magentacine

Zur Abwechslung mal zwei konkrete technische Fragen: Weiß jemand, aus welchem Grund die Neukopierung von FLYING CLIPPER in den USA stattfindet, wo es doch ein europäisches Large-Format-Kopierwerk gibt? Ich hoffe ja auf eine gelungene Kopie, aber die Arane/Gulliver-Kopierung von PLAYTIME hat mir doch deutlich besser gefallen als einige FotoKem-Neukopien... Und - eigentlich noch wichtiger - wird es eine direkte Kopie vom Kameranegativ oder ist ein Internegativ im Spiel?

Es gab verschiedene Kinos in Bockenheim, eventuell meinst Du das Gebäude Gräfstr. 79? An der rechten Stirnseite ist die vertikale Schrift CAMERA noch zu lesen. Auch das heutige Exzess-Theater war mal ein Filmtheater. Alle weiteren Stadtteilkinos sind aufgelistet in LEBENDE BILDER EINER STADT, einem Buch über die Frankfurter Kinogeschichte bis 1992. Betreiber, Umbenennungen, jeweilige Platzzahlen und Betriebsjahre sind verzeichnet. Gibt's für € 9,00 (großformatiger 390-Seiten-Band) hier: http://shop.strato.de/epages/61390111.sf/de_DE/?ObjectPath=/Shops/61390111/Products/b_0112

Aus dem Gedächtnis und ohne Beleg: Der Unterschied zwischen früherem Amateur- und "Profi"-Filmkitt bestand teilweise in der Flüchtigkeit des Lösungsmittels. Da man annahm, daß der Amateur länger braucht, um eine Naßklebestelle anzufertigen als eine geübte Negativbearbeiterin im Kopierwerk oder bei der Kopienpflege im Filmlager, arbeiteten die Amateurprodukte etwas langsamer. Chemisch ist das alles kein Zauberwerk, das Trägermaterial wird angelöst und unter Druck zusammengepreßt. Also keine Klebung, sondern idealerweise ein "Verschweißen" der Filmenden. Wenn Naßklebestellen aufgehen, hat das in der Regel entweder damit zu tun, daß zu alter Filmkitt verwendet wurde (gerade beim Amateur, dem in Fachbüchern daher empfohlen wurde, für jedes Projekt frischen Filmkitt zu kaufen), oder damit, daß eben keine saubere Klebestelle angefertigt wurde (Anrauhen, Schichtentfernung, Fluchtung, Menge des Filmkitts usw.).

Das wird wohl das traditionsreiche französische Kopierwerk L.T.C. in Saint Cloud sein: http://www.quintaindustries.com/index.php/Photochimique-LTC-Savoir-faire/LTC-Savoir-faire.html 14, bd Sénard 92210 Saint-Cloud – France Tél. : + 33 (0)1 49 11 67 67 Informations : info@quintaindustries.com Was soll der Superkleber denn können, was normaler Filmkitt nicht kann?

Bei der Restaurierung des Disney-Animationsfilms SLEEPING BEAUTY (Dornröschen, 1959) wurde das Technirama-Kameranegativ in 4K gescannt, die weitere Bearbeitung und Ausbelichtung neuer 35-mm-Elemente erfolgte aber nur in 2K. Lesenwertes Interview mit Theo Gluck, der für die Bearbeitung zuständig war: http://www.thedigitalbits.com/articles/robertharris/harris101308.html Nur in einem Punkt möchte ich Gluck widersprechen: Der von ihm erwähnte Auflösungverlust bei den weiteren anamorphotischen Kopierschritten ist vernachlässigbar, wie zahlreiche 70-mm-Kopien von Technirama-Filmen beweisen. Interessieren würde mich allerdings, von welchem Zwischenmaterial die zeitgenössischen 70er kopiert wurden, der sonst Technirama-typische direkte Weg (Eastman Kameranegativ>dekomprimierende optische Kopierung>70mm Positiv) kann es nicht gewesen sein. Denkbar wäre ein 65mm Eastman-Internegativ oder - theoretisch - ein horizontales 35-mm-Internegativ, von dem dann in der existierenden Technirama-Umkopieranlage 70mm sphärisch kopiert werden konnte. Eleganter und rationeller wäre ein 65-mm-Zwischenmaterial zur Kontaktkopierung gewesen.

