Film-Mechaniker

Klarer Fall: Ätz- und Laser-Fußtitel haben die zeichnende Kante nicht in der selben Ebene wie das Bild. Man kann nicht gleichzeitig auf den Träger und die Oberfläche scharf stellen. Abhilfe schafft da tatsächlich nur Abblenden. Längere Brennweite bringt einerseits geringere Schärfentiefe mit sich, andererseits aber auch kleinere Übersetzung. Akademisch gesagt: Der Auszug nimmt umgekehrt proportional zu. Oder: Ich brauche nur wenig an der Schärfe zu drehen, um Bild und Titel zu fokussieren. Problemlos sind einkopierte Fußtitel. Eine von mir immer wieder angeregte Variante, die aber auch immer wieder verworfen wird, sind Fußtitel auf dem Bildstrich. Voraussetzung sind Kopien mit durchgeschwärztem Bildstrich, was einen zusätzlichen Kopiergang oder einen zweiten Bildkopf auf der Kopiermaschine erfordert. Die Spleiße würden sonst alle blitzen. Im Projektor wird ein Prisma drehbar eingebaut (Glasvierkant), mit dem die Titel ins Bild abgelenkt werden. CinemaScope-Bildfenster. Genau dieses Bildformat geht jedoch nicht. Ich habe das Streulicht ins Auge gefaßt, nicht die Schärfe; den Zusammenhang zwischen Brennweite und Lichtführung im Hinblick auf möglichst kontrastreiches Laufbild. Einen Aspekt ließ ich bis jetzt auch weg, vielleicht sträflich: Film und Kino sind schwarzweiß groß geworden. Die Objektivkonstrukteure hatten stets mit dem in der Bildschicht entstehenden Streulicht zu tun. Das ist heute total anders, es gibt ja fast niemanden mehr, der sich ins Lichtspiel vor dem Mehrschichtenfarbfilm hineinversetzen kann (oder mag), vor der Xenonlampe, vor dem Sicherheitsfilm, vor der Vergütung von Linsen, auch vor Technicolor und vor dem Tonfilm. Bei der Umstellung auf die Lichttonkopie ist die Brennweite um 10 bis 20 % kürzer geworden. Okay, jetzt ist Polyester die Regel, Farbfilm, Xenonlicht. Wenn du keine Schärfe hast, dann hast du Lichtbeugung. Der Öffnungswinkel des Spiegels ist so groß, das wegen der Beugung (am Spalt) im Bildfenster das Objektiv nicht mehr mitkommt, es kann noch so gut sein. Fragt mal bei Schneider nach, was man von den Kinotechnikern hält, die einfach so drauflos installieren! Meica macht das Würstchen.

Unter anderem auch Entwicklung von Kodachrome bis 2010: http://www.super8france.com/

»Je älter der Star, desto länger die Brennweite« ist ein alter Leitspruch unter Kameraleuten. Es hat sich in der Fotografie des 19. Jahrhunderts gezeigt und im Kino bewahrheitet, daß das Teleobjektiv faltenglättende Wirkung hat. Wenn du also eine Mittvierzigerin als Zwanzigjährige verkaufen sollst, dann setz' dreifache Normalbrennweite auf. Wie ist es denn mit dem „Werkstoff“ Brennweite bei der Projektion? Gibt es einen Unterschied zwischen dem Bild, sagen wir drei auf vier Meter groß, ein Mal über 40 Meter mit 210 mm entworfen, ein Mal über 20 Meter mit 105 mm? Grundsätzlich braucht die Kinokopie keinen Faltenglätter. Im Gegenteil, genügend Schärfentiefe ist nicht schlecht, so lange der Film nicht zwischen Gläsern gefaßt werden kann. Vorteil kürzerer Brennweite. Doch der eigentliche Angelpunkt ist die Verknüpfung der abbildenden mit der beleuchtenden Optik. Welche Brennweite hat der Hohlspiegel? Die Antwort auf diese Frage ist nicht unabhängig von den Gegebenheiten unseres Lichtspielbetriebes. Das vom Hohlspiegel kommende Lichtbüschel müssen wir nämlich durch die Hinterblende, das Bildfenster, den Film, das Objektiv und die Maueröffnung schleusen, und zwar so, daß die Strahlen den Film möglichst parallel durchsetzen, vom Film zum Objektiv aber möglichst unter dessen Gesichts- oder Bildwinkel laufen. Das stimmt als Idee, in der Praxis hingegen kommt es sogar auf die Anordnung der Linsen, auf die Objektivfassung und eventuell auf den anamorphotischen Vorsatz an. Es soll möglichst wenig Streulicht das Resultat verderben. Warum parallel durch den Film? Weil bei solchem Lichteinfall ein jeder Punkt des real existierenden Positivbildes am nächsten beim Zustand des Selbstleuchters ist. In Umkehrung der Verhältnisse bei der Aufnahme, wo das Licht von der Szene auf Film gesammelt wird, müssen wir versuchen, sozusagen den Film „anzuknipsen“, elektrisch gesprochen. Projektionsobjektive sind wesentlich anders entworfen als Aufnahmeobjektive, genau aus diesem Grund, daß eine Lichtflut durchs Loch hindurch muß. Man setzt das Öffnungsverhältnis zum vornherein fest, sagen wir auf 1:2, und gibt einer Anlage mit drei, vier, fünf, sechs oder sieben Linsen den Vorzug, sei es aus Überlegungen des Gewinnes, sei es aus Ehrgeiz, technische Leistung in den Vordergrund zu stellen. Ein Tessar-Typ (vier Linsen) kann genügen, ein Fünflinser weniger Farbenfehler haben, ein sechslinsiger Anastigmat mehr Auflösung bringen, usw. Immer aber, und das ist wieder die Verbindung zum Kondensor, gehen die Optikhersteller von der Xenonlampe aus und vom ellipsoidalen Hohlspiegel. So sind wir beim Siebenlinser mit sieben freistehenden Elementen angekommen. Angenommen, man könnte sich eine und dieselbe Kopie in zwei verschiedenen Sälen anschauen, der eine ist eine Multiplexschuhschachtel, Projektionsdistanz 10 Meter, der andere ein 2000-Plätzer, Pd. 50 Meter. Was glaubt ihr, Freunde, ist geometrisch im Vorteil? Wir brauchen nicht zu überlegen: der lange Saal. Wir können einen längerbrennweitigen Spiegel montieren, ein Objektiv mit größeren Linsenradien einsetzen, damit ein Objektiv mit dünneren Linsen, tendenziell mit weniger Linsen und mit weniger Lichtstreuung. Aus einem anderen Blickwinkel: Durch längere Brennweite erhalte ich ein kleineres, aber besseres Laufbild. Die wahre Veredelung passiert, wenn ich den passenden Spiegel einsetze. Zugegeben, manches Lampenhaus ist zu kurz für diese Maßnahme, weil die Hersteller sich nicht um solche Kleinigkeiten sorgen. Wir Vorführer stehen aber Tag für Tag in der Sache drin und fragen uns manchmal schon, ob sich irgend ein Schw . . . (Schwätzer) je um Geometrie und Optik kümmern würde. Es gibt verschiedene Brennweiten bei den Spiegeln. Maico macht das Würstchen.

Bauerchen 88 finde ich nicht so solide: Rätschengreifer, mühsame Demontage, amerikanisches Massenprodukt. Da halte ich noch mehr von den Canon-Doppel-8-Film-Kameras, die es auch günstig gibt. Die Quarz haben lausigste Blechlein im Filmkanal, da ist kaum je etwas plan oder im Winkel. Eine Suchanek-Meopta-Admira kann Spaß machen, die hat auch eine Wickelzahntrommel. Oder Niezoldi & Krämer, gute Optiken. Eumig C 4 ist lustig mit der 4,5-V-Batterie, auch Agfa hatte gute Modelle, z. B. diese hier: Man sieht die im S umgerollte Zugfeder, anders als bei den meisten anderen Kameras, deren Federn einfach spiralig in einer Büchse liegen.

Ich habe noch einiges zum Verkauf: Paillard-Bolex L 8, erste Reihe (1940) Paillard-Bolex L 8, zweite Reihe (1942) Paillard-Bolex B 8, verschiedene Paillard-Bolex C 8 Yashica-8 mit 13-1.4 und Cine-Meter (Kopie der B 8) Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1965 mit Kern-Vario-Switar 8~36-1.9, Handblende Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1966 mit Kern-Vario-Switar 8~36-1.9 EE Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1963 mit Kern-Macro-Switar 12,5-1.3 RX; Macro-Switar 36-1.4 RX; Switar 5,5-1.6 RX Objektive mit D-Fassung Zubehör Kameras von mir geprüft und mit einem Jahr Garantie Objektive sind von der Garantie ausgenommen.

Fünf Zentimeter davon im Dunkeln abschneiden, ans Tageslicht bringen, Foto aufnehmen und hier zur Darstellung bringen. Tageslicht wegen der Farben. Ich kann ziemlich sicher helfen. Wenn sogar eine Ausstanzung dabei ist, kommen wir noch weiter. Die kann man spüren im Dunkeln. Kodachrome erkenne ich sofort.

Jörg, Bogopolsky in Ehren, aber die H-Kamera hat er sich mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht ausgedacht, wofür ich auch Beweis habe. Die Frage ging nach den Bolex 150-155-160, was 35 Jahre nach Bolseys Kontakt mit Paillard ist. Diese Kameras waren für Doppel-8-Film geplant gewesen und wurden kurzfristig für die Super-8-Kassette umgestaltet. Die Idee war nämlich, mit einem Kameratwist das Spulenumlegen zu vermeiden, so wie es Sekonic 1963 schon machte. Ende 1962 lancierte man bei Eastman-Kodak den Duex-Lader für Doppel-8-Spulen. Die entsprechende Kamera ist kaum bekannt. Bell & Howell hatte schon in den 1930er Jahren die Blechkassette entworfen, die Kodak übernahm, aber im kalten Krieg ließ Chicago sich nicht mehr auf so etwas ein. Am Konzept des Super-8-Systems ist Bell & Howell wesentlich beteiligt. Prinzipiell war die Teilnahme an der Entwicklung eines neuen Comsumer Movie System offen über die AMPAS, wo alle Unterlagen ab 1962 auflagen. Mitgemacht hat bekanntlich auch Fuji, wo man aber diskret das wirklich Bessere entwarf, die Single-8-Kassette.

Lieber Jörg Die Übermacht US-amerikanischer Industriezweige ist älter und tiefer greifend, als du dir denkst. Ich bin ja der Meinung, daß die Arriflex eine Lizenzvergabe von Bell & Howell an Arnold & Richter war, und wenn es nicht so ist, dann habe ich noch den Verdacht, daß die Bolex-Paillard-H-Kamera aus Rochester stammt. Sollte das auch nicht zutreffen, kann man sich doch immerhin bei Marcel Beaulieu umsehen, der ab 1950-51 so sehr plötzlich zu einer Konstruktion kam, daß es einen schaudert. Wirklich große Würfe gibt es nur wenige im Kamerabau. Einer davon ist der Cinématographe Moisson-Lumière-Carpentier, wobei den Lumière die Urheberschaft zukommt, Moisson das Verdienst, den Prototypen gebaut zu haben, und Carpentier die Einführung der came, des so genannten Gleichdicks. Aus dem Cinématographe entstand der Pathé industriel (1905). 1908 kam der Parvo von Debrie heraus, eine gerissene Konstruktion. Vergessen wir nicht, daß so etwas wie verstellbarer Umlaufverschluß schon 1892 bei Boulys Cynématographe vorhanden war. Dann ist da Déménys Schlägerantrieb, 1893. Um zu Bell & Howell zurückzukehren: Die Entwicklung ihrer Kameras verläuft entlang einer klar beschreibbaren Linie, nämlich von der Pionierholzkamera (1909) und der ersten Ganzmetallkamera über eine Federwerkhandkamera für Split und dasselbe für 16-mm-Film zur Entsprechung in 35, die Eyemo. Zunächst hatten Filmo und Eyemo eine einzelne Objektivfassung. 1929 kam der Dreierrevolver dazu, sozusagen die Minimierung des Viererrevolvers von der Standard auf Normalbrennweite, Weitwinkel und Tele. Es ist eigentlich ein kleiner Schritt, die Elemente im Raum zu verschieben und den Verschluß schräg zu stellen. Es hatte damals Tradition, daß man bei der Gestaltung des Gehäuses Holzmodelle fertigte und mit diesen experimentierte. Form Follows Function war mit der einsetzenden Moderne ab 1925 die Ansage. Das Gehäuse der Eyemo umschließt die Innereien in kaum zu übertreffender Weise. Die H-Kamera hat erheblich mehr Leerräume. Die Arriflex vereint in sich Ideen aus Frankreich und den USA. Von Labrély kommt das schräge Gehäusedach mit Magazin, von Bell & Howell der Greiferantrieb und das um 90 Grad umgelegte Getriebe samt Elektromotor. So ist der Weg frei geworden für einen kompakten Körper hinter dem Revolver. Noch nicht nachgewiesen ist die Entwicklung auf die Bell & Howell Standard zu. Sie ist einfach plötzlich da, und das ist das größte Verdachtsmoment. Howell und Bell lernen sich 1905 kennen. 1907 gründen sie eine Aktiengesellschaft. 1908 ist der Rotary Framer da, eine Höhenstellmechanik für einen amerikanischen Projektor. Im selben Jahr ist eine Perforiermaschine da. Im nächsten Jahr wie erwähnt eine sehr präzise funktionierende Kamera. 1911 kommen eine Kopiermaschine heraus und die Standard. Diese Kamera erreicht eine solche technische Höhe, daß es mehr als erstaunt, was die junge Unternehmung alles leistet. Ich glaube, daß hinter Bell & Howell jemand steht, der bedeutend mehr Ahnung vom Metallbau hat als diese zwei Amerikaner, auch viele Jahre Erfahrung. Es hört sich verwegen an, aber ich vermute Le Prince als graue Eminenz, die aus dem Hintergrund über Dritte sein Lebenswerk einspeist. Er hat schon in Paris, wenige Monate vor seinem Verschwinden, Kamera und Projektor zu patentieren versucht. Nach seinem Verschwinden tauchen zwei Apparate auf, die auf bestechende Art an die Leeds-Kamera von 1888 erinnern, eben Boulys Cynématographe und die Kamera von Darras. Das Ganze ist natürlich am Rand zur Spitzfindigkeit, aber ich kann nicht davon lassen. So ist es mit der übrigen und späteren Apparateindustrie gewesen. Eugen Bauer war ein berühmter Projektorenbauer, doch von den Kamerakonstruktionen wußte man bei der Firma so wenig, daß die Geräte halt eingekauft werden mußten. Man braucht bloß eine Bauer 88 auseinanderzuschrauben, um zu erleben, wie ausgedüftelt das alles ist. Bei Paillard-Bolex hat man schlicht nicht daran gedacht, daß die Schmalfilmkamera zu einem Billigartikel werden könnte, mit dem man möglichst schnell viel Geld hereinholen will. Das Super-8-Geschäft jedenfalls ist das größte Geschäft der Firma Eastman-Kodak überhaupt geworden, ein Milliardending. Bolex ist nie um den USA-Markt herum gekommen, von da kamen auch verschiedene Dinge auf die Schweizer zu, wie der Fader von Pellegrini, Kalifornien, das Unterwassergehäuse von Rebikoff, das Stereo-Projekt, das mit Kern zusammen realisiert wurde, das Konzept der S-Projektoren, des M-Projektors, noch vieles andere, was im Hintergrund bleibt. Von 1958 an lief die Kybernetik auf vollen Touren. Dann der Höhepunkt des kalten Krieges, als sich in Berlin sowjetische und US-Panzer auf Sichtweite gegenüber standen, und das Fernsehen. Auch in der Elektrotechnik und Elektronik sind die USA führend.

Bei der Nautica hätten sie nur den 24er Gang beifügen müssen und sie wäre schon bedeutend wertvoller gewesen.

Like Kind Hearts and Coronets ?

Klar, probieren geht über studieren. Frisch in den Kampf, die Brust gelüftet . . . Schiller, glaube ich

