magentacine

@Ultra Panavision & @preston sturges: Danke für die Hinweise auf die verschiedenen Kopierwerke, das muß natürlich korrekt zugeschrieben werden. Schön zu hören, daß gerade im Fall von THE BIBLE eine Nachbesserung stattfindet, weil dieser Film bei hellerer Abstimmung sicher den D-150/Todd-AO-Look eindrucksvoll demonstriert. Wurde KHARTOUM eigentlich vom Kameranegativ oder vom Duplikat kopiert?

Ich möchte der Firma FotoKem nicht absprechen, daß sie einer der wenigen Fachbetriebe ist, der 65/70mm bearbeiten kann. Die Ergebnisse fallen leider sehr unterschiedlich aus - hier einmal aus der Erinnerung an Karlsruher Seherfahrungen, die nicht von Vorführmängeln wie auf der Berlinale beeinträchtigt waren. POSITIV: THE AGONY AND THE ECSTASY exzellente Schärfe, Todd-AO-Wirkung nachvollziehbar, die Farbcharakteristik in sich stimmig, wenn auch wohl anders als auf damaligem Material PATTON minimal körniger als zeitgenössische Kopien, aber insgesamt scharf und in Licht- und Farbbestimmung einheitlich HELLO, DOLLY m. E. Todd-AO-Wirkung voll erhalten, Farbabstimmung OK GEMISCHT: CLEOPATRA Schattenpartien laufen teilweise zu, Farbbestimmung konstant und deutlich abweichend von der Todd-AO-Ästhetik der 1960er Jahre. Beeindruckend durch Schärfe, Detailreichtum und guten Bildstand - auch einem Zuschauer, der noch nie 70mm gesehen hat, teilt sich die besondere Bildwirkung mit. STAR scharf und einwandfreier Bildstand, aber viel zu dunkel, was in den eindrucksvollen Musiknummern weniger auffällt als in den "Alltagsszenen". MANGELHAFT: THE BIBLE Zwar ist die unglaubliche Schärfe der D-150 Aufnahme beeindruckend, aber der gesamte Film ist, fotografisch gesprochen, anderthalb bis zwei Blenden zu dunkel kopiert. Das fotografische Konzept von Giuseppe Rotunno ist komplett zerstört, bildwichtige Elemente gehen im Schattensumpf unter (Schlange im Paradies, Abraham-Episode) SOUND OF MUSIC weitgehend unscharf auf dem Niveau einer Super-35-Kopie, Absaufen der Low-Key-Szenen (Nonnenkonvent, Song "I Am Sixteen"). Keinerlei Ähnlichkeit mit irgendeinem Todd-AO-Film dieser Zeit, man vergleiche rein technisch AIRPORT (Szenen ohne Bildteilung), THE LAST VALLEY oder AGONY AND THE ECSTASY. LAWRENCE OF ARABIA Grobkörnig, zu kontrastreich, Gesichter in Innenszenen sehen wie Nachtaufnahmen aus, krebsrote bzw. orangefarbene Gesichter in Wüstenszenen (kein Sonnenbrand!), mangelnde Schärfe. In diesem Fall besonders unverständlich, da ja bereits ein "nahtloses" neues Negativ auf modernem Material der Restaurierung zur Verfügung stand, von dem nur eine kleine Zahl akzeptabler Kopien gezogen wurde. Das Problem ist nicht, daß aus material- oder budgetbedingten Gründen eine neue Kopie nicht so aussehen kann wie eine 1960er-Jahre-Kopie vom Kameraoriginal. Auch die versicherungstechnischen und konservatorischen Bedenken sind nachvollziehbar. In dem Moment, da eine neue Kopie nur noch fotografische Verzerrung eines visuellen Konzeptes oder Stils ist (LAWRENCE) oder vermeidbare/behebbare Mängel aufweist (2001-Klammerteile im letzten Akt, Bildstandsfehler), ist es sinnlos, diese Fassung als Nonplusultra anzupreisen, wie es laufend geschieht. Jungen Zuschauern, die noch nie 70mm "done right" gesehen haben, kann man das Besondere dieser Produktionsmethode und Bildästhetik nicht vermitteln, indem man neue Kopien hochjubelt, die definitiv ein schlechteres Bild und teilweise eine völlig verkorkste Farbabstimmung zeigen. Daß das Publikum die Filme goutiert, liegt an der künstlerischen und dramatischen Qualität der Werke, nicht an der technischen Perfektion, die dieser Qualität nur noch eine weitere Ebene hinzufügt, aber nicht Vorbedingung für den Genuß ist. Wie könnten sonst Millionen von TV-Sehern sich alle Feiertage wieder für BEN HUR oder SPARTACUS begeistern, die sie in der Mehrzahl nur vom Pantoffelkino her kennen (die letzte WA von SPARTACUS war glaube ich Mitte der 1980er, wenn ich mich recht erinnere). Ein Vorzug von Festivals ist es, daß diese Genrefilme immerhin so gesehen werden, wie sie gesehen werden sollten: Mit viel Publikum auf großer Leinwand - das ist schon mal ein Wert an sich. Dazu braucht es aber keine aufwendige 70-mm-Projektion, wenn der technische Rahmen nicht stimmt. Will man ein Format demonstrieren, das auf Perfektion abzielt, so kann man nicht in der Anfängerklasse für Filmvorführung herumtapern, sondern muß eine werkgetreue Präsentation bieten, wie es anderswo ja auch klappt. Begründbare technische Kritik sollte nicht als "Undankbarkeit" oder "Nestbeschmutzung" abgetan werden, sie hat schließlich auch mit dem Respekt vor den künstlerischen Machern des Film zu tun. Bei Arane-Gulliver überzeugte mich nicht nur die gelungene Farbabstimmung, sondern auch die Erhaltung der Schärfe im Dupprozeß. Außerdem wurde die Restaurierung von M. Faillot vorbildlich dokumentiert und transparent gemacht, zum Beispiel die Entscheidung, den Vorspann trotz einiger Mängel zu belassen. Von daher traue ich Arane-Gulliver eher zu, ohne zahllose Nachbesserungen eine gute Neukopie von 1960er-Jahre-Farbfilmen wie OLD SHATTERHAND hinzubekommen.

@filmuwe: Danke für den detailreichen und informativen Bericht! Die Einstellungs-Ungenauigkeiten bei HELLO DOLLY gehören zum Film, wie er nun mal ist und mindern die Wirkung nicht wirklich. Zu bedenken ist dabei, daß für das Todd-AO-Verfahren keine Reflexsucher zur Verfügung standen, das gab es zu dieser Zeit nur bei Panavision, DEFA-70 und M.C.S.-70 - die Mitchell-65-mm-Kameras hatten während der Aufnahme nur einen seitlichen Sucher mit entsprechender Parallaxe, eine Kontrolle der Schärfeneinstellung war also nicht möglich. FYLING CLIPPER finde ich als Zeitdokument faszinierend, und man muß ihn wirklich an den amerikanischen Travelogue-Filmen messen, wie ich anderswo schon mal sagte. Der etwas sterile Klang der Tonmischung liegt in der Tat daran, daß alles stumm gedreht und nachträglich anhand von Primärton und Nachsynchronisation "vertont" wurde. @cinerama erwähnt mit Recht etliche klar unterbelichtete Szenen (Prozession in Spanien?), bei korrekter Vorführung sind in den Luftaufnahmen leichte Vignettierungen der Bildecken zu sehen, und ein Objektiv kürzerer Brennweite wurde für weitere M.C.S.-Produktionen nicht mehr eingesetzt, weil es in puncto Schärfe und Kontrastwiedergabe den anderen unterlegen war. Die Neukopierung ist in jedem Fall erfreulich und läßt hoffen, daß in Zukunft vielleicht auch OLD SHATTERHAND wiederauferstehen wird - vielleicht nicht in den USA kopiert, sondern in Frankreich, wo man (siehe PLAYTIME) mit 1960er-Farbmaterial offensichtlich besser umgehen kann.

Menschen oder Institutionen, die sich nicht wirklich für die Materie interessieren, sondern primär auf ihre (oft imaginierte) Fachwelt bzw. Peer Groups fixiert sind, sollte man die Ergebnisse eigener geistiger Arbeit und Forschung nicht hinterhertragen - lieber etwas Eigenes erschaffen, wenn auch in bescheidenerem Rahmen. Tatsache ist, daß manche Kulturverwalter im Grunde ihren Gegenstand verachten, und ich verwende den Begriff bewußt und meine es auch so. In der Filmwissenschaft sind Aussagen über das Medium, seine Rezeption und Geschichte, seine Mittel und Sprache möglich, für die man in "echten" Wissenschaften geteert und gefedert, mindestens aber ausgelacht würde. In einer bestimmten Generation der Filmkulturverwalter gibt es eine tiefe psychische Kränkung darüber, daß man selbst älter wird, während bestimmte Werke der Filmgeschichte zeitlos bleiben und von immer neuen Generationen aufgrund ihrer künstlerischen und formalen Qualität begeistert aufgenommen werden. Die großen Theorien von vorgestern sind peinlicherweise in der Filmliteratur verewigt, in Zeitschriften nachzuschlagen, und etliche der damaligen Autoren, die vor Ekel bleich wurden, wenn es um Genrefilme ging, entblöden sich heute nicht, billigstes Nostalgie-Parfüm abzusondern und sich hätschelnd über Filme zu beugen, die sehr gut viele Jahrzehnte ohne ihr klebriges Wohlwollen überlebt haben. Es ist ja nicht schlimm, wenn man in den 1970ern jeden Film darauf abgeklopft hat, ob er auch brav die Revolution beförderte und der Arbeiterklasse diente. Schlimm ist, daß manch einer heute mit Steuergeldern nicht Forschung, Förderung, Sicherung von Dokumenten und Zeitzeugenberichten befördert, sondern sich auf eine Pro7-artige Simulation von schlecht kopierten Hollywoodritualen zurückzieht. Die genannten Arbeiten können ja Privatleute erledigen, genau jene Sammler, Fans und Publizisten, bei deren Erscheinen man nervöse Zuckungen entwickelt wie Herbert Loms Inspektur Dreyfus. Im Bedarfsfall appelliert man kurzerhand an den Idealismus dieser Spinner und Erbsenzähler, deren Texte und Filmografien man gern plündert, die aber sonst die Klappe halten sollen. Zuviel Sachverstand oder eigene Meinung sind hingegen konkrete Ausschlußkriterien, wer die Party durch Beharren auf philologische und/oder technische Maßstäbe und Grundsätze stört, muß draußen bleiben. Nach soviel Klagen aber zurück nach Berlin :) - absolutes Weltniveau beweist man dort gekonnt durch innovative Projekte wie den "Walk of Fame": http://www.wunschliste.de/index.pl?news&newsid=2662

Bitte um Verzeihung, wenn ich als Ortsunkundiger nicht alles kapiere... Bedeutet das, daß - die vorher anstandlos für 35 und 70mm nutzbaren Pyrcon UP700 nicht wieder in Betrieb genommen werden, - die unzulänglich aufgearbeiteten DP70 mit allen Mängeln (Blendenfehler usw.) verbleiben, - dann noch nicht einmal die 70-mm-Umrüstsätze verfügbar sind, falls das "International" einmal eine Breitfilm-Veranstaltung durchführen möchte? Es kann ja wohl nicht Sinn und Ergebnis einer von Steuergeldern bezahlten Maßnahme sein, gönnerhaft im Scheinwerferlicht das 70-mm-Format abzufeiern und stillschweigend faktisch eine weitere Spielstätte abzuschaffen? Oder habe ich etwas falsch verstanden? :shock:

Bestimmt kommt ein Verleih noch darauf, 50% pro Auge (bzw. Teilbild R/L) zu verlangen, ist ja doppelt so viel Bildinformation - vielleicht mit der Argumentation, daß der Kinobetreiber auch doppelt an den Concessions verdient ("Das zweite Auge ißt mit")...

