Film-Mechaniker

Das sieht schon nicht gut aus. Diese Mechanismen müssen spielfrei eingestellt sein, ansonsten die Verschlußflügel gegeneinander schlackern und ungleiche Belichtung erzeugen. Es können einige Teile Verschleiß haben. Verursacher ist der Mensch. Die einen filmen, andere spielen mit den Hebeln und Knöpfen der Kamera herum. Ich kann nur raten, eine „neue“ Kamera zu beschaffen, die vielleicht lange unbenutzt herumlag. Mechanik unbeschädigt, aber verharzt oder trocken ist Hundert Mal besser als zerspielt und immer wieder geölt Noