Film-Mechaniker

Zunächst mein Aufschrei über den Zahlfehler (CASUS, NUMERUS, GENUS ! hallte es mal vom Katheder). Geräte liegen, aber egal. Wert und Würde dann aber nicht der Technik, sofern man Technik nicht als etwas Menschliches nimmt, sondern des Menschen selbst. Respekt also vor der in den Geräten liegenden Arbeit anderer Menschen. Arbeit ist das Produkt aus Leistung und Zeit, abstrakt hingeschlonzt. Meine Gewerbeschulelehrer sind ja scharf aufs Abstrakte, die konkrete Leistung und die Zeit, die ich in der Lehre verbringe, interessiert sie nicht. Daran kranken wir alle, aber wir werden auch wieder genesen. Du kannst mit deiner Doppel-8-Film-Kamera machen, was dir gefällt. Ich finde zum Beispiel, daß der Film die Hauptsache ist, nicht die Kamera. Das fällt mir so scharf auf, weil ich auch einst so Apparatefetischist war, mit 15 Jahren, noch mit 25 Jahren. Schau aber die Unterschiede zwischen Normal-8 und Super-8 an! Super-8/Single-8 ist das einzige Filmformat mit hochrechteckiger Perforation. Bei allen anderen Formaten sind die Löcher querrechteckig, Neuneinhalb mit dem größten Seitenverhältnis. Das hat seine Auswirkungen. Ein anderer Aspekt ist die Kompatibilität von Normal-8 mit 16. Vielleicht einen Gedanken wert.

Du sagst es selbst: Die einen Farben sind ditigal, die anderen nicht. Nicht böhze sein, aber ich liebe solche Fehler. Gestern stand auf Seite 1 der Basler Zeitung: . . . überzeugten die Jury mit ihrem Burghof-Entwuf am meisten.

100 W

Ich habe mal ein Pärchen Bauer M 7 zur Restaurierung in Angriff genommen: traumhafte Dinger. Wenn du so etwas auftreiben kannst, wirst du, die Gefahr besteht, nie mehr etwas von Tonfilm mit stupiden 24 Sekundenbildern wissen wollen. Du kannst je nach Objektiv und Spiegel die Dreiflügelblende auf ihrer Welle verschieben, um sie in die Einschnürung des Lichtbüschels zu setzen. Entsprechend kannst du an den Flügeln feilen und das Letzte an Licht aus der Anlage herausholen. Du kannst auch Reserve drin lassen und so den Träumen der Stummfilmzeit nachhängen.

Ja, Ruß. Das ist auch bei den Farbpositivmaterialien so, wo es um die Kilometer geht. Der Lichthofschutz muß wirksam und billig sein.

Kodachrome 40 hat 13 Bildschichten. Der Entwicklungsprozeß hat 16 Bäder. Die Rückschicht ist mit Ruß durchsetzte ungehärtete Gelatine, die in den Entwicklungsmaschinen in einem alkalischen Vorbad aufgequellt und unter Wasser dicht am Film mit Saugrohren hinter Walzenbürsten beim Abflocken aufgefangen wird. Sie darf unter keinen Umständen mit der Bildschicht in Kontakt kommen, weil Gelatine auf Gelatine für immer und ewig klebt. Die Temperatur muß in den wichtigen Bädern auf plus minus ein Zehntel Grad eingehalten werden. Die selektive Zweitbelichtung durch den Träger hindurch in den Grundfarben Rot, Grün und Blau muß entsprechend vorgängig (im ersten Fixierbad) gemessenen Werten erfolgen. Wenn du es dir zutraust, solche Farbenentwicklung durchzuführen, dann wünsche ich gutes Gelingen. Bin ja kein Spielverderber.

Jetzt weißt du, warum es Renew heißt. Neues kaufen :look:

Das reizt ungemein. Auf Edith klicken . . .