Ja, @woody kennt seine Klassiker... :) © Fox Home Entertainment

Das weiß ich nicht - aber als Tip: Der Regisseur des gesuchten Films arbeitete zuerst jahrelang für ausschließlich für Paramount, kurz für Fox und dann lange Jahre indirekt für United Artists. :)

Vermutung: Farbdruck-Auszugsmaterial wurde nicht per optischer Kopierung vom 65mm Originalnegativ, sondern von 35-mm-Zwischenmaterial erstellt, möglicherweise um Kosten zu sparen? War die TC-Kopienauflage nicht hoch genug, um den zusätzlichen Aufwand zu betreiben? Natürlich nur Spekulation...aber irgendwo muß die Bildqualität ja geblieben sein.

Kleines Rätsel zum Thema: In welchem Centfox-Klassiker der 1950er Jahre kommt ganz prominent ein Kino vor, das einen Universal-Film zeigt? :)

Stimmt, zum Beispiel auf einem der schönsten Soundtrack-LP-Cover: Wenn man genau hinsieht, findet man neben dem Cinerama-Logo auch den Hinweis auf Super Panavision. Von vielen 60er-Jahre-Produktionen gibt es Plakate mit Cinerama-Logos, haufenweise zu finden auf der schönen Website http://cineramahistory.com/index.htm Neben den reinen 65/70mm-Produktionen finden sich viele als in Cinerama beworbene Technirama-Filme - auch mit zusätzlicher korrekter Nennung des Aufnahmeformates:

Nein, sie beschweren sich, daß falsch vorgeführt wird, die Farbe ist ja "total kaputt". - Technisch Fortgeschrittene wundern sich, daß der Vorführer nicht einfach die "Cinema"-Taste drückt, damit wie zu Hause alles 16:9 ist - wenn nicht sowieso alles mit Mainzelmännchenköppen breitgequetscht läuft. Aber solange es Filmvorführer gibt, die analogen Dolby-SR-Ton als "Dolby Surround" bezeichnen... ;)

Sehr lustig sind auch falsche Beschriftungen direkt vom Verleih: Meine Lieblings-Aktkartonbeschriftung war die zum Fliegerfilm IRON EAGLE (USA 1986): "IRON IGELS"

Auch ein Cine-Ausbelichter kann helfen - die Belichter können auch "Vistavision", das ist identisch mit Kleinbild 24x36. Von positiven Bilddateien hat man dann ein maskiertes Farbnegativ, man kann auch für wenig Geld von der entstehenden Rolle ein Positiv kopieren lassen und hat dann projektionsfertige KB-Dias. Individuelles Angebot einholen & beraten lassen, z.B. hier: http://cinebyte.de/

Den Film habe ich noch nicht gesehen - aber kann es vielleicht ein Übermaß an digitaler Postproduktions-"Schrauberei" sein? Das ergibt manchmal einen bestimmten "verschmiert-elektronisch" wirkenden Bildcharakter, der mich auch an frühere NTSC-PAL-Normwandlung erinnert.

