Film-Mechaniker

Es muß ja nicht eine H 8 sein. Sekonic hatte zwei Dual-Chamber-Modelle, hießen die glaub' ich, bei denen man ein Mal einlegt und nach Durchlauf der ersten Hälfte die ganze Mechanik samt Federwerk hinter dem festen Optikblock um 180 Grad umwarf. Witziges Ding. Nizo Heliomatic haben Vor-Nachwickler, die Meopta Admira 8 auch, und die sind flacher. Die französische Christen mit Reflexsucher. Amerikanische Argus, Revere, Keystone, alles kompakte Doppelachter. Eumig C 3, cooles Teil mit Blendenhalbautomat. Eumig S 3 mit Elektromotor, schön leicht. Den Unterschied machen aber die Projektoren. Die meisten Normal-8-Projektoren stellen Super-8 in die Ecke. Man lasse nebeneinander N-8 und S-8 gleich groß laufen, sagen wir: 90 X 120 cm, und sehe sich Bildstand und Schärfenkonstanz an. Zu den Farbfilmen. Es ist ein mechanisches Problem. Orwo vergießt natürlich auf dünneren Träger für 16 und 8. 35-mm-Film (Acetat) hat etwa 0,13 mm starken Träger. 16-mm-Acetatfilm hat etwa 0,12 mm starke Unterlage, manchmal bis 0,10 hinab. In der Super-8-Kassette läuft zu steifes Material einfach nicht so gut wie passendes, der Ingenieur geht von einem bestimmten Elastizitätsmodul aus. Wenn der nicht stimmt, kann der Rätschengreifer an den Lochkanten abrutschen. Mit einer Kamera mit gesteuertem (starr geführtem) Greifer, der einsticht und zurückgezogen wird, ist man da im Vorteil. Single-8-Film mit Polyesterträger wurde auf Gesamtstärke 0,108 mm eingestellt. Auch da macht dickerer Film Schwierigkeiten. Deshalb: offener Film auf Spule und seriöse Mechanik. Man kann sich das Thema Materialdicke stundenlang durch den Kopf gehen lassen beim Beobachten des durch den Projektor laufenden Films. Plötzlich geht einem etwas auf, z. B. daß die Konstruktionen mit 32-Zähne-Wicklern für Polyesterfilm veraltet sind. Das betrifft die von uns geliebten Ernemänner, die Phlipsen, die AGA-Baltic-Rolls-Royce, Cinemecc, usw. Man merkt, daß man mit den FP 20 ff., die 24-Zähne-Wickler haben, näher ans Ideal kommt, spannt etwas anders ein. Auf einem Ami mit 16-Zähne-Wicklern sind dann aber meistens die Abstände zu groß für kleine stramme Schleifen. Die Kinomaschinen sind neben den heutigen Kameras von Panavision, Arnold & Richter, Aäton, Fries u. a. total im Hintertreffen. Aber eben, das Ding darf nur 5000 kosten, nicht 50'000. Keine Kühlung, keine Sperrstifte (ich weiß, zehn Millionen Klebestellen), keine guten Projektions-Zoom-Objektive, kein Hell-Dunkel-Verhältnis über 2:1.

Komm heim ins Reich von Doppel-8. Ich verkaufe drei Bolex-Paillard H 8 Reflex. Kannst du auch Ektachrome haben und allerlei schwarzweiße Materialien. Wie kann man nur auf Super-8 hereinfallen. Hätten sie es damals Senf-8 genannt, wäre es gar nicht aufgekommen.

Haltbar wäre eine Klemme mit Kupfer- oder Bronzeeinlage für den Quetschfuß der Lampe und zwei Krokodilklemmen für die Elektroden. Sonst kommst du nie recht an die Kontakte heran. Die Stiftelektroden der Halogenlampen sind aus Weicheisen, wenn ich mich nicht täusche. In Folge der Erwärmung verzundern und oxidieren sie und auch die Kontakte in einem Stecksockel. Die der Lampe kann man putzen. Die im Sockel nicht. So eine Überlegung. Ich habe ein Mal mit einem Kollegen zusammen einen Bell & Howell Autoload modernisiert für Kaltlichtspiegellampen, da haben wir Krokoklemmen eingebaut. Geht bestens.

Deiner Beschreibung nach könnte es sich um ein trockenes Lager handeln.

Reinhard, S8ler Ich habe nicht die geringste Schwierigkeit damit, daß du bunt filmst. Bei uns hat Gigabitfilm in 35 und 16 alle Dupliziermaterialien abgelöst. Wenn das hier jemand von Filmotec liest, dann muß ich sagen, leider. Das Herz eines Filmlabors ist das Kopieren, deshalb heißt es auch Kopierwerk. Unsere Diskussionen über Film-Video und die Zukunft des Kino hängen mit der weiteren Entwicklung der Filmtechnik zusammen. Viele, wenn nicht alle Beteiligten gehen davon aus, daß da nichts mehr zu holen ist. Ich bin da anderer Ansicht. Wir können Duplikate vorweisen, bei denen man gar nicht auf den Gedanken kommt, nicht das Original zu sehen. Die so genannten Feinkorn-Duplizierfilme, wie Eastman 2234, Orwo DN 2/3 und andere sind gegenüber Gigabitfilm grobkörnig. So ist das. Zwischennegativabschnitte, Labor-Nummer 402348; links Entwicklung nach Eisenoxalat-Rezept von 1879, rechts mit Originalentwickler. Unschärfe rührt von der Fotografie der Streifchen in Glasdiarähmchen.

Gigabitfilm ist eine kleine Familie von höchstauflösenden Schwarz-Weiß-Filmen, alle mit Polyesterträger, zusammen mit spezieller Entwicklerchemie von der Firma Gigabitfilm-GmbH in Kreuzau im Rheinland. www.gigabitfilm.de 2000 ist der erste Gigabitfilm erschienen, panchromatisch, ISO 40 ausnutzbare Empfindlichkeit, in 35 mm. 2005 habe ich das Material in Zusammenarbeit mit Gigabitfilm im Format 16 auf den Markt gebracht. www.filmkunst.ch http://schmalfilm.schiele-schoen.de/de/...3%A4ltlich Wir haben noch einige Kilometer davon in der Firma. Man kann aber unperforierte Ware bei Gigabitfilm kaufen und etwa Doppel-Super-8 perforieren. Nach Spalten in 8-S hat man die Ware fürs Kassettieren. Der Film ist knapp 7 Hundertstel Millimeter stark. Zu beachten: Gigabitfilm ist ein Negativfilm, der nicht mehr Dichte als log 2.3 bringt. Er besitzt eine dünne Schicht mit extrem feinkörnigen Silbersalzen. Man kann ihn umkehrentwickeln, erreicht jedoch nicht den für die Projektion erforderlichen Kontrast. Die Schatten decken nicht, sind also mehr dunkelgrau statt schwarz. Gigabitfilm eignet sich aber gut zum Scannen.

Ich habe schon daran gedacht, Gigabitfilm in Single-8 anzubieten, es hätten mindestens 72 Fuß in der Kassette Platz, also 5184 Bilder (3' 36" bei 24 B./s). Vor August 2011 kann ich das aber nicht machen.

Yes. Dein Vierlinser ist wohl ein Tessar-Typ (tessera, griech. = vier). Vergleiche die historische Tatsache, daß im Kino lange der Petzval-Typ gebraucht wurde in eigentlich zu großer Ausführung (Durchmesser im Verhältnis zum Bildformat). Das ist ja auch ein Vierlinser, dessen gute Mittenschärfe herausgegriffen wurde.

Das finde ich auch, aber du weißt ja wahrscheinlich um die weit verbreitete Angst vor dem Sichfestlegen. Sobald man anfängt, in einem Fachjargon zu reden, könnten die anderen ja einhaken und unbarmherzig zuschlagen. Dabei geht es nur um einige wenige Begriffe, die stimmen müssen, wie z. B. Schärfentiefe oder Leuchtdichte. Statt Tiefenschärfe und Helligkeit.

Legendär, naja. Irgendwie ist da eine Generation am Werk, die in jedem dritten Satz von einer Legende spricht. Ich meine nicht dich, otti61, eher die Jahrgänge 1972 bis 1984, oder wie jung bist du (höhö)? Wenn du da mal reinguckst: http://www.alangordon.com/r_lens.htm Ich würde sagen, es gab praktisch jede Linse mit C-Fassung, die Optikhersteller wollen ja etwas verkaufen. Warum sollte man das Zeiß 10―100 nicht an eine Kamera mit C-Gewinde ansetzen? Beaulieu, Pathé-WEBO, Bolex-Paillard, Berndt-Bach Auricon, Bell & Howell Filmo, Ensign, Revere, Kodak, Keystone, u. a. m. Die Schneider-Variogon gab es schließlich auch mit C-Mount. Klar, daß ein Zoom auf einer Nichtreflexsucherkamera ein bißchen nicht so ganz das Wahre ist. Laß mich noch dieses anfügen: Es gibt da das Kern-Pizar, ein Fünflinser, mit dem ich auch auf Gigabitfilm aufgenommen habe. Ich muß sagen, daß diese Konstruktion dem sechslinsigen Switar bei nicht überbordendem Kontrast nicht nachsteht. Das Switar spielt seine Stärke erst aus in Situationen, die mittlere Blende verlangen, 4-5.6-8, und etwa in seitlicher Beleuchtung tiefe Schatten und Spitzlichter haben. Das überfordert jeden Zoom. Besser als das Switar sind mittlerweile viele Objektive, nur zu einem horrenden Preis. Man sollte also seine Mittel stets passend einsetzen. Wenn sich in der Szene etwas bewegt, kannst du auch mit einem Triplett drehen.