Meine ganz persönliche Meinung zu 500 ISO (nicht 400 ASA, das'ne Band): Hilfe ! Stellt denn niemand mehr Licht? Lichtspiele? Ich will im Kino was für mein Geld. Dunkelheit hab' ich in meinem Keller. Ketzerisch, klar, aber mir ist Sissi mehr Kino als Delikatessen. Im Schwarzweißkino der vierziger Jahre ist mehr Lichtaufwand als in dem Schlabberzeug des heutigen Bildermarktes. Ich fordere 80 ISO als Obergrenze an Empfindlichkeit, weltweit! :twisted:

Wenn man sich eine Filmkopie am Umrollplatz ansieht, bemerkt man das Abbild der Spleiße. Geschnitten und montiert wird zwischen den Bildern, auf dem Bildstrich. Entschuldigung, daß ich so lapidares Zeug erwähne. Manchmal sind die Klebestellen nicht zu finden, weil Abschnitte aus dem Computer kommen oder Tricks separat zusammenkopiert und hernach als Ganzes eingesetzt wurden. Das ist eher bei älteren Streifen der Fall. Bei den kontinuierlich belichtenden Kopiermaschinen, auf denen Ausgangsmaterial und Rohfilm gemeinsam über eine Zahnrolle laufen, die radial einen Lichtspalt aufweist, wird von der Bildspur alles übertragen. Der Bildstrich ist nicht unbedingt tiefschwarz. Wenn wir den Bildstrich auf die Bildwand ziehen, sehen wir es fortlaufend blitzen. Leider auch bei CinemaScope, das nebenbei, denn das Bildfenster ist zu hoch, als daß es die Filmverbindungen abzudecken vermöchte. (Mensch, kann ich gedrechselt schreiben). Eine gepflegte CS-Produktion hat keine blitzenden Klebestellen. Das noch mehr nebenbei. Es hat schon in den 1930er Jahren Mehrkopfkopiermaschinen gegeben. Von einem Negativ lassen sich in einem Gang drei oder vier Positive ziehen. Vorteil ist die Schonung des Negatives und Zeitgewinn durch weniger häufiges Umrollen. Wenn man nun einen Kopierkopf entsprechend einrichtet, kann man mit ihm nur den Bildstrich belichten, während am anderen das eigentliche Bild übertragen wird. Doppelt belichteter Bildstrich erscheint nach der Entwicklung garantiert schwarz, und zwar durchgehend. Es blitzt keine Klebestelle mehr und die Fußtitel fühlen sich wohl.

Zur Frage des kleineren Filmschrittes möchte ich sagen: Wenn man beim Kino am Film spart, spart man absolut am Falschesten. Das finde ich immer schon zum Schießen auf Produktionsseite, wenn es heißt, Muster sind zu teuer, lassen wir das Negativ einlesen. Wozu dann einen Film machen, etwas für die Augen? Bei Produktionen mit mittlerem Budget tut man nicht mehr so kindisch, da sitzt der Stab im Kino und will die Arbeit unter den Bedingungen beurteilen, wie sie das Publikum kennt. Auf unserer Seite ist es zwar einen Gedanken wert, vom unökonomisch breiten Bildstrich wegzukommen, aber bei gegebener Filmbreite würde ich möglichst großen Schritt und passendes Bildformat suchen. Was kommt dabei heraus? CinemaScope, Iscovision und Normalbild. Vergessen wir den Ton nicht, für den beim 3-Loch-Schritt 25 % weniger Fläche zur Verfügung steht, was seine Auswirkungen hat. Wenn schon Material sparen, dann gleich auf 16 gehen. Dieses Format hat auch noch unausgeschöpfte Reserven.

Filmtechnisches Gerät kann nie sauber genug sein, speziell ein Projektor. Vor jedem Filmlauf Filmbahneinsätze herausnehmen und mit einer Zahnbürste putzen. Keine Wattestäbchen, denn die Fusseln sollen gar nicht erst in Apparatenähe kommen. Man darf auch mit den Fingern dran, das eigene Gespür ist durch nichts zu ersetzen. Nun scheinst du das Thema zu kennen. Wenn der Greifer den Perforationssteg durchreißt, dann läßt der Film sich nicht leicht genug im Kanal verschieben. Das kann verschiedene Ursachen haben. Der Film sollte in dem Sandwich zwischen den Kanalplatten und den Seitenführungselementen zwar fest genug geführt, aber nicht sinnlos eingequetscht sein. Das ist alles kaum zu verstellen bei den Eumig-Apparaten. Ich verdächtige im Moment den Film, dem vielleicht ein unglückliches Reinigungs- oder so genanntes Antistatikmittel angediehen worden sein kann. Es kann auch schmierender Klebstoff von Stumpfspleißen sein. Wie sieht es mit diesen Dingen aus?