Neulich zerlegt: Nr. 1492775 Ein schreckliches Ding, Silumin-Spritzgußgehäuse in Dekomposition, Stahlschrauben zum Teil nicht mehr lösbar aus der Legierung. Interkristalline Korrosion. Die CdS-Zelle trägt auf dem Rücken den Datumstempel 13. 12. 63. Die Optik besteht aus drei Frontlinsen und der Grundoptik. Filmabrieb, der durch das Bildfenster in die Kamera gestaubt ist, liegt auf dem hintersten Element, unmöglich wegzubringen, wenn man es wüßte. Doch der Besitzer einer solchen Filmkamera kann das nicht wissen, und zur Reinigung müßte er sie einem Techniker übergeben, der alles demontiert. Das ist die S 3 nicht wert, aber verkauft wurde sie teuer. Die Kamera hat einen Elektromotor. Das machte sie attraktiv, denn man kann eine Spulenlänge Film ununterbrochen belichten, das sind bei Tempo 16, das die S 3 macht, zwei Minuten. Allein der Motor erzeugt jedoch den meisten Lärm. Er steht in einem Hohlraum, der gut zu hören ist. Rätschengreifer, Positionierabstand minus 3, weit ab von der Norm (plus 3) Schieberverschluß (auf- und abgehend) Zerfallender Schaumstoff, ausgetrockneter Klebstreifen, der irgendwann abfallen und in der Kamera umherpurzeln kann Vollkommen schwaches Produkt, das einen Sommer lang Spaß macht, schlecht altert, keinen Sammlerwert hat und technisch unterste Liga ist. Der Sucher taugt auch nicht viel. Der einzige Vorzug ist, daß man den Handgriff abnehmen und die Kamera wirklich bockfest aufs Stativ setzen kann.

Habe die Kamera, Nummer D 88490, auseinandergenommen. Aus jeder Pore dringt Bell & Howell. Selbst die Bedienungsanleitung sieht aus wie eine aus Chicago ― Gestaltung, Typografie, Farben. Auf Seite 20 ist ein Bild zum Zubehör „Multitrix“ mit Klarscheiben, auf denen steht „Journey to Italy“. Das würden die Welschen nie schreiben. Eine Idee ist gut, alle Teile sind in einen soliden Aluminiumklotz montiert. Doch der fest montierte Handgriff macht alles zunichte. Die Kamera wackelt auf jedem Stativ, der Hebel ist einfach zu lang. Wenn man die Befestigungsplatte fürs Multitrix abschraubt, liegt die vordere Unterseite des Körpers frei. Mit dieser Fläche müßte man arbeiten können. Der Öffnungswinkel im Verschluß beträgt 138 Grad, eine seltsame Größe, die bei 18 Bildern pro Sekunde zu 1/47 Sekunde Belichtungszeit führt. Der Filmantrieb besteht aus einem Rätschengreifer. Die Fensterplatte ist immerhin hart eloxiertes Aluminium. Gut gemacht ist die stufenlose Übertragung der Filmempfindlichkeit. Als Objektiv hat man wohl eine amerikanische Konstruktion verbaut. Da nirgends ein Name zu finden ist, handelt es sich um keine Lizenz, sondern importiertes Glas. Der Reflexsucher funktioniert leider nicht mit Mattscheibe, sondern bietet Luftbild. Fantastische Einrichtung der Daumenfocus, das ist für diesen kompakten Apparat etwas Gerissenes. Der Brennweitenhebel dagegen ist zu schwer zu verstellen. Man darf sich wegen der Seriennummer nichts vormachen. Diese Kamera haben Frauen zusammengeschraubt. Alle Geräte sind gleich. Die Verwendung von Nummern auf den Baugruppen oder gar Einzelteilen bei Berufskameras hängt mit der Einpassung zusammen, die da auch durchgeführt wird. Das ist etwas anderes. Eine teure Kamera kann auch regelmäßig geöffnet und gepflegt werden. Nicht so diese 155, das liefe auf Totaldemontage hinaus, und die ist nicht vorgesehen: Die Befestigungsschrauben der Optik und des Unterteils, in dem Motor und Drehspulinstrument sitzen, sind plombiert, regelrecht mit Bleizapfen verschlossen. Alles in allem ein Wegwerfding.

Du mußt wunderbar blaue Augen haben. Also: Es gibt nicht einfach jedes Filmmaterial in jedem Format. Vor vielen Jahren hat es die Situation bei Schwarzweißfilmen gegeben, Gevaert zum Beispiel hat Umkehrfilm, Negativ- und Positivfilm in 8, Neuneinhalb und 16 angeboten. Kodachrome gab's in Doppel-8, Doppel-Super-8, Neuneinhalb, 16 und 35 (ja !). Du kannst einige Meter Film kaufen, etwa bei Kahl, aber in eine Super-8-Kassette wurschteln, das miecht' i nüd. Die Cartridge von Kodak ist ein verklebter Wegwerfartikel, der im Labor mit besonderen Einrichtungen zack aufgebrochen wird. Höre noch ein Mal meinen Rat: offener Film auf Spule. Du bist doch kein mit dem Tode bedrohter Astronaut, der Mondspaziergang und mit Handschuhen filmen spielt . . .