Hallo, Kabinenpersonal Carlos Rivas hat 1950 ein Gerät erfunden, das sich gut macht neben dem von Leo Catozzo. Hier einer meiner „Rivas“, das Modell mit schrägem Schnitt für Magnetfilm. Es gibt selbstverständlich auch geraden Schnitt fürs Bild und das in 35 und in 16. Die Vorzüge beim Arbeiten mit einem solchen Gerät sind Tempo Sauberkeit Wartungsarmut. Wenn man die Übung hat, ist man sauschnell, kann ich euch sagen. Die beiden zu verbindenden Enden auf die mittleren Paßstifte setzen, die äußeren gefederten Stifte durch leichten Druck auf die Seitenknöpfe nach innen schieben, das Material aufsetzen und loslassen. Nun kann geschnitten werden, was um so besser geht, da die Filmenden gespannt sind. Die Klinge ist sehr scharf und kann auch gut nachgeschliffen werden, so daß sie auch Polyestermaterial glatt durchschneidet. Auf dem Rollenhalter links hat man das perforierte Klebeband. Man zieht etwas von der Rolle ab, legt es rechts über die Paßstifte, bedeckt den Stoß, legt den (hier) rautenförmigen Klotz darüber und reißt das Klebeband an dessen scharfer Kante ab. Beim geraden Modell für Bild verwendet man farblos durchsichtiges Klebeband, hier ist es das bei der Tonmontage praktische weiß-opake. Sauber ist die Arbeit, weil man die Filmkanten nicht verletzt. Sofern man nichts auf die Paßstifte stürzen läßt, justieren diese sehr genau in die Flucht. Dann gibt es auch keine ausgestanzten Butzen, wie sie sich beim „Catozzo“ unter dem Gerät ansammeln. Sicher, man muß das Klebeband relativ genau auflegen, was aber mit der Übung kommt. Wartung braucht der Rivas wenig, weil er klug gebaut ist. Die Klingen bestehen nicht aus hartem Metall, sie nutzen sich etwa wie die einer gewöhnlichen Haushaltschere ab. Mit zwei Schrauben befestigt, kann man sie gut abnehmen und wieder montieren. Dafür kostet das Klebeband mehr als das unperforierte für den Catozzo, logisch. Ich dachte, das in Europa zu Unrecht kaum bekannte Gerät ein Mal zeigen, kann nicht schaden. Es ist erhältlich bei Christy und bei anderen Händlern. Preis: $ 430. http://store.christys.net/shop/index.php?cPath=34_55 Hier noch etwas: There seems to be a recurring confusion about the use of Revis type film splicers. I have many requests each semester to repair splicers that aren't broken, or to sharpen blades that don't need sharpening. Because splicers look so simple, most people are surprised to learn that there's actually a trick to using one properly. Here's how: Don't pound it. For some reason, no matter who is teaching film production, the students seem to think the way to cut is by slapping or pounding the cutting arm down onto the film super-quick. Not so. In fact, you stand a very good chance of damaging your film and the splicer when you do this. Cutting should be done with a slow and gentle movement. A splicer works like scissors. The top steel blade must meet the bottom steel blade in a shearing motion--exactly the way scissors do. How well a splicer works is more a function of how well the blades are aligned rather than how sharp they are. When you pound your cutting arm, you're beating the arm and upper blade out of adjustment, which makes your splicer less effective with every cut. Gently press the cutting arm down, applying a slightly diagonal pressure, so that the two steel blades cut your film just like a pair of scissors. Practice this with some slug or other throwaway film until you can make consistently clean cuts. Razor blades are bad. If you're using a basic splicing block, like those found on the rewind tables, then razor blades are OK, but NEVER use them on a Revis splicer. The brass piece next to the bottom blade is a pressure plate, which is designed to move when pressed. If you cut your film with a razor blade, you grind little bits of that brass plate. You can see evidence of this on some of our splicers, where the brass has been chewed up over time. The little shards of brass have to go somewhere when you cut them loose. Guess where they go… some of them go into the space between the pressure plate and the bottom blade, gumming up the works and rendering your splicer useless. The rest of them go onto your film, where they adhere and scratch, scratch, scratch. Is that really what you want for your film that you've spent so much time and money working on? If you are having difficulty cutting splicing tape, use the razor arm. If that razor blade is not sharp, return the splicer to checkout so we can replace the razor blade. Derek Young Auf Deutsch, zusammengefaßt: Man soll das Messer nicht herunterschmettern, sondern die Klinge wie beim Schneiden mit einer Schere benutzen. Die links liegende Messingleiste gibt federnd nach, der Schnitt geschieht an der rechts sitzenden Stahlleiste. Revis statt Rivas. Ich weiß nicht, wie das kommt, vielleicht vom Hören-Sagen, im Englischen klingt das spanische Rivas etwa wie Reevize. Das Bild habe ich übrigens mit einem Sony-Ericsson-Fernsprechapparat für drahtlosen Verkehr gemacht, in den eine 2-Millionen-Bildpunkte-Kamera mit selbsttätiger Scharfeinstellung eingebaut ist.

Es ist schon wahr, radioaktiv sind aber primär nicht die Gläser, sondern die der Glasschmelze beigemischten Elemente, wie Lanthan, genauer: Lanthanoxid, vom dem es instabile Isotope gibt, eben radioaktive. Ich kann jetzt nicht sagen, welche Hersteller für welche Optiken solche Zusätze verwendeten. Man ist auf jeden Fall wieder davon abgekommen, ein einfacher Grund sind die Kosten. Mit den immer weiter getriebenen Rechenprogrammen auf immer schnelleren Rechnern sind viele spezielle Glassorten außer Gebrauch gekommen. Der aktuelle Trend ist zurück zu einfacheren, aber viel leistenden Festbrennweitesystemen. Man wünscht sich auch wieder kleinere und leichtere Objektive.

Es gibt ja eine Filmnomenklatur als ISO-Norm 4246, die aber nicht über alle Zweifel erhaben ist. Ich finde, man kann den anderen reden lassen, wie er will, bis an den Punkt, wo ein Mißverständnis entsteht, dann muß man sich halt auf ein bestimmtes Wort einigen.