@jenz666 Danke für den Bunny-Link - einfach großartig! Erinnert mich an den russischen Zeichentrickfilm DIE HARD - der gesamte 1. Teil auf nur 90 Sekunden reduziert. Besonders gefiel mir der Nachspann! http://www.youtube.com/watch?v=OgfYX35ptI8

Rebalancing-Filter kann im Einzelfall eine Lösung sein, ist aber keine "Wiederherstellung" in irgendeinem Sinne. Bei verblassten Kopien (tendieren in Richtung s/w, sind aber nicht rot oder pink) ist Filterung sinnlos, allenfalls ND-Glasfilter oder kontrolliertes herabsetzen der Lampenleistung verbessern den subjektiven Bildeindruck. Das Bild wirkt dann nicht mehr dünn und flau, an die Desaturierung gewöhnt man sich rasch. Bei dunkel- oder "weinroten" Kopien bringt die Filterung ebenfalls wenig, weil das Bild stark abgedunkelt wird. Sofern die Schwärzen des Filmbildes noch dicht genug sind, lieber Lichtleistung verringern oder ND-Filter verwenden. Farbfiltern ergäbe nur blaue Lichter und absaufende Schatten. Gut anwendbar ist der Rebalancing-Filter bei bräunlichen oder leicht rötlich gefadeten Kopien. Hier wird die Dichte verbessert und die Änderung der Lichter bleibt tragbar. Bei schrill pink oder orange gefadeten Kopien hilft m.E. nichts mehr (außer Umwandlung in Kunstinstallation mit Malen & Kratzen auf dem Material). Auf jeden Fall muß man es mit der jeweiligen Kopie und ohne Publikum ausprobieren. "Der Film hat Farbstich, hau mal Filter rein", so geht es nicht. Wo eine Änderung der Lichtleistung Anpassungsprobleme schafft (Überblendbetrieb), kann man optisch hochwertige ND-Filter aus Glas (z.B. Formatt, Tiffen) benutzen. Plexiglas, Scheinwerferfolien und bunte Glasperlen haben meiner Meinung nach im Strahlengang einer Filmprojektion nichts verloren... ;) Für Super-8-Kauffilme würde ich vor dem Kauf eines Rebalancing-Filters erst mal ein KB15-(Korrektur-Blau)Glasfilter billig bei eBay kaufen (Fotozubehör) und probieren, ob die Lichtleistung des eigenen Projektors überhaupt ausreicht - sofern's nicht ein Elmo oder Fumeo Xenon ist!

Da der Begriff Bildästhetik fiel, sollte man bedenken, daß ein "Travelogue", bei dem die Kameraleute weitgehend mit dem vorhandenen Licht gestalten oder zurechtkommen mußten, nicht mit einem Spielfilm verglichen werden sollte, bei dem jede Einstellung durchgestaltet und eigens ausgeleuchtet wird. FLYING CLIPPER sollte man eher an THIS IS CINERAMA und anderen Effekt/Reisefilmen messen. Zudem war FC auch eine Art Test- und Demonstrationsfilm für das M.C.S.-70-Verfahren, so daß noch nicht alles hundertprozentig ausgereift sein konnte. Daß sich auch mit diesem Verfahren Todd-AO-Wirkung, also räumliche, ultrascharfe Aufnahmen) herstellen ließen, sieht man ja an ONKEL TOMS HÜTTE (1965). Zu den hier aufgelisteten Vorführmängeln fällt mir nichts mehr ein, außer daß ich froh bin, nicht für die BOUNTY-Vorführung eigens eine Mehdorn-Gedächtnisabgabe entrichtet und einen Tag geopfert zu haben. Daß gerade der Film, für den letzten Endes der ganze Pyrcon-vs.-DP70-Zirkus betrieben wurde, so unzulänglich präsentiert wurde, ist ein besonders bittere Pointe. :roll:

Kleine Anekdote am Rande: Vorführer (Süddeutschland) erhält panische Anrufe, man suche dringendst jemanden, der sich 70-mm-Vorführung zutraue. Er nennt Referenzen für seine Festivalarbeit und erklärt sich bereit, an den gewünschten Terminen gen Norden zu reisen. Kurzfristig sagt man ihm ab, nachdem er auf Fahrtkosten (2. Klasse, Bahncard vorhanden) hinweist und um Stellung einer Übernachtungsmöglichkeit bittet. Wie gut, wenn ein A-Festival sich von solchen unmäßigen Forderungen unabhängig macht - das hier gesparte Geld kann man dann sinnvoller in die Leihmiete für zahllose Digibeta-und HD-Apparaturen stecken, wenn's mit der Serverlösung nit klappt. Und jetzt das große 70-mm-Quiz (Teil 1) Frage 1 (an Kenner der örtlichen Verhältnisse): Ist die Benutzung eines Fernglases zur exakten Scharfstellung von Filmbildern in der Hauptstadt nicht bekannt? Frage 2: Sind Fälle bekannt, in denen bei DP70-Maschinen durch Ausbau, Einlagerung und Neuinstallation selbsttätige Heilungsprozesse an jahrzehntelang bekannten Defekten eintraten? Wenn ja, bitte dem Vatikan zur Einstufung als Wunder zur Kenntnis bringen! Frage 3: Gibt es neben dem genormten Todd-AO-Format 1:2,21 auch noch die 70-mm-Sonderformate 1:1,95 und 1:2,35, und welche Spezialanamorphoten finden dabei Verwendung? Ich frage nur, weil mir auch das in "Bigger Than Life" erwähnte Format "Dimension 150 - 1:2" bislang nicht bekannt war... Frage 4: Können Klimawandel, Erdstrahlen oder Luftfeuchtigkeit Veränderungen bei digitalen DTS-Scheiben auslösen, in deren Folge ein Film in Berlin anders klingt als in Karlsruhe (Sonneneruptionen?), und was kann gegen die gefürchtete Bitschrumpfung getan werden? (stefan2, übernehmen Sie!) Frage 5: Gibt es grenzwissenschaftliche Erkenntnisse über die paranormale Fähigkeit, spontan den visuellen Eindruck von Filmkopien vorauszusagen, die noch über dem Atlantik schweben, und wäre ein Einsatz solch mental begabter Personen an anderer Stelle in Berlin (Wirtschaftsministerium! Bahnrevision!) nicht sinnvoller? Fragen über Fragen - der erste, der sie alle beantwortet, erhält wahlweise ein 70-mm-Startband oder ein Stück MEUTEREI AUF DER BOUNTY in original Ultra-Panavision 70 (Rot-Show!).