@cinerama hat leider recht: Die richtige Initiative, nur eben viele Jahre zu spät. Die zeitgenössischen Originalkopien sind stark verändert, die Mehrzahl der neuen Kopien vermag nicht den "Aha-Effekt" bei Publikum auszulösen, der 70-mm-spezifisch ist. Ein Grund für jahrzehntelanges Nichtstun mag auch sein, daß früher manche Menschen mit kultureller Entscheidungsbefugnis gerade "Monumentalfilme" nicht leiden konnten bzw. aus ideologischen Erwägungen strikt ablehnten, hin bis zum blanken Haß und geäußerten Vernichtungsphantasien. Lawrence=Herrenmenschen-Faschismus Ben-Hur= Amerikanisches Gefrömmel Ryan's Tochter=Unpolitisches Frauenkitschkino (und das Ende der 1960er!) usw. Musicals, Komödien, Kriegsfilme und Abenteuerfilme standen ohnehin unter Generalverdacht, allenfalls PLAYTIME und 2001 wurden ideologisch mit Hängen und Würgen noch durchgewinkt. (Wer das nicht kennt, dem empfehle ich ein paar Lese-Stichproben in der "fortschrittlichen" Filmpresse von 1960-1980...und man achte auf die Namen der Autoren und ihre weitere Tätigkeit in TV/Print/Gremien usw.) Interessanterweise fanden manche nichts dabei, einem David Lean die Herstellung von "Militärverherrlichungskino" vorzuhalten und andererseits - natürlich mit einem historisch-distanzierenden Feigenblatt - ehrfürchtig die Propagandaschinken einer Leni Riefenstahl zu beweihräuchern. Sind ja so bildgewaltig, da sehen wir vom Ideologischen mal ab. Was nicht paßt, wird passend gemacht.

Prinzipiell hat 65mm keine andere fotografische Charakteristik als z.B. Super-35, es ist lediglich größer, schärfer, feinkörniger (gleiches Filmmaterial vorausgesetzt). Eine Faszination, die über das normale Kinoerlebnis hinausgeht, stellt sich erst dann ein, wenn die hohe Qualität des 65/70mm-Bildes auch gestalterisch, d.h. durch Licht- und Bildgestaltung ausgenutzt wird. Nehmen wir doch mal die beiden "Demo-Filme", die in Karlsruhe (oder auch in Bradford) zu sehen waren, ich meine CINESPACE 70 und AS GOOD AS IT GETS. Der Film CINESPACE 70 war von Leuten gedreht, die genau wußten, wie man Großformat gestaltet. Sie benutzten gezielt Weitwinkel, Kamerabewegung und plastisch wirkende Beleuchtung - das Ergebnis ist eine extrem räumliche Gesamtwirkung. AS GOOD... hingegen bleibt ein nur ein gutgemeinter Amateurfilm im 65-mm-Format, ohne Raumtiefe, Bildkomposition und Strukturierung, könnte auch ein gutes 35-mm-Blowup sein. Der Begriff "Look" hat durchaus einen Sinn bei Filmen, die im Zeitalter vor der digitalen Nachbearbeitung entstanden sind. Ganz sicher gibt es einen speziellen Todd-AO-Look, wie er in CAN CAN, THE AGONY AND THE ECSTASY oder PORGY AND BESS zu sehen ist, das hat besonders mit Ausleuchtung und Blende zu tun. Heute bezeichnet "Look" oft nicht mehr eine bewußte Bildgestaltung und Lichtsetzung, sondern nur die "kreative" Verschlimmbesserung einfallslos aufgenommener Bilder. In den 1980ern waren Filme gern auf der einen Seite blau, auf der anderen gelb beleuchtet, heute wird im digitalen Prozeß die Farbsättigung zurückgedreht oder gleich der ganze Film mit grünlichem oder bläulichen Farbfehler zugesaut. Den absolut sinnvoll eingesetzten (und photochemisch erzeugten) ENR-"Look" von SAVING PRIVATE RYAN ahmen seit Jahren weniger begabte Filmemacher nach, ohne einen inhaltlichen Bezug herzustellen. Auch manche deutsche Regisseure schrien plötzlich nach Bleichbadüberbrückung und anderen Tricks, um mit der aktuellen Mode mithalten zu können. Moden, Maschen und Klischees gab es immer, man sehe sich nur die gräßliche Zoom-Manie und die suppigen Weichzeichnungsorgien der 1970er Jahre an. Neu ist aber, daß der Film nicht bei der Aufnahme entsteht, sondern nur als Rohmaterial betrachtet wird, dem man dann in der Postproduktion ein Gesicht zu geben glaubt. "Das beste Werkzeug bleibt nur Tand/ In eines tumben Toren Hand" (Daniel Düsentrieb/Dr. Erika Fuchs)

