Film-Mechaniker

Es gibt Bücher über Filmkameras, in denen ihre Bedienung und der Umgang mit dem Zubehör erläutert werden, doch auf das wahre Geheimnis einer Konstruktion kommt man nur, wenn man das Objekt selber untersucht. In Gebrauchsanleitungen findet man ja keine technischen Details. Hier das Innenleben des Mißerfolgs von Eumig. Mißerfolg? Es hätte nur einer Einsicht bedurft und die Bolex-Paillard hätte scharfe Konkurrenz gehabt. Wäre man in Wien etwas anders mit dem Belichtungshalbautomaten umgegangen zu Gunsten einer Objektivwechselfassung . . . Die Mechanik der C 16 hat es nämlich in sich. Die Reglerwelle ist mit der Hauptwelle im Verhältnis 24 zu 53 verzahnt. 53 ist eine Primzahl, was bedeutet, daß die beiden Außenzahnräder erst jeweils nach 53 Umdrehungen der Reglerwelle wieder gleich kämmen. Gleichmäßige Abnutzung des Getriebes ist die Folge, auch gleichmäßiger Lauf. Wer schon eine Eumig C 16 gehört hat, wird bestätigen, daß die Kamera überaus gleichförmig läuft. Dazu trägt auch bei, daß Hauptwelle und Reglerwelle in Kugellagern stecken und diese nicht fest montiert, sondern leicht schwimmend unter Blattfedern aufgehängt sind. Das erzeugt Geräusch, weil mehr Material mitschwingt, doch sichert es für lange Zeit raschen Hochlauf und erfordert kaum Wartung. Der Verschluß besteht aus schwarzem Kunststoff und hat 160 Grad Öffnung. Er steht im Abstand von 9 Millimetern zum Film, im Vergleich mehr als bei Bolex-Paillard, aber weniger als bei Beaulieu. Von diesen drei Kameras für 16-mm-Film ist die Eumig die kompakteste, leichteste und preisgünstigste. Voraussetzung dazu war der Verzicht auf Rückspulmöglichkeit, Einzelbildzählwerk, Federmotorkupplung, Objektivrevolver und Reflexsucher. Eine patentierte Einrichtung der C 16 ist die Federkraftanzeige. Das ist eine sehr nützliche Funktion. Sie täuscht aber nicht darüber hinweg, daß auch die Wiener Kamera das Spannen der Zugfeder vom Kern her verwehrt. Beaulieu hat diesen Zweck nicht erfüllt und bei Paillard hat man es mit der zweiten Baureihe ab 1941 aufgegeben. Die Eumig C 16 setzt mit starr geführtem Greifer von vorne nach Norm ab. Zusammen mit einem normgerechten Projektor hat man maximalen Bildstand, der nur durch einen einzigen Wermutstropfen vergällt wird, und zwar durch die minimalistische seitliche Filmführung. Eine Blattfeder auf Höhe der optischen Achse soll es richten. Bei dem Punkt trumpft die Bolex auf. Dafür ist der Eumig-Filmkanal blitzschnell geöffnet, weil die Andruckplatte mit einem Griff herausgenommen werden kann. Mit einer kleinen Rundbürste hat man die Fensterplatte schnell gesäubert. Das Konzept dieser Amateur-Kamera stammt, vermute ich, aus den Vereinigten Staaten. Die Greifermechanik ähnelt derjenigen der Bell & Howell Filmo. Nach 33 Jahren noch keine Änderung, das spricht für Qualität. Nur eben, die solide Mechanik ist in einer Sackgasse gefangen, wenn man die Optik nicht tauschen kann. Das vierlinsige Eumigar 25-1.9, eine Variante des erweiterten Tripletts, ist sicher brauchbar. 16-mm-Film reißt dem Liebhaber allerdings schon gehörige Löcher in den Geldbeutel, so daß diejenigen, welche das Format wählten, vom Knipsen eben Abstand nahmen. Einstellung bis zu einem Meter herab schließt zu viele Aufnahmen aus. „Dann doch gleich etwas Rechtes.“ Eine Möglichkeit für die Selen-Zellen-Messung wäre gewesen, sie mit dem Verschluß zu kombinieren. Das hatte die Bolex nicht, Paillard hielt Patente aufs Einschwenken einer Zelle vor dem Verschluß (B/C/D 8 L). Photo-Bosch hatte später ein Patent auf verspiegelten Verschluß und in der Nähe stehende Meßzelle. Heute könnte man eine Siliziumzelle gleich als Verschluß zuschneiden und über zwei Schleifkontakte auch während der Aufnahme Spannung abgreifen. Vom Eumigar 25-1.9 ist gesagt worden, daß es knackige Bilder macht. Das bestreite ich nicht. Die Beschränkung aufs Normalobjektiv kann in Vergessenheit gelangen, wenn man diese Kamera als Reporter einsetzt. Wo andere Kameras unhandlich sind, schwer, verkabelt, da läuft die C 16 zuverlässig los. Ich denke ans Menschengewühl, an die Baustelle, an alles Filmenswerte, wo es etwas rauer werden kann. Das Projekt Eumig C 16 ist auch an der Blasierheit seiner möglichen Besitzer gescheitert. Nicht wenige Käufer von 16-mm-Film-Kameras haben nicht eigentlich Filme gemacht, sondern bloß geprahlt. Sie hatten das Geld für das Format, doch nicht das Format für die Sache. Es ist möglich, hochinteressante Streifen zu produzieren mit nur einem Objektiv. Wenn es darum geht, den Menschen mit der Filmkamera zu verfolgen, sind einfache Mittel in den meisten Fällen genügend. Um hingegen einen lippensynchronen Tonfilm herzustellen, benötigt man doch eine Kamera mit der Möglichkeit zum elektrischen Antrieb und da wird es mit Beaulieu, Paillard-Bolex und Pathé gleichermaßen schwer. Die Eumig C 16 ist heute noch, meine persönliche Ansicht, die beste Kamera auf Reise und Expedition. Sie ist mechanisch robuster als alles andere. Es wird sich immer lohnen, eine C 16 generalüberholen zu lassen.