Wie hältst du deinen Projektor sauber ?

Jetzt schäme ich mich für die lausige Bildqualität meines Beitrages.

Wir bauen uns einen Schrumpfungsmesser mit einem Stück Polyesterblankfilm im selben Filmformat, wenigstens 100 Lochabstände lang. Das ist beim Normal-8-Film 381 Millimeter. An die Fensterscheibe kleben. Mit einem Filzschreiber die Lochabstände nummerieren. Zu beurteilenden Film darauf halten mit genauer Überdeckung des ersten Lochs mit einem Loch des Prüflings und dann die nächste Übereinstimmung suchen. Die ist zum Beispiel bei Nummer 96. Der geschrumpfte Film hat 100 Lochabstände über 96 Normabstände, was der Schrumpfung von 4 auf 100 oder 4 Prozent entspricht.

Klarer Fall: Ätz- und Laser-Fußtitel haben die zeichnende Kante nicht in der selben Ebene wie das Bild. Man kann nicht gleichzeitig auf den Träger und die Oberfläche scharf stellen. Abhilfe schafft da tatsächlich nur Abblenden. Längere Brennweite bringt einerseits geringere Schärfentiefe mit sich, andererseits aber auch kleinere Übersetzung. Akademisch gesagt: Der Auszug nimmt umgekehrt proportional zu. Oder: Ich brauche nur wenig an der Schärfe zu drehen, um Bild und Titel zu fokussieren. Problemlos sind einkopierte Fußtitel. Eine von mir immer wieder angeregte Variante, die aber auch immer wieder verworfen wird, sind Fußtitel auf dem Bildstrich. Voraussetzung sind Kopien mit durchgeschwärztem Bildstrich, was einen zusätzlichen Kopiergang oder einen zweiten Bildkopf auf der Kopiermaschine erfordert. Die Spleiße würden sonst alle blitzen. Im Projektor wird ein Prisma drehbar eingebaut (Glasvierkant), mit dem die Titel ins Bild abgelenkt werden. CinemaScope-Bildfenster. Genau dieses Bildformat geht jedoch nicht. Ich habe das Streulicht ins Auge gefaßt, nicht die Schärfe; den Zusammenhang zwischen Brennweite und Lichtführung im Hinblick auf möglichst kontrastreiches Laufbild. Einen Aspekt ließ ich bis jetzt auch weg, vielleicht sträflich: Film und Kino sind schwarzweiß groß geworden. Die Objektivkonstrukteure hatten stets mit dem in der Bildschicht entstehenden Streulicht zu tun. Das ist heute total anders, es gibt ja fast niemanden mehr, der sich ins Lichtspiel vor dem Mehrschichtenfarbfilm hineinversetzen kann (oder mag), vor der Xenonlampe, vor dem Sicherheitsfilm, vor der Vergütung von Linsen, auch vor Technicolor und vor dem Tonfilm. Bei der Umstellung auf die Lichttonkopie ist die Brennweite um 10 bis 20 % kürzer geworden. Okay, jetzt ist Polyester die Regel, Farbfilm, Xenonlicht. Wenn du keine Schärfe hast, dann hast du Lichtbeugung. Der Öffnungswinkel des Spiegels ist so groß, das wegen der Beugung (am Spalt) im Bildfenster das Objektiv nicht mehr mitkommt, es kann noch so gut sein. Fragt mal bei Schneider nach, was man von den Kinotechnikern hält, die einfach so drauflos installieren! Meica macht das Würstchen.

Unter anderem auch Entwicklung von Kodachrome bis 2010: http://www.super8france.com/