Die größte Sauerei bei ARTE (gebührenfinanzierter Kulturkanal) ist meiner Meinung nach, daß jegliches historische Archivmaterial (Wochenschau, Stummfilm_Ausschnitt) von 4:3 auf 16:9 beschnitten wird, weil man ja alle Eigenproduktionen in 16:9 macht. Da hilft auch keine regelmäßige Stummfilmprogrammierung zur Ehrenrettung, wenn man so wenig Respekt gegenüber historischen Aufzeichnungen hat.

Noch ein erhellender Link zur "Einstreifen-Cinerama"-Auswertung von 70mm-Filmen: http://www.widescreenmuseum.com/widescreen/wingcr6.htm Stefan2 schrieb: Die einzige Irreführung bestand damals darin, daß man suggerierte, den speziellen Effekt des Cinerama-Verfahren nachahmen zu können, während lediglich Stereoton und gekrümmte Bildwand beibehalten wurden. Die entscheidenden Parameter Schärfentiefe und Bildwinkel konnten von den anamorphen 65/70mm-Verfahren nicht ansatzweise erreicht werden, allein wegen der eingeschränkten Brennweitenauswahl und der systembedingt geringeren Schärfentiefe (bei BEN-HUR wie auch BOUNTY klar erkennbar viel geringer als bei fast allen Todd-AO oder Super-Panavision-Produktionen), die sich aus den Variablen Formatdiagonale>Brennweite>Filmempfindlichkeit>Beleuchtungsstärke zwingend ergab. Die Zielsetzungen waren doch sehr verschieden: Cinerama sollte den Anwesenheitseffekt herstellen, und das mit einheitlich großem Bildwinkel und maximaler Schärfentiefe. Todd-AO wurde - wie den Erklärungen von Walter Siegmund zu entnehmen ist - während der Entwicklung zu einem "industriekompatiblen" Format umgemodelt, das den immersiven Effekt nur noch als vereinzelte Attraktion bot und sonst mit der Szenenauflösung und Inszenierungstechnik Hollywoods vereinbar blieb (Brennweitenauswahl, Nah- und Großaufnahmen usw.). Anders gesagt: Dreistreifen-Cinerama war ursprünglich für ein anderes Filmerlebnis konzipiert. Sowohl Cinerama als auch 65/70mm anamorph hatten Vor- und Nachteile: Cinerama: - Trennstreifen sichtbar, Farbunterschiede zwischen Panels - maximale Schärfentiefe durch lichtstarke Weitwinkelaufnahme UP65/Camera 65: - Bild ohne Nahtstellen - sehr eingeschränkte Schärfentiefe, da nur mittlere und lange Brennweiten verfügbar; die Bildtiefe des sphärischen 65/70mm ließ sich im UP70/Camera 65-Format nur bei Außenaufnahmen herstellen (vgl. BOUNTY).

Nun ja, es gibt ja noch die in den 1990ern neu gezogene Magnettonkopie von BEN-HUR, die nach Australien ging. Das wäre aber dann "nur" die aus WA bekannte 1:2,21-Fassung mit seitlichem Bildbeschnitt und leicht verstärktem Korn.

Natürlich nicht. Die sitzen nämlich noch auf ihren nicht DCI-konformen 1.3K-Projektoren, mit denen sie nur noch Salzbrezel-Dokus und DVDs abspielen können...

Als die täglichen Werbe- und PR-Meldungen einige Wochen lang ausblieben, hat mir beinahe etwas gefehlt. Aber schön, daß trotz kaum noch zu bewältigender Auftragsschwemme von internationalen Regisseuren zumindest noch ein Teil der multiplen Forumspersönlichkeit Zeit findet, im Tal der Rückständigen die Fackel der Aufklärung hochzuhalten. Nur nächstesmal nach der Flatrate-Party nicht mehr posten - oder war es eine beinharte Überdosis Spekulatius (Kardamom! Muskatnuß!) ?