Bravo!

Da wären gleich 16-mm-Kopien angebracht oder Ausbelichtung mit Vollbild, die Tonspur vom Film verbannt. Wird langsam Zeit . . .

Es gibt da ein Objektive-Forum, wo du mit diesen Fragen vielleicht besser aufgehoben bist: http://www.mflenses.com/

Seit jenem internationalen Kongreß der Filmproduzenten 1909, organisiert von Georges Méliès in Paris, ist das Kinobild im Seitenverhältnis Drei zu Vier. Das ist es heute noch. Alle anderen Seitenverhältnisse sind zusätzlich in Gebrauch, nicht an Stelle von. Ihr setzt ein Objektiv mit 50 Millimeter Brennweite ein und habt ein Bild von 5 auf 6,7 Metern, Maske im Projektor 15,75 auf 21,00 mm. Mit schwarzem Samt die Sache fertig machen. Ich würde sagen, das wird eindrucksvoll.

Reintonblende bringt nur etwas bei mehr Abtastlicht. Die Fläche des Blankanteils wird ja verkleinert, also geht ohne weiteres Zutun bei der Wiedergabe der Signalpegel etwas zurück. Statt elektrisch mehr verstärken sollte man daher das Abtastsignal wieder vergrößern. Schon vor 70 Jahren war bekannt, daß leicht erhöhte Spannung an der Tonlampe den Rotanteil ihres Lichts erhöht und in der Folge besseren Ton ergibt. Das Problem war immer, welche Tonerregerlampe man wie betreibt. Manche haben zu 8- oder 12-Volt-Lampen gegriffen und diese mit 7 bzw. 10-11 Volt gebrannt. Andere haben die 6-V-Lampe mit bis 8 V betrieben. Da war man mit Tonlampen-Schnellwechseleinrichtung im Vorteil. Der Klirrfaktor nimmt grundsätzlich ab mit Zunahme der Anzahl Kanten zwischen Schwarz und Blank. Am meisten klirrt die Einfachzackenschrift, deren Tonspur bei Ruhe halb schwarz, halb blank ist. Erstaunlich wenig klirren Mehrzackentonspuren, deren Pionier der Schwede Berglund war. Bevor er auf Kinefilm aufzeichnete, experimentierte er mit runden Fotoplatten. Gar kein Donnern und Klirren hat man mit Sprossen. Das Intensitätsverfahren kennt dafür eigene Probleme, wie zum Beispiel stark abnehmender Pegel, wenn die Kopie auch nur wenig dichter ist als erwünscht. Zu dünne Sprossentonspur muß auch mehr verstärkt werden (die Dynamik liegt ja im genutzten Kontrast zwischen Blank und etwa D log 1.6), wodurch sie mehr rauscht und nichtlineare Verzerrungen preisgibt. Sprossenschrift ist auch anfälliger auf Schlupf beim Kopieren. Im Vergleich klingen heute beide Arten etwa gleich gut. Sprossen-Tonnegative entstehen jetzt auf modernen Materialien, das Rauschen ist vorbei.