Das stimmt, allerdings hatten Blowups in der ursprünglichen Form durchaus ihre Berechtigung: Obwohl ein Blowup z.B. von 35mm Panavision auf 70mm nicht mit einem "echten" 65/70mm-Film vergleichbar war, brachte es dennoch i.d.R. ein besseres Bild auf die Leinwand als eine 35-mm-Kopie desselben Films. Grund: Die Blowups der 1960er wurden meist direkt vom Kameranegativ auf 70mm Positiv kopiert, und das in Schrittkopierung (sehr, sehr langsam) und in Liquid-Gate-Naßkopiertechnik, die letzte Informationen aus dem Negativ herauszuholen vermochte. Die größere Fläche des Positivs ermöglichte höhere Lichtleistung bei der Projektion auf große und größte Bildwände, auch der Bildstand war stabiler. Wenn man noch die Mehrkanal-Tonwiedergabe hinzunimmt, so ergab das Blow-Up meist eine sichtbar bessere Qualität als 35mm. Daß aus Marketinggründen auf diese Weise die "Marke" 70mm verwässert wurde und dazu einlud, Filme aufzublasen, die nicht dafür geeignet waren, steht auf einem anderen Blatt. Bei den meisten Blowups späterer Jahre konnte ich eigentlich nur noch den Ton als Plus erkennen, während das Bild fast ausnahmslos von Duplikatmaterialien kam und manchmal sogar schlechter wirkte als die 35-mm-Fassung. Davon abgesehen: Wer DVDs als Filmkopienersatz im Kino spielt, sägt nur am eigenen Ast. Daran ändert auch ein verminderter Eintritt nichts, der Zuschauer sitzt im gleichen Saal und sieht bewegte Bilder auf gleicher Bildwand.

Daß in der Praxis unter "geschickter Auslegung" der DCI-Norm die Bildwiedergabe auf Heimniveau heruntergebracht werden kann, um an Ausstattung und Technik zu sparen, wird z. Zt. bei film-tech.com diskutiert. Lesenswert: Projector Imager Areas and DCI Compliance http://www.film-tech.com/ubb/f16/t000307.html Wenn dann 1.85 mit 858 x 1587 Pixeln läuft oder gar alte Filme im Academy-Format mit stolzen 858 x 1180, da wünsche ich mir doch den guten 16-mm-Film oder wenigstens eine Eidophor-Projektion auf dem Stand von 1953 her...

Empfehle dieses Buch: The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures by Henry Wilhelm with contributing author Carol Brower Dieses 768-Seiten-Werk kann legal von der Website des Autors als PDF herunterladen werden, ganz (ca. 79MB) oder auch kapitelweise. http://www.wilhelm-research.com/book_toc.html Großartiges Buch! Ansonsten dieses: 'Report on ANSI Standard IT9.9: stability of color photographic images - methods for measuring' Siegel, R. , Wilhelm, H. in: Topics in Photographic Preservation American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) Vol. 7, 1997 pp. 28-35 1997 'Prediction of Dark Stability of Colour Chromogenic Films Using Arrhenius Law and Comparison after Ten Years of Natural Aging.' in: Research Techniques in Photographic Conservation: Proceedings of the Conference in Copenhagen 14-19 May 1995 Lavédrine, B. Koch, M.S.(ed) , Padfield, T.(ed) , Johnsen, J.S.(ed) , Kejser, U.B.(ed) Copenhagen Royal Danish Academy of Fine Arts 1st. Edition pp. 71-76 1996 ISBN 87-89730-18-6 sowie diese Website: http://www.knaw.nl/ecpa/photo/preser01.htm Im SMPTE-Journal und FKT findest Du auch viele Artikel, dabei ist allerdings insofern Vorsicht geboten, als manche Autoren konkret wirtschaftliche Interessen verfolgen, um ihr jeweiliges (nach heutigem Stand i.d.R. unzureichendes) Verfahren zur Wiederherstellung von Farbaufzeichnungen zu propagieren. Gern wird auch "unterschlagen", welche analogen Prozesse zur Verfügung stehen, um dann die digitale Bearbeitung als Rettung zu propagieren. Also immer mal lesen, für wen der Verfasser arbeitet... ;)

Aha, jetzt geht es dem Inventar der Remagener Film-Union an den Kragen. Sehr schade um das Schwarzweiß-Kopierwerk, in dem gerade für den Kirch-Konzern viel kopiert wurde. Hoffentlich finden sich für einige wirklich seltene Geräte ein paar Liebhaber, die sie vor dem Schrotthändler retten.