Öhhm, du darfst doch sagen, wie du willst. Ich habe nur die Eingangsfrage beantworten geholfen. Ich sage Kern. Wenn ich mich mit französischen Kollegen unterhalten, reden wir vom noyau. Übrigens finde ich Kraftfahrzeug nicht schlecht, das hat wenigstens Charakter. Auto sagen viele. Die Franzosen haben auch ihren ordinateur samt logiciel. Bin etwas allergisch auf unbedachte Verwendung des Englischen. „Dissen“ sagt mir etwas, aber ich denke nicht angelsächsisch. Dazu bin ich zu wenig Spieler. Bobby, bobby, yes, an even million of bobbies.

Also, im Englischen heißt es bobby, nicht bobbie. Es ist das französische bobine = Spule, Haspel. Der englische Bobby als Spitzname des Polizisten hat damit nichts zu tun, sondern stammt vom Namen Robert ab, der mit Rob oder Bob abgekürzt wird. Ein Bob(by) ist umgangssprachlich wie im Deutschen ein Heinz. Der uns vertraute Gegenstand ist der Filmkern oder Filmwickelkern. Warum nicht deutsch?

Bitte !? Findest du, Digitaltechnik stelle ein technisch höheres Niveau dar als Chemie und Mechanik?

Wir mieten Werbematerial wie die Filmkopie.

Du mußt nichts konsumieren in der Pause. Wenn du dich durch eine Pause aus der Handlung gerissen fühlst, bist du aber total am Konsumieren.