Das Klappergestell von Frau ist auch keine Augenweide. Die Zweifach-Doppelzacke ist eigentlich die Vorform des heutigen Mehrkanaltons. Hier ist sie umgekehrt gepolt. Das hat mit Patenten zu tun. Was ich noch sagen kann, es handelt sich um Abzüge von ARRI-Kopiermaschinen.

Digitalprojektion ist menschenleer, kühl, exakt. Wie bei der CNC-Fertigung wird der Computer zwischen Mensch und Material geschoben. Zudem zerfällt das Bild in einen Raster. Perfekter Bildstand, praktisch beliebige Bildfrequenz möglich, sehr genaue Farbenmischung mit RGB, in Zukunft noch genauer mit LASER. Bildentzerrung elektronisch möglich, weniger Bildformate. Man wird zwei Zentimeter auf schwarzen Samt fallen lassen, mehr nicht. Film ist körperlich, vom Material selbst über die Hilfsmaterialien bis zur Eintrittskarte. Ich habe noch Kinokarten gesammelt, weil die früher originell und sinnlich waren als starkes buntes Papier, mit Streifen, im Hochdruckverfahren gemacht. Nur die Eisenbahnkarten waren noch dicker und fingriger. Ich vermisse alle diese Billets.

25 Bilder in der Sekunde entsprechen beim Normal-8-Film der Tonbandgeschwindigkeit von 3¾ Zoll pro Sekunde oder 9,525 cm/s.

Wie a. a. O. ein Mal angeführt, nenne ich hier wieder den Filmantrieb von Pierre Noguès mit einem schwingenden Kamm. Das ist ein relativ günstiger Schlägermechanismus mit beweglichen Sperrspitzen, der ohne weiteres stundenlang laufen kann. Nur eben wollen die verbliebenen Projektorenbauer nichts von alten Ideen wissen. Mir persönlich ist es egal. Auf den angedeuteten Punkt der unzulänglich ausgebildeten Kinoarbeiter möchte ich kurz eingehen, weil meiner Meinung nach die wahren Filmtechniker wir Filmvorführer sind. Wo geht es fortlaufend um verschiedene Film-, Bildformate, Tonsysteme, Synchronität, Wärme- und mechanische Belastung von Film und Maschine, um Handhabe nicht von 400 oder tausend Fuß wie bei der Aufnahme, sondern um Tausende Fuß mit jeder Kopie? Wo wird aber der Techniker von seiner Bestimmung, nämlich als solcher zu arbeiten, weggeschafft, um Blähmais an Kokosfett feilzuhalten? Stellt euch vor, die Aufnahmeleiter würden von den Kamera-Assistenten verlangen, daß sie die Sandwich-Brote fürs Set schmieren! Bei der Verwendung von Polyesterfilm ist die Gefahr einer Entgleisung bedeutend kleiner als mit Triacetat, was sich im Alltag seit 50 Jahren beweist. PETP-Träger schrumpft praktisch nicht, ist quasi immer frisch. Ich glaube, nur Ungeübte fürchten Filmsalat. Ich lade auf jeden Fall ohne mit der Wimper zu zucken Polyesterfilm in Arriflex 35 BL II (die ersten Gigabitfilm-Aufnahmen entstanden so) oder auf die Kopiermaschine, sei es eine alte Matipo Debrie, sei es die feingliedrige Dixi-700 (16 mm). Die Sache mit der Filmmasse ist schon zentral. 1800 Meter entsprechen etwa 13 Kilogramm. Telleranlagen sind bestimmt schonender als Spulen. Mit magentacine einer Meinung bin ich, was das Konzept „moderner“ Kinoprojektoren betrifft. Im Grunde war der Stand der Technik Ende 1920er, Anfang 1930er Jahre die völlig ausgereifte Maschine wie z. B. Bauer M 7 und Ernemann V. Zu der Zeit war Dreistreifen-Technicolor auf den Beinen und wenig später der Mehrschichten-Farbfilm. Seither gab es nur noch Verfeinerung und eben auch Verschlechterung. Warum man bei Philips von den global gerühmten Gußgehäuse-Apparaten zum FP 20 usw. gehen konnte, müßte mir Jan Kotte erklären. Ich habe auf FP 20 vorführen gelernt, kenne diese Blechkiste genau. Um zur Eingangsfrage zurückzukommen: Als man noch mit Hut und Krawatte ins Kino ging, d. h. zu Vico Torriani mit den Ananas aus Caracas, gab es Architekten, die sich mit optisch-geometrischen und akustischen Fragen auseinandersetzen. Einer von ihnen, Paul Bode, hat ein Buch veröffentlich, „KINOS“, in welchem man eine vorbildliche Übersicht über die ineinander greifenden Dinge unseres Metiers findet. Heute kann man nicht mehr davon ausgehen, daß die Ingenieure Bücher lesen. Es will auch niemand mehr auch nur den Anschein von Bildung machen. Man wirft einfach mit Amerikanismen und Computerwörtern um sich und schwindelt, daß die Wolken brechen: Wir verbinden Sie mit ihrem Traumjob (eine Zeitarbeitfirma). Ja, Kohlenlicht, arbeiten und müde werden! Bevor einer im Filmverleih etwas tun darf, muß er ein Jahr lang als Umroller gedient haben. :mad: Dann darf er ein Jahr lang selber vorführen. Dann muß er lernen, sich für Telefongespräche vorzubereiten. Dann darf er Kopientransporte organisieren und danach sich in die Kinostaffel einleben. Ich habe für verschiedene Filmtheater noch Preisstaffeln aufgestellt unter Einbezug der Einwohnerzahl am Ort, von Kaufkraftindex und Betriebsrechnung. Ach, ich erzähle nur alten Käse! :|