»Je älter der Star, desto länger die Brennweite« ist ein alter Leitspruch unter Kameraleuten. Es hat sich in der Fotografie des 19. Jahrhunderts gezeigt und im Kino bewahrheitet, daß das Teleobjektiv faltenglättende Wirkung hat. Wenn du also eine Mittvierzigerin als Zwanzigjährige verkaufen sollst, dann setz' dreifache Normalbrennweite auf. Wie ist es denn mit dem „Werkstoff“ Brennweite bei der Projektion? Gibt es einen Unterschied zwischen dem Bild, sagen wir drei auf vier Meter groß, ein Mal über 40 Meter mit 210 mm entworfen, ein Mal über 20 Meter mit 105 mm? Grundsätzlich braucht die Kinokopie keinen Faltenglätter. Im Gegenteil, genügend Schärfentiefe ist nicht schlecht, so lange der Film nicht zwischen Gläsern gefaßt werden kann. Vorteil kürzerer Brennweite. Doch der eigentliche Angelpunkt ist die Verknüpfung der abbildenden mit der beleuchtenden Optik. Welche Brennweite hat der Hohlspiegel? Die Antwort auf diese Frage ist nicht unabhängig von den Gegebenheiten unseres Lichtspielbetriebes. Das vom Hohlspiegel kommende Lichtbüschel müssen wir nämlich durch die Hinterblende, das Bildfenster, den Film, das Objektiv und die Maueröffnung schleusen, und zwar so, daß die Strahlen den Film möglichst parallel durchsetzen, vom Film zum Objektiv aber möglichst unter dessen Gesichts- oder Bildwinkel laufen. Das stimmt als Idee, in der Praxis hingegen kommt es sogar auf die Anordnung der Linsen, auf die Objektivfassung und eventuell auf den anamorphotischen Vorsatz an. Es soll möglichst wenig Streulicht das Resultat verderben. Warum parallel durch den Film? Weil bei solchem Lichteinfall ein jeder Punkt des real existierenden Positivbildes am nächsten beim Zustand des Selbstleuchters ist. In Umkehrung der Verhältnisse bei der Aufnahme, wo das Licht von der Szene auf Film gesammelt wird, müssen wir versuchen, sozusagen den Film „anzuknipsen“, elektrisch gesprochen. Projektionsobjektive sind wesentlich anders entworfen als Aufnahmeobjektive, genau aus diesem Grund, daß eine Lichtflut durchs Loch hindurch muß. Man setzt das Öffnungsverhältnis zum vornherein fest, sagen wir auf 1:2, und gibt einer Anlage mit drei, vier, fünf, sechs oder sieben Linsen den Vorzug, sei es aus Überlegungen des Gewinnes, sei es aus Ehrgeiz, technische Leistung in den Vordergrund zu stellen. Ein Tessar-Typ (vier Linsen) kann genügen, ein Fünflinser weniger Farbenfehler haben, ein sechslinsiger Anastigmat mehr Auflösung bringen, usw. Immer aber, und das ist wieder die Verbindung zum Kondensor, gehen die Optikhersteller von der Xenonlampe aus und vom ellipsoidalen Hohlspiegel. So sind wir beim Siebenlinser mit sieben freistehenden Elementen angekommen. Angenommen, man könnte sich eine und dieselbe Kopie in zwei verschiedenen Sälen anschauen, der eine ist eine Multiplexschuhschachtel, Projektionsdistanz 10 Meter, der andere ein 2000-Plätzer, Pd. 50 Meter. Was glaubt ihr, Freunde, ist geometrisch im Vorteil? Wir brauchen nicht zu überlegen: der lange Saal. Wir können einen längerbrennweitigen Spiegel montieren, ein Objektiv mit größeren Linsenradien einsetzen, damit ein Objektiv mit dünneren Linsen, tendenziell mit weniger Linsen und mit weniger Lichtstreuung. Aus einem anderen Blickwinkel: Durch längere Brennweite erhalte ich ein kleineres, aber besseres Laufbild. Die wahre Veredelung passiert, wenn ich den passenden Spiegel einsetze. Zugegeben, manches Lampenhaus ist zu kurz für diese Maßnahme, weil die Hersteller sich nicht um solche Kleinigkeiten sorgen. Wir Vorführer stehen aber Tag für Tag in der Sache drin und fragen uns manchmal schon, ob sich irgend ein Schw . . . (Schwätzer) je um Geometrie und Optik kümmern würde. Es gibt verschiedene Brennweiten bei den Spiegeln. Maico macht das Würstchen.

Bauerchen 88 finde ich nicht so solide: Rätschengreifer, mühsame Demontage, amerikanisches Massenprodukt. Da halte ich noch mehr von den Canon-Doppel-8-Film-Kameras, die es auch günstig gibt. Die Quarz haben lausigste Blechlein im Filmkanal, da ist kaum je etwas plan oder im Winkel. Eine Suchanek-Meopta-Admira kann Spaß machen, die hat auch eine Wickelzahntrommel. Oder Niezoldi & Krämer, gute Optiken. Eumig C 4 ist lustig mit der 4,5-V-Batterie, auch Agfa hatte gute Modelle, z. B. diese hier: Man sieht die im S umgerollte Zugfeder, anders als bei den meisten anderen Kameras, deren Federn einfach spiralig in einer Büchse liegen.