Eartha Kitt konnten wir auch beim Todd-AO-Festival bewundern, allerdings nur als "singende Vignette" im Nachspann zu ONKEL TOMS HÜTTE. Ihr Ausspruch über Filmleute paßt dazu, da ihr Name so groß auf den Plakaten genannt wurde, daß man eine Rolle im Film vermuten mußte. Batman-Fans wissen natürlich, daß Eartha Kitt auch die zweite Catwoman in der TV-Serie (1966-67) war!

Man muß es in der Tat von Kopie zu Kopie abwägen und ausprobieren. Positiv wirkt sich die Filterung bei mittelstark gefadeten Kopien aus, die aber noch eine akzeptable Dichte haben. Sinnlos ist es bei "verblassten" Kopien (Beispiel: EL CID oder SONG OF NORWAY wie in Karlsruhe gesehen), da werden nur die Lichter blau und nichts besser. Mit dem Original-Glasfilter von Cinema Technologies habe ich einmal den A/B Schärfevergleich angestellt (sehr scharfe Kopie GRAND PRIX) und konnte keinen sichtbaren Verlust feststellen. Abzuraten ist von Filterfolien für Scheinwerfer, wie es manche Kinos schon probiert haben. Eine akzeptable Alternative für Notfälle sind KB15-Glasfilter, wie sie in der Standfotografie verwendet werden. Kosten nicht viel und sind sogar hitzebeständig genug, um an der Rückseite des Objektiv abgebracht zu werden. Vorsichtiger Umgang ist ratsam, weil die Metallfassungen heiß werden, am besten Filter nach dem Film abkühlen lassen, um Springen zu vermeiden. Farbstoffe blieben auch bei 4kW und nach drei Vorstellungen stabil. Wie gesagt, eine Notlösung!

Schweiger ist sicher kein großer Schauspieler oder Regisseur. Der Trailer zu 1 1/2 RITTER machte aber eindeutig klar, welche Art von Film, Humor und Niveau hier zu erwarten sei. Keiner kann sagen, er sei nicht gewarnt worden. Und daß die drei einsamen gelungenen Gags einer Komödie bereits im Trailer verbraten werden, ist bei US-Produktionen oft genug ebenso. Übrigens fand ich Schweiger auch mindestens einmal absolut passend und darstellerisch überzeugend, nämlich in DER BEWEGTE MANN (Stichwort: "Schatz, das is' jetzt nicht so, wie Du vielleicht denkst...") Wer sich weiter über T.S. beschwert, kommt ins Deutsche-Komödien-Camp und muß dort abwechselnd folgende Filme zwangsvisionieren (Wochenplan): PIRATENSENDER POWERPLAY (1981, mit T. Gottschalk, Mike Krüger) HURRA, DIE SCHULE BRENNT (1969, mit Heintje und Peter Alexander) SUNSHINE-REGGAE AUF IBIZA (1983, Mit Karl Dall, Olivia Pascal) PLEM, PLEM - DIE SCHULE BRENNT (1984, mit "Tommy" Ohrner) TANTE TRUDE AUS BUXTEHUDE (1971, Rudi Carell) ALLES IM EIMER (1981, mit Dieter Hallervorden) Sonntags gibt es dann zur Entspannung einen T.-Schweiger-Film, wir beginnen mit MÄNNERPENSION und steigern dann die Dosis bis DER GROSSE BAGAROZY. Die Initiative steht unter der Schirmherrschaft von Dr. Uwe Boll. :)

Hallo @Liliputkino, den Filmhobel für 35mm kenne ich als normale Ausführung und mit extra schmalem Schnitt für CinemaScope, damit die Klebestelle nach der Kopierung nicht "blitzt". Sind Deine 35-mm-Geräte tatsächlich Spalter, die einen Keil schneiden? Das mit den höheren Zugkräften habe ich aus einem Prospekt der 1980er zum Prinzip Spalter vs. Hobel, muß mal sehen, ob ich es wieder finden kann.