Les Bosher in GB ist ein empfehlenswerter Techniker, einfach mal anfragen: http://lesbosher.co.uk/ Offizielles Servicecenter in Deutschland für Angenieux-Filmobjektive ist BEBOB GmbH (TV/FILM) Höglwörther Str. 350 D-81379 MUNICH Tel: 49 89 2781 8282 Fax: 49 89 2781 8281 pierre@bebob.de Weitere in Europa auf der Seite des Herstellers: http://www.angenieux.com/index.php?rub=...one=Europe

Schade, daß er das nie mit Nitrofilm versucht hat.... ;)

Der Gag mit dem verstellten Bildstrich in HELLZAPOPPIN' wäre damit wohl ruiniert... :) Ein sehr, sehr, sehr empfehlenswerter Film, aus dem Generationen von US-Komödienfilmern geschöpft haben, keine Zucker/Abrams-Produktionen ohne diesen "Urvater" der absurden Komödie. Deutscher Titel ist übrigens IN DER HÖLLE IST DER TEUFEL LOS, und vor der Verfilmung war das eine erfolgreiche Bühnenshow. In einer Szene spielt Shemp Howard (Three Stooges) einen Filmvorführer, der von den Filmfiguren kritisiert wird und sich rächt. http://www.collectingbooksandmagazines.com/hellzapoppin.html http://en.wikipedia.org/wiki/Hellzapoppin%27_(film) http://en.wikipedia.org/wiki/Hellzapoppin%27_(musical)

Trifft es zu, daß innerhalb der Berlinale-70-mm-Retro Digitalprojektionen laufen sollen? :shock: Ein Journaliost, der einen Stapel Berlinale-Pressematerial bekommen hat, behauptete das heute mir gegenüber. Weiß jemand mehr darüber, oder wurde da evtl. nur etwas mit dem DTS-Digitalton falsch verstanden?

@Martin: Vereinfacht ist die Darstellung insofern, als nur bestimmte Komponenten gezeigt werden. Sicher sind der Kamerabody und das Greiferwerk am wichtigsten, aber alle weiteren Komponenten (Suchereinrichtung, Kassetten usw.) sind am Ende plötzlich einfach da. Für Laien ist auch einiges im Kommentar irreführend, etwas der Hinweis, daß das Greiferwerk mit 150 Bildern/Sekunde läuft. Gemeint ist natürlich maximal, aber das kommt nicht heraus. Details wie die Verstellbarkeit des Blendensektors sind prinzipiell für das Funktion der Filmkamera unwichtig, werden aber gezeigt. Damit will ich überhaupt nicht an diesem kleinen "How it's Made"-Beitrag herummäkeln, der nicht den didaktischen Anspruch einer Peter-Lustig-Erklärung hat. Man kann einfach nicht erwarten, daß für jedes Fachgebiet ein Experte hinzugezogen wird, der alle Fakten für das Format optimal verkürzt. Ist schon bei der Masse der Produkte und Fertigungsthemen unmöglich - einen Überblick gibt es übrigens hier: http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_How_It's_Made_episodes

Dieses optische Hilfmittel nennt sich auf deutsch "Motivsucher" und dient zur Festlegung des Bildausschnittes bzw. der zu verwendenden Brennweite. Es gibt zwei Bauarten: Durchsichtssucher, die über verstellbare Format- und Kaschierungs-Schieber den Bildausschnitt, das Formast und die Brennweite "simulieren". Die entsprechende Brennweite ist i.d.R. auf einer Skala ablesbar. Beispiel: Isco Motivsucher, Tewe Motivsucher, Mark V Director's Finder Mattscheibensucher, die wie ein Kamerasucher mit Handgriff aufgebaut sind und an die man die gleichen Objektive (meist PL-Fassung) ansetzen kann, wie sie auch an die Filmkamera kommen. Vorteil: Man sieht die tatsächliche Perspektivwiedergabe auf einer Mattscheibe. Nachteil: die ganze Einheit kann relativ schwer werden und ein Aufnahmeobjektiv ist empfindlicher als ein Durchsichtssucher mit eigener Optik. Wenn der Regisseur das Ding am Kettchen oder Band um den Hals hängen hat, ist es ein Durchsichtssucher. Wird es als Kästchen oder mit Pistolengriff in der Hand gehalten, vermutlich ein Mattscheibensucher. Beispiel: Mitchell Viewfinder Links dazu: http://www.directorsviewfinders.com/ http://en.wikipedia.org/wiki/Directors_viewfinder