Ich habe noch einiges zum Verkauf: Paillard-Bolex L 8, erste Reihe (1940) Paillard-Bolex L 8, zweite Reihe (1942) Paillard-Bolex B 8, verschiedene Paillard-Bolex C 8 Yashica-8 mit 13-1.4 und Cine-Meter (Kopie der B 8) Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1965 mit Kern-Vario-Switar 8~36-1.9, Handblende Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1966 mit Kern-Vario-Switar 8~36-1.9 EE Paillard-Bolex H 8 Reflex von 1963 mit Kern-Macro-Switar 12,5-1.3 RX; Macro-Switar 36-1.4 RX; Switar 5,5-1.6 RX Objektive mit D-Fassung Zubehör Kameras von mir geprüft und mit einem Jahr Garantie Objektive sind von der Garantie ausgenommen.

Fünf Zentimeter davon im Dunkeln abschneiden, ans Tageslicht bringen, Foto aufnehmen und hier zur Darstellung bringen. Tageslicht wegen der Farben. Ich kann ziemlich sicher helfen. Wenn sogar eine Ausstanzung dabei ist, kommen wir noch weiter. Die kann man spüren im Dunkeln. Kodachrome erkenne ich sofort.

Jörg, Bogopolsky in Ehren, aber die H-Kamera hat er sich mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht ausgedacht, wofür ich auch Beweis habe. Die Frage ging nach den Bolex 150-155-160, was 35 Jahre nach Bolseys Kontakt mit Paillard ist. Diese Kameras waren für Doppel-8-Film geplant gewesen und wurden kurzfristig für die Super-8-Kassette umgestaltet. Die Idee war nämlich, mit einem Kameratwist das Spulenumlegen zu vermeiden, so wie es Sekonic 1963 schon machte. Ende 1962 lancierte man bei Eastman-Kodak den Duex-Lader für Doppel-8-Spulen. Die entsprechende Kamera ist kaum bekannt. Bell & Howell hatte schon in den 1930er Jahren die Blechkassette entworfen, die Kodak übernahm, aber im kalten Krieg ließ Chicago sich nicht mehr auf so etwas ein. Am Konzept des Super-8-Systems ist Bell & Howell wesentlich beteiligt. Prinzipiell war die Teilnahme an der Entwicklung eines neuen Comsumer Movie System offen über die AMPAS, wo alle Unterlagen ab 1962 auflagen. Mitgemacht hat bekanntlich auch Fuji, wo man aber diskret das wirklich Bessere entwarf, die Single-8-Kassette.