Mir persönlich bietet Film schon Befriedigung der haptischen Bedürfnisse, doch es ist hauptsächlich eine optische Angelegenheit. Kevin Brownlow schreibt im Vorwort zu Hollywood, The Pioneers: „The stock on which the films were photographed―nitrate―is highly dangerous, and is now virtually outlawed. It can be copied, of course, but black-and-white stock is gradually being phased out, and has lost much of its old quality. This is partly due to the fact that the laboratory veterans, who knew how to handle it, have retired, and the young men, skilled with colour, are mere beginners by comparison. As a result, the vast majority of silent films survive today in prints which make nonsense of the work the original technicians put into them. The fact that so few people care―least of all laboratories and distribution libraries―ensures that the practice will persist. They took immense care with the photographic quality in the silent days because it was all they had. A silent film depended on its visuals; as soon as you degrade those, you lose elements that go far beyond the image on the surface. You remove the possibility of enjoyment. A film which seems dull in a poor dupe (the industry term for duplicate) can leap to life in a first-class print. Suddenly you realise you can see the faces―and facial expressions were very important. The acting in silents was often very subtle, very restrained, despite legends to the contrary. ( . . . ) The Cat and the Canary (1927), a send-up of Gothic ghost stories, had some marvellously spooky lighting effects which registered as an annoying, muddy flicker on the first print I saw. I therefore ignored the film until, years later, I saw a crisp and beautiful print from a foreign archive. The difference was extraordinary. I now regard The Cat and the Canary as one of the best pictures of the twenties.“ {Das Material, worauf die Filme fotografiert waren, Nitrat, ist sehr gefährlich und heute praktisch verboten. Es kann natürlich kopiert werden, aber Schwarz-Weiß-Film befindet sich im Rückgang und hat viel von seiner alten Qualität verloren. Dies ist zum Teil bedingt durch die Tatsache, daß die Laborveteranen, die damit umzugehen wußten, aus dem Geschäft sind und die jungen Männer, geschickt in Farben, im Vergleich bloße Anfänger sind. Als Folge überlebt die große Mehrheit der Stummfilme heute als Kopien, die aus der Arbeit, welche die ursprünglichen Techniker hineingelegt haben, Unsinn machen. Die Tatsache, daß so wenige Leute sich darum kümmern, am wenigsten bei den Laboratorien und im Verleih, sorgt dafür, daß die Praxis so weiter besteht. Man gab sich unermeßliche Mühe bei der fotografischen Güte in der Stummzeit, weil das alles war, was man hatte. Ein Stummfilm hing von seiner Optik ab. So bald man diese mindert, verliert man Elemente, die weit über das Bild auf der Oberfläche hinausgehen. Man entfernt die Möglichkeit des Genusses. Ein Film, der stumpf wirkt als schlechtes Dup, kann mit einer erstklassigen Kopie wieder ins Leben springen. Plötzlich nimmt man die Gesichter wahr, und die Mimik war sehr wichtig. Das Spiel im Stummfilm war oft sehr subtil, sehr verhalten, trotz gegensätzlichen Legenden. Die Katze und der Kanarienvogel, eine Persiflage auf gotische Geistergeschichten, hatte einige fabelhafte Spuklichteffekte, welche sich als ein lästiges breiiges Flackern dartaten in der ersten Kopie, die ich sah. Daher beachtete ich den Film nicht, bis ich Jahre später eine knackige und schöne Kopie aus einem ausländischen Archiv sah. Der Unterschied war außergewöhnlich. Heute betrachte ich Die Katze und der Kanarienvogel als einen der besten Streifen der zwanziger Jahre.} Das ist von 1979-80. Ich kenne Kevin Brownlow persönlich und darf ihm an dieser Stelle entgegenhalten, daß es nicht mehr so ist, wie er schrieb. Es gibt Leute, die sich um die Bildgüte kümmern, immer mehr, auch in der Laborszene, und es gibt auch Unterschiede zwischen den filmtechnischen Betrieben. Zum Glück! Es trifft auch nicht (mehr) zu, daß es das oder die richtigen Schwarz-Weiß-Materialien nicht mehr gäbe. Im Gegenteil, heute ist eine Auswahl an Filmen da, die den Nichtfachmann verwirren kann. Allein von Filmotec gibt es drei Positive, nämlich PF 2, PF 2 plus und LF 2, mit denen schon viel anzustellen ist. Eastman bietet immer noch Duplizierfilme an, und dann kommen noch Spezialfilme hinzu, wie es sie bis 2000-01 nicht gab. Es gibt neben den modernen Produkten auch wieder silberreiche Dickschichtfilme und Materialien mit nicht gehärteten Gelatinen, die Behandlung mit altmodischen Entwicklern erlauben. Ich könnte hier noch eine Seite anfügen nur mit der Beschreibung dessen, was bei uns in der Duka. seit 1999 ausprobiert worden ist. Die Schallplatte ist abgesehen davon ein Massenprodukt für jedermann. Die Filmproduktion zielt auch auf Masse hin, liegt jedoch noch heute in der Hand von Fachleuten. Die Amateurfilmerei, die ich sehr schätze und als Beschäftigung empfehle, unterscheidet sich auch von der professionellen Herstellung von Lochstreifen. Der Punkt ist, technisch betrachtet, das Kopieren. Obwohl zwar immer weniger in Anspruch genommen, bleibt die Kopierkunst zentral für unsere Betätigung, denn was im Negativ-Positiv-Verfahren an mechanisch-optischen und fotografischen Manipulationen ergänzend dazukommt, kann mit nichts anderem ersetzt werden.

T-J, ich beziehe mich auf den leitfähigen Film:

Liquidstone, ich biete dir bzw. deiner Schwester eine Bolex 155 Super, die ist ladylike. Bei Interesse bitte eine persönliche Nachricht senden

Jetzt seh' ich's, die FP 30 D hat ja keine manuelle Höhenverstellung.