Grüß' dich, Jan Martin Rowek sagt richtig, daß das mit dem Kodachrome nichts wird. Ich habe selber KM Crossing gemacht und danach beschlossen, es nie wieder zu tun. Das Thema hat sich eigentlich fast erledigt. Wenn du noch nicht allzu viel Geld für Super-8 ausgegeben hast, dann kannst du dir mal Normal-8 anschauen. Dieses Format ist seit 1932 das günstigste. Du findest auch bedeutend bessere und flexibler einsetzbare Geräte, und zwar Ganzmetallkonstruktionen. Rohfilm: Fomapan R 100, Kodak Plus-X reversal, Ektachrome 100 Daylight, Orwo UN 54, Positivfilm, in zwei, drei Jahren auch Gigabitfilm 40. Viel Spaß in der Filmwelt!

Hallo, Michael Willkommen im Filmvorführerforum! Ich habe zum Beispiel 1982 im damals ältesten Kinobetrieb von Zürich angefangen als Platzanweiser-Eisverkäufer. Dann Kasse und eines Tages habe ich gesagt: Was der da oben macht, das will ich auch können. Andere Sachen im Studium waren wichtiger, aber 1988 habe ich den Vorführerkurs der Union schweizerischer Lichtspielverbände gemacht, wie es noch hieß. Koch ist ja ein feiner Männerberuf. Vorführerin ist leider mehr ein Frauenberuf: Die paar Filmwickel hin- und herbewegen kann jedes Fräulein. Mach dir deswegen keinen Kopf, es wird schon schief gehen. Nein, im Ernst, ich wünsche dir lehrreiche und unterhaltsame Zeiten im Kino. Nichts ersetzt das Theater und nichts das Filmtheater.

Anregung zur Sammlung absolut unschlagbarer Vorführerweisheiten Das kennen wir alle, lange Stunden bis der Streifen durch ist, besonders wenn es sich um einen doofen handelt. Was man da so alles vor sich hinsagt, flucht, träumt?

Das ist so: Der über Schleifen vom kontinuierlichen Lauf entkoppelte Film wird vor dem Objektiv abgesetzt bewegt, wobei es zur Beschleunigung und Abbremsung kommt. Die so bewegte Filmmasse ist wohl klein, doch muss sie in allen drei Richtungen geführt werden, sonst haut das Material ab. Man kann sich vorstellen, wie der Streifen, zwischen Kufen und Samt (oder welche Materialpaarungen auch immer) und horizontal wirkenden Elementen eine gewisse Steifigkeit erhält. Diese wirkt als Gesamtbremskraft der Zugkraft von der Schaltrolle entgegen. Der Film soll bei der Verlangsamung der Schaltrolle nicht weiterrutschen, aber auch nicht seitlich entkommen. Selbes Problem in der Perforiermaschine. Da hat man Parallelogrammführung, um je eine Lochgruppe bezüglich Kanten mittig anzubringen. Ohne Seitenführung geht es nicht.

Würde ich auch sagen: Ohne gute Seitenführung kein anständiger Höhenstand

Könnte, muß man sagen, das Alu bei den Kern ist einfach farblos harteloxiert. Kann nicht, weil keine Käufer mehr da sind. Das Geld sitzt locker für die HD-Handycam. Nur nicht arbeiten, was beim Film eben Voraussetzung ist. Knopf drücken, mehr nicht.

Nö, Kohlen.

