und so wird die Kombination auch aufgenommen. Das FL/BL-Verfahren (=front light/back light) ist eine Möglichkeit, bei der Animation Vordergrundbild (farbige Figur) und Silhouettenmaske für spätere Einkopierung in Realfilm ohne Spezialkameras herzustellen. Auf Seite 25, rechte Spalte, 2. Absatz des Artikels wird erwähnt, daß die Technicolor-Infrarot-Methode nach unbefriedigenden Tests aufgegeben wurde und man stattdessen Miniatur-Rückprojektion und andere Techniken einsetzte. Die FL/BL-Animation wurde auf Farbnegativ aufgenommen, immer alternierend Figur/Figurenumriß. Davon stellte man auf der optischen Schrittkopiermaschine zwei neue Streifen her, wobei der eine nur die Schattenriß-Figur zeigte (Bild 1,3,5,7 usw., der andere die farbige, beleuchtete Figur vor schwarzem Hintergrund (Bild 2,4,6,8 usw.). Deine Idee mit den Fotoabzügen verstehe ich, es erscheint mir aber sehr arbeitsaufwendig. Was genau möchtest Du als Ergebnis haben? Das Filmtrick-Buch von Reff/Vasarhelyi ist toll, genauso gut gefällt mir ihr "Film-Bastel-Buch".

Hallo @Lichtspieler, sicher nicht alle Puppen, aber einige. Die Figur des gehörnten Cormoran, der sich als Harlekin verkleidet hat, wäre ein Beispiel für FL/BL-Animation. Als Quelle und Bildbeleg nenne ich den hervorragenden Artikel in CINEMAGIC, der die Produktionsgeschichte von JACK THE GIANT KILLER spannend nachzeichnet und besonders auf die Effekt eingeht. Auf Seite 25 dieser PDF-Ausgabe von CINEMAGIC Nr. 34 findest Du eine Abbildung, die von den original Arbeitskopien reproduziert wurde. Man sieht das Prinzip sehr schön. Ob die weitere Maskenkopierung auf einem optischen Printer oder per Bipack erfolgte, kann ich nicht sagen. Der Artikel ist auch toll, weil er beschreibt, wie nach SINDBADS SIEBTE REISE der Produzent Edward Small versuchte, einen Harryhausen-Film ohne Harryhausen zu machen...und wie es ausging. Bei ILM fällt mir die konkrete Anwendung nicht mehr ein, aber ich poste es, wenn die Erinnerung zurückkommt.

Bei ROGER RABBIT fand die Hintergrundaufnahme und die gesamte Trickkopierung im 8-perf VistaVision-Format statt. Das reduziert die mechanischen Toleranzen deutlich, und die Szenen mit Trickfiguren gleichen in puncto Korn und Schärfe ungefähr den normalen, in 4-perf 1:1.85 aufgenommenen Realszenen. Bei der Front/Backlight-Aufnahme hat man es mit klar abgegrenzter "Flachware" zu tun. Daher entstehen dort nicht die bekannten Bluescreen-Artefakte, die man bei Aufnahmen mit realen Darstellern hat (z.B. mit Haar, Pelz, spiegelnden Glatzen, Helmen usw.), wenn aus dem Original-Farbnegativ die verschiedenen Masken gewonnen werden müssen. Das geht übrigens auch mit Trickpuppen, so verwendet in JACK THE GIANT KILLER (Der Herrscher von Cornwall, 1962) und bei vielen Effektjobs von ILM.

@Martin Rowek Es gibt allerdings mehrere Techniken dafür. Bei Zeichentrick sind die Figuren ja mit Tusche auf Folien ("cels") gemalt und dann von der Rückseite her "ausgemalt". Es gab eine Technik ("front light/back light"), bei der diese Folien in zwei Durchläufen mit der Trickkamera abfotografiert wurden. Im ersten Durchlauf gab es einen schwarzen Hintergrund und die Folien wurden mit Auflicht beleuchtet. In einem zweiten Durchlauf nahm man sie vor einer hellen Mattscheibe ohne Frontlicht auf, so daß ein Film nur mit der Silhouette der Figuren vor hellem Hintergrund enstand. Aus diesem Film kopierte man dann auf Hochkontrastmaterial eine Maske und Gegenmaske. Diese wurden dann entweder in der optischen Schritt-Kopiermaschine (optical printer) oder in der sogenannten Bi-Pack-Kontaktkopierung zu einem kombinierten Film aus Vordergrund (Trickfigur) und Hintergrund (Realaufnahmen) vereint. Die Bildqualität des Hintergrundfilms ist gegenüber dem "aerial image" am Tricktisch besser, weil kein zusätzliches optisches System dazwischensteht. Vorteil der "aerial image"-Technik ist aber, daß man bei der Aufnahme am Tricktisch gleich im Sucher der Kamera sieht, wie projizierter Hintergrund und Vordergrundelemente zusammen wirken. In diesem Video über die Pumuckl-Filme wird das Aerial-Image-Verfahren gezeigt (ab 5:00 Vorbereitung der "cels", bei 6:00 ist kurz die Feldlinse und der Ausschnitt für die Vorlagen zu sehen. Wie das "Front/Backlight" funktionierte, wird in diesem (englischsprachigen) Artikel erklärt, das Flußdiagramm zeigt die verschiedenen Masken und Gegenmasken-Filmstreifen. Im Fall von FALSCHES SPIEL MIT ROGER RABBIT ist es besonders komplex, weil man zusätzlich zur eigentlichen Einkopierung der Figuren noch spezielle Körper- und Halbschattenmasken erzeugte, damit die Trickfiguren räumlich und dreidimensional wirken. Ein unfaßbarer Aufwand.