Lieber Jörg Die Übermacht US-amerikanischer Industriezweige ist älter und tiefer greifend, als du dir denkst. Ich bin ja der Meinung, daß die Arriflex eine Lizenzvergabe von Bell & Howell an Arnold & Richter war, und wenn es nicht so ist, dann habe ich noch den Verdacht, daß die Bolex-Paillard-H-Kamera aus Rochester stammt. Sollte das auch nicht zutreffen, kann man sich doch immerhin bei Marcel Beaulieu umsehen, der ab 1950-51 so sehr plötzlich zu einer Konstruktion kam, daß es einen schaudert. Wirklich große Würfe gibt es nur wenige im Kamerabau. Einer davon ist der Cinématographe Moisson-Lumière-Carpentier, wobei den Lumière die Urheberschaft zukommt, Moisson das Verdienst, den Prototypen gebaut zu haben, und Carpentier die Einführung der came, des so genannten Gleichdicks. Aus dem Cinématographe entstand der Pathé industriel (1905). 1908 kam der Parvo von Debrie heraus, eine gerissene Konstruktion. Vergessen wir nicht, daß so etwas wie verstellbarer Umlaufverschluß schon 1892 bei Boulys Cynématographe vorhanden war. Dann ist da Déménys Schlägerantrieb, 1893. Um zu Bell & Howell zurückzukehren: Die Entwicklung ihrer Kameras verläuft entlang einer klar beschreibbaren Linie, nämlich von der Pionierholzkamera (1909) und der ersten Ganzmetallkamera über eine Federwerkhandkamera für Split und dasselbe für 16-mm-Film zur Entsprechung in 35, die Eyemo. Zunächst hatten Filmo und Eyemo eine einzelne Objektivfassung. 1929 kam der Dreierrevolver dazu, sozusagen die Minimierung des Viererrevolvers von der Standard auf Normalbrennweite, Weitwinkel und Tele. Es ist eigentlich ein kleiner Schritt, die Elemente im Raum zu verschieben und den Verschluß schräg zu stellen. Es hatte damals Tradition, daß man bei der Gestaltung des Gehäuses Holzmodelle fertigte und mit diesen experimentierte. Form Follows Function war mit der einsetzenden Moderne ab 1925 die Ansage. Das Gehäuse der Eyemo umschließt die Innereien in kaum zu übertreffender Weise. Die H-Kamera hat erheblich mehr Leerräume. Die Arriflex vereint in sich Ideen aus Frankreich und den USA. Von Labrély kommt das schräge Gehäusedach mit Magazin, von Bell & Howell der Greiferantrieb und das um 90 Grad umgelegte Getriebe samt Elektromotor. So ist der Weg frei geworden für einen kompakten Körper hinter dem Revolver. Noch nicht nachgewiesen ist die Entwicklung auf die Bell & Howell Standard zu. Sie ist einfach plötzlich da, und das ist das größte Verdachtsmoment. Howell und Bell lernen sich 1905 kennen. 1907 gründen sie eine Aktiengesellschaft. 1908 ist der Rotary Framer da, eine Höhenstellmechanik für einen amerikanischen Projektor. Im selben Jahr ist eine Perforiermaschine da. Im nächsten Jahr wie erwähnt eine sehr präzise funktionierende Kamera. 1911 kommen eine Kopiermaschine heraus und die Standard. Diese Kamera erreicht eine solche technische Höhe, daß es mehr als erstaunt, was die junge Unternehmung alles leistet. Ich glaube, daß hinter Bell & Howell jemand steht, der bedeutend mehr Ahnung vom Metallbau hat als diese zwei Amerikaner, auch viele Jahre Erfahrung. Es hört sich verwegen an, aber ich vermute Le Prince als graue Eminenz, die aus dem Hintergrund über Dritte sein Lebenswerk einspeist. Er hat schon in Paris, wenige Monate vor seinem Verschwinden, Kamera und Projektor zu patentieren versucht. Nach seinem Verschwinden tauchen zwei Apparate auf, die auf bestechende Art an die Leeds-Kamera von 1888 erinnern, eben Boulys Cynématographe und die Kamera von Darras. Das Ganze ist natürlich am Rand zur Spitzfindigkeit, aber ich kann nicht davon lassen. So ist es mit der übrigen und späteren Apparateindustrie gewesen. Eugen Bauer war ein berühmter Projektorenbauer, doch von den Kamerakonstruktionen wußte man bei der Firma so wenig, daß die Geräte halt eingekauft werden mußten. Man braucht bloß eine Bauer 88 auseinanderzuschrauben, um zu erleben, wie ausgedüftelt das alles ist. Bei Paillard-Bolex hat man schlicht nicht daran gedacht, daß die Schmalfilmkamera zu einem Billigartikel werden könnte, mit dem man möglichst schnell viel Geld hereinholen will. Das Super-8-Geschäft jedenfalls ist das größte Geschäft der Firma Eastman-Kodak überhaupt geworden, ein Milliardending. Bolex ist nie um den USA-Markt herum gekommen, von da kamen auch verschiedene Dinge auf die Schweizer zu, wie der Fader von Pellegrini, Kalifornien, das Unterwassergehäuse von Rebikoff, das Stereo-Projekt, das mit Kern zusammen realisiert wurde, das Konzept der S-Projektoren, des M-Projektors, noch vieles andere, was im Hintergrund bleibt. Von 1958 an lief die Kybernetik auf vollen Touren. Dann der Höhepunkt des kalten Krieges, als sich in Berlin sowjetische und US-Panzer auf Sichtweite gegenüber standen, und das Fernsehen. Auch in der Elektrotechnik und Elektronik sind die USA führend.

Bei der Nautica hätten sie nur den 24er Gang beifügen müssen und sie wäre schon bedeutend wertvoller gewesen.

Like Kind Hearts and Coronets ?