Sprechen wir vom Filmfuß. Das angelsächsische Längenmaß foot entspricht 0,3048 m. Weil auf der internationalen Filmindustriellenkonferenz von 1907 in Paris der Schritt des Normalfilms von ¾ Zoll (19,05 mm) auf 19 mm geändert wurde, sind 16 Normalfilmschritte 0,304 m. Schmalfilm 16 umfaßt 40 Lochabstände respektive Bilder je Fuß, der Schritt beträgt 0.3" (Zoll), was 7,62 mm entspricht. 40 X 0.3" = 12" = 1' (Fuß). Kleinfilm 9,5 hat auch 40 Bilder je Filmfuß, dieser mißt 0,3016 m. Kleinfilm 8 hat 80 Bilder pro Fuß, das Doppelte von 16, und Kleinfilm 8-S hat 72 (Filmschritt 1/6 Zoll = 4,2333 mm). Im Filmgeschäft interessiert eigentlich nicht die geometrische Länge, sondern der Filmfuß mit seiner jeweils ganzen Anzahl Bilder. Ich habe die Liste Hundert Filmkopien im Meßinstrument eingestellt, damit endlich angefangen wird, Bilderzahlen zu handeln, und nicht Meterangaben, die erstens nie stimmen und zweitens wegen der Filmschrumpfung unsinnig sind. Die Liste stammt aus meinen Jahren des Kämpfens mit Verleihern, des Kämpfens für einen brauchbaren technischen Dienst beim Kinoverband, des Kämpfens dagegen, als Kinobetreiber nicht zum Komplizen des Verleihers zu werden beim Betrug an den Zuschauern, die den vollen Eintrittspreis bezahlen, jedoch nicht den ganzen Film geboten bekommen. Das erscheint wahrscheinlich spitzfindig oder pingelig, aber: Wenn, sagen wir 30 Sekunden, über 100 Minuten verteilt in einer Kopie fehlen, dann ist das etwas anderes, als wenn die halbe Minute am Stück fehlt. In solchem Fall bin ich des Verleihers Freund und Verbündeter auf der Suche nach jenem Szenenjäger, der den Verlust verursacht hat. 30 Sekunden sind 0,5 % von 100 Minuten. Wo liegt die Schmerzgrenze? Bei 1 %, einer Minute? Sie lassen keinen Cent nach, wenn die Kopie unvollständig ist. Es interessiert die Verleiher nicht, wo die Fugen zwischen den Akten sind, das ist Sache der Produktion, ganz recht, das legt der Schnittmeister fest, doch die Kopie gehört in den meisten Fällen dem Verleiher, und wenn nicht, dann verwaltet er sie treuhänderisch. Er ist ein unfähiger Verwalter, wenn er sich nicht protokollarisch vergewissert, in welchem Zustande sich der Träger des Geschäftsinhaltes, des Films eben, befindet. Wie bei jeder Mietsache guckt man sich die Sache mit Vorteil an und schreibt akribisch auf, was krumm ist. Zum Glück ist eine Filmkopie total durchgenormt, das weitest gehend genormte Industrieprodukt überhaupt. Daß es in Verleihkreisen weltweit an filmtechnischem Grundwissen mangelt, ist ein Grund für den Niedergang der Filmkultur. Ich habe schon lange volles Verständnis für den Executive in Los Angeles, der apodiktisch sagt: F----- the distributors and let's screen the contents ourselves. Let's go digital. {V------ die Verleiher und laßt uns den Inhalt selber auf die Bildwände schicken. Laßt es uns digital machen.} Aktwechsel von Hand mit leicht brennbaren Tausendfüßlern, das ist keine schlechte Kinoschule; dabei Kohlen, Handumroller und von Hand vorgeführte Dias. Vorführer sollen doch dafür bezahlt sein, daß sie etwas tun, nicht daß sie möglichst nichts tun. Produzenten engagieren auch keine Schnittleute, damit diese nur das absolute Minimum erledigen. Meine Güte, Kino, was ist aus dir geworden !

Digital kommt vom lateinischen digitus, was nicht anderes bedeutet als Finger. Wer digital vorgeht, zählt an den Fingern ab. Nur sind bei der so genannten Digitaltechnik keine Finger und Hände im Spiel, das ist für mich das Traurige. Darum spreche ich von Numerik. Im Englischen heißt es auch numerical control für Digitalsteuerung.

Danke für diese Einzelheit, sehr wertvoll. Klarer Fall von Unterlassungssünde: Hersteller müßte darauf hinweisen.