In Italien sind 1800 Meter gang und gäbe.

In 0 (Null) Prozent Kino ist technisch erst auf der Höhe, wenn Präzisionsmechanismen eingesetzt werden. Solche mit Sperrstiften ausgestattete Filmantriebe, wie sie in Berufskameras üblich sind, wird man jedoch erst verwenden können, wenn absolut spleißfreie Kopien zur Verfügung stehen. Man kann einwenden, daß die meisten Kopien am Stück in die Kinos laufen. Dies akzeptiert, muß man leider konstatieren, daß die Aktkoppelung besserem Bildstand im Wege steht, denn die manchmal abenteuerlichen Klebereien sind zu gefährlich für Sperrstiftemechanismen. Ich kann es nur immer wieder sagen, daß das Aktkoppeln nicht nur technisch Quatsch ist, sondern vor allem auch absolut unnötige Arbeit. Ich bin zudem der Meinung, daß im Kino niemand das Recht hat, am fremden Eigentum Filmkopie auch nur einen Schnitt anzubringen. Es wäre so einfach und so sauber zu lösen mit wenigstens zwei Projektoren und automatischem Aktwechsel. Wenn denn keine Vorführer zugegen sein können wegen fehlenden Gelds, dann könnte man drei Maschinen betreiben, die automatisiert die ersten drei Akte spielen. Mit 16-mm-Kopien hat man schon seit Jahrzehnten die Möglichkeit, eine Stunde am Stück laufen zu lassen. Auch da gibt es Polyestermaterial, das man intakt lassen darf. Filmriß und Klebelade sind nun wirklich seit 40 Jahren vorbei. 1950 ist DuPont mit den ersten Polyesterfilmen auf den Markt gekommen, 1955 Eastman-Kodak, in den 1960ern Agfa-Gevaert und fast gleichzeitig Fuji. Ein anderer Einwand betrifft die Kopierkunst. Da liegt der wahre Hund begraben. Die Geldgier hat keine Grenzen und mit ihr können leider nur kontinuierlich belichtende Kopieranlagen bestehen (48 bis 480 B./s). Schrittkopiermaschinen, noch nicht ein Mal Präzisionskopiermaschinen, arbeiten eben langsamer (20 bis 25 B./s). Kontinuierlich belichtende so genannte Zahnkranz- oder Schlitzkopiermaschinen übertragen die Präzision der Kameras nicht, sondern hinterlassen einen mittleren, ich möchte sagen schwimmenden Bildstand.

Es geht weiter mit dem lustigen Fernsehen, eben sind bei CNN das Bild erstarrt und der Ton entfallen. Der Gesichtsausdruck der Sprecherin ist zum Schießen. Heute um 13.03 Uhr

Eben am Fernseher: „So duften Sieger. Bruno Banani . . . “ Ich mach’ mir fast in die Hosen, so komisch ist das !

Oh, ja, das ist jetzt, weil dieser Threadtitel dem alten im Wege steht. Die Sucheinrichtung kommt mit weniger als drei Zeichen hintereinander nicht klar, weshalb das EL nicht greift. Hier der Klink.

Mensch, ärgere dich nicht. Es liegt mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nur Begriffeverwirrung vor, die daher rührt, daß manche Leute Auflösung und Schärfe nicht unterscheiden.