In der amerikanischen Reihe "How It's Made" gab es einen Beitrag, der bei Arnold & Richter gedreht wurde und die Montage einer Arriflex-Kamera zeigt. Zu sehen bei Youtube: http://de.youtube.com/watch?v=reDr1OZ059s Alles so vereinfacht, wie bei einem Kürzestfilmchen zu erwarten, aber mit schönen Details vom Greiferwerk. IMAX-Projektoren werden in einer anderen Folge behandelt: http://de.youtube.com/watch?v=OWZi9S_-9G8 Segment beginnt bei 4 Minuten und geht weiter hier: http://de.youtube.com/watch?v=mxw_PeZNe_k&feature=related

Zur Abwechslung mal zwei konkrete technische Fragen: Weiß jemand, aus welchem Grund die Neukopierung von FLYING CLIPPER in den USA stattfindet, wo es doch ein europäisches Large-Format-Kopierwerk gibt? Ich hoffe ja auf eine gelungene Kopie, aber die Arane/Gulliver-Kopierung von PLAYTIME hat mir doch deutlich besser gefallen als einige FotoKem-Neukopien... Und - eigentlich noch wichtiger - wird es eine direkte Kopie vom Kameranegativ oder ist ein Internegativ im Spiel?

Es gab verschiedene Kinos in Bockenheim, eventuell meinst Du das Gebäude Gräfstr. 79? An der rechten Stirnseite ist die vertikale Schrift CAMERA noch zu lesen. Auch das heutige Exzess-Theater war mal ein Filmtheater. Alle weiteren Stadtteilkinos sind aufgelistet in LEBENDE BILDER EINER STADT, einem Buch über die Frankfurter Kinogeschichte bis 1992. Betreiber, Umbenennungen, jeweilige Platzzahlen und Betriebsjahre sind verzeichnet. Gibt's für € 9,00 (großformatiger 390-Seiten-Band) hier: http://shop.strato.de/epages/61390111.sf/de_DE/?ObjectPath=/Shops/61390111/Products/b_0112

Aus dem Gedächtnis und ohne Beleg: Der Unterschied zwischen früherem Amateur- und "Profi"-Filmkitt bestand teilweise in der Flüchtigkeit des Lösungsmittels. Da man annahm, daß der Amateur länger braucht, um eine Naßklebestelle anzufertigen als eine geübte Negativbearbeiterin im Kopierwerk oder bei der Kopienpflege im Filmlager, arbeiteten die Amateurprodukte etwas langsamer. Chemisch ist das alles kein Zauberwerk, das Trägermaterial wird angelöst und unter Druck zusammengepreßt. Also keine Klebung, sondern idealerweise ein "Verschweißen" der Filmenden. Wenn Naßklebestellen aufgehen, hat das in der Regel entweder damit zu tun, daß zu alter Filmkitt verwendet wurde (gerade beim Amateur, dem in Fachbüchern daher empfohlen wurde, für jedes Projekt frischen Filmkitt zu kaufen), oder damit, daß eben keine saubere Klebestelle angefertigt wurde (Anrauhen, Schichtentfernung, Fluchtung, Menge des Filmkitts usw.).

Das wird wohl das traditionsreiche französische Kopierwerk L.T.C. in Saint Cloud sein: http://www.quintaindustries.com/index.php/Photochimique-LTC-Savoir-faire/LTC-Savoir-faire.html 14, bd Sénard 92210 Saint-Cloud – France Tél. : + 33 (0)1 49 11 67 67 Informations : info@quintaindustries.com Was soll der Superkleber denn können, was normaler Filmkitt nicht kann?