Du machst dir höchstens mich zum Feind, indem du von einem Look schreibst. Das geht mir auch im Forum cinematography auf den Keks, wo jüngere Teilnehmer immer einem Look hinterherlaufen, fern von den materiellen Dingen, wie Chemie des Filmmaterials, Chemie und Physik der Entwicklung, Physik der Objektive, Physik der Projektion, to say nothing of the printing process. Wir sind aber Freunde hier und als solcher möchte ich dir mit einem Lächeln zeigen, daß Film und Kino in höchstem Maße körperlich sind. Wenn der Kino, um die alte Form zu gebrauchen, elektronisch läuft, ist da immer noch Versammlung von Menschen zur selben Zeit an gleichem Ort. Ich glaube zum Beispiel, daß das Metaphysische daran im Hintergrund bleibt. Wieder von einer anderen Seite: Den Zuschauern ist es nach circa zweieinhalb Sekunden schnurz, welche Optiken im Einsatz waren, selbst wenn sie einen Handzettel in der Hand hielten, worauf davon zu lesen ist. Es wird dunkel, die Vorstellung beginnt, der Reiz des bewegten Bildes ist zu groß, als daß Otto Normalverbraucher im Bewußtsein behält, welches Objektiv der Kameramann wählte. Man hat an der Kasse bezahlt, man will die Schau, scharf und verständlich. Noch ein Mal: Sobald du dir im Klaren bist, was das tatsächlich benutzte Projektionsobjekiv entwirft, hat die Frage nach den Aufnahmeobjektiven überhaupt Gewicht. Ich fürchte nämlich, daß du eigentlich um den Look von Filmmaterialien kreist, nicht von Linsen. Diese Unterschiede sind wesentlich größer, als da waren die VNF-, die über CRI gewonnenen und die von den älteren Negativfilmen kopierten Bilder. Ich habe selber 5384 entwickelt, das auch anders daherkommt als die heutigen Farbpositive. Beim Schwarzweißfilm gibt es noch bedeutend unterschiedlichere Materialien, aber es kommt zu 99,9 % gewöhnliches Positiv zum Einsatz. Höchst selten läßt mal jemand auf Hochkontrastfilm oder Tonnegativ kopieren. Die weichen Positive (Entwicklung) fürs Fernsehen sind fast ganz verschwunden.

Es ist natürlich schon ein Klassenunterschied zwischen Zoom-Objektiven für die Amateurkamera und solchen für die Berufskamera. Da sind also die Kern und Angénieux mit Aluminiumfassungen und dann etwa Cooke Varotal, Zeiß- oder Taylor-&-Hobson-Produkte mit Stahlfassung, viellamelliger Blende, engeren Toleranzen und vor allem aufwändigerer Rechnung. Prinzipiell sind die Unterschiede zwischen den Kern-Objektiven nicht so groß. Ausgangspunkt war das 16-linsige Vario-Switar von Herrn Zürcher, das es auch für die H 8 gab. Er hat mutig mit den Glassorten gearbeitet und beste farbliche Korrektur durchgeführt. Da er gleichzeitig die Kontrastfunktion im Auge behielt, leisten die Kern einiges für satte Farben. Dafür zeichnen sie nicht so fein wie eine andere Konstruktion, sprich: Die Auflösung ist schwächer. Man könnte sagen, die Amateure freuen sich über die Malerei, die Profis suchen das Grafische. Das ist auch nicht verwunderlich, wenn man bedenkt, daß mehr als 80 % der Amateure Kodachrome verdreht haben, während der Reporter erstens bis in die 1960er Jahre Schwarzweißfilm verwendete, zweitens oft auch Negativmaterial belichtete und drittens schließlich bis zum ENG nicht für die Projektion entworfenen weichen Farbumkehrfilm hinter der Linse hatte. Da ging es nicht um die Nachahmung von Technicolor, sondern um sendefähiges Bild im 5-MHz-PAL. Filme mit den Kern, es ist alles in Butter, für scharfes Laufbild ist immer noch die Projektionsoptik das Nadelöhr.

Deutschland hatte ja die erste öffentliche Filmprojektion gegen Eintrittsgeld in Europa, im Variété Wintergarten zu Berlin, ab 1. November 1895 durchgeführt von der Familie Skladanowsky mit ihrem Zweistreifen-Duplexprojektor Bioscop als Schlußpunkt einer Vorstellung. Unentbehrlich ist einfach Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino; Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher; Jena, 1914. Interessant ist auch Curt Wesse: Großmacht Film; Das Geschöpf von Kunst und Technik; Berlin, 1928.

Otti, warte, bis ich wieder frei bin. Ich plane, in zwei Jahren mit Perforiermaschinen genau dieses zu leisten: Gigabitfilm 40 auch in 9,5; spezielle Kodak-Materialien in 16, was sensationelle Kopierergebnisse ermöglicht, und anderes mehr. Man wird sehen, daß das Erhalten von Filmen fotografisch nicht nur verlustärmer geht als numerisch (eines der nicht erwähnten Materialien hat bei maximalem Kontrast 1000 Linienpaare Auflösung, d. h. es kommt keine Körnung dazu), sondern auch bedeutend günstiger, weil langfristig angelegt. Wieder mehr Investitionsgüter, weniger Konsumgüter !