Eastman-Kodak hat in Greece, das liegt nordwestlich von Rochester, seit 1998 eine Trägermaschine, die 24/7/365 PETP-Folie ausspuckt. Die ist noch größer als die große von Gevaert-Agfa in Belgien, und die fand ich sehr beeindruckend, als ich davor stand. Übrigens kann man greece ny eingoogeln und auf Maps klicken und sich den Vorort von oben anschauen.

Hallo, erinnerungsfilm Es gibt hier eine Sucheinrichtung. Da tippst du philips 5000 ein und gückst.

Du schaust dir einfach den Filmmaterialkatalog von EKC an. ww.kodak.com/go/motion

Nichts vermittelt so sehr einen Eindruck von Unendlichkeit wie der Menschen Dummheit.

Nachtrag, peinlicher AGFA-GEVAERT, AG. 100prozentige Bayer-Tochter Agfa, Ag., an der die Gevaert-Familie 50 Prozent der Aktien innehat, und die Gevaert-Aktiengesellschaft gründen zwei Firmen: die Agfa-Gevaert, Ag., in Leverkusen und die Gevaert-Agfa, Ag., im belgischen Mortsel. Anfang der 1980er Jahre übernimmt der Bayer-Konzern 100 Prozent der Gruppe (zweiter Silber-Coup). Septestraat 27 2640 Mortsel Belgien In der Abteilung Materialien werden PETP-Folien fabriziert; Kine-, Luftbild-, Verkehr-, Überwachungs- und Mikrofilme; Produkte für die Elektronikindustrie. Mit den so genannten Agfa-Labs geht man Joint Ventures mit der Industrie ein. Agfachrome bis 1982, danach Agfa Moviechrome 40 und 160 bis 1994; Leverkusen Gevapan 30 Negative, Typ 166; ISO 80 Gevapan 33 Negative, Typ 195; ISO 250 Gevapan 30 Reversal, Typ 863; ISO 64 Gevapan 36 Reversal, Typ 880; ISO 320 Positive Super Contrast, Typ 553; farbloses TAC Duplicating Positive, Typ 362; farbloses TAC Duplicatin Negative, Typ 464; graues TAC Positive Fine Grain, Typ 561; farbloses TAC Duplicating Reversal, Typ 891; hellblaues TAC ST 8, Typ 258 Magnetfilme Leerfilm, unbeschichtet, Typ 525, farbloses PET Papierfilterband für Kopiermaschinen Gevachrome II S, Typ 700; ISO 80 im Kunstlicht Gevachrome II, Typ 710; ISO 125 im Kunstlicht Gevachrome II D, Typ 720; ISO 125 im Tageslicht Gevachrome II, Typ 730; ISO 400 im Kunstlicht Gevachrome Print, Typ 780; II-Bäder Gevachrome Print, Typ 903; I-Bäder Gevacolor Negative, Typ 682; ISO 100 im Kunstlicht Gevacolor Print, Typ 982; ECP-2-Verfahren; Triacetat und PETP, auch in 8-mm-Formaten Agfa Print CP 3 (Color Positive), Triacetatträger Agfa Print CP 30, PETP-Träger Agfa Sound ST8.D (Sound Track, Digital Recording); orthochromatisch Agfa Sound ST9; panchromatisch

Das fällt mir auf. Es ist überhaupt nicht natürlich. Wie kann ein Elektroniker heute nicht auf dem Beruf weiterkommen, frage ich mich. Schau, ich habe den offiziellen Nachweis, wie du es nennst, mit 48 nachgeholt. Es ist deine Sache. Freuen tut es mich, daß du beim Kino bist. Etwas besorgt macht mich, daß du nicht deiner inneren Stimme folgst, die sagt: Ich hab’s hier gesehen, ich ziehe weiter.

Hier sind die Pioniere. Gruß

Ja, hallo, was kannst du Arbeiter denn so alles? Lehrberuf, Schulen, Studien?

Interessant, ist mir entgangen. Statt Polygonprisma elektronische Abtastung, synchronisiert via leichtgängige Zahnrolle Die Cinemonta haben schon das bessere Bild als andere Produkte. Was Liebhaber der Moviola oft übersehen: Schneidetische haben deutlich größeres Bild und flimmern weniger. Dafür kann man mit der Moviola viel mehr auf Fühlung gehen. An Schneidetischen braucht man laaange Arme. Der Amerikaner ist auch leichter und rasch ins Auto verladen. Von den Preisen dürfen wir gar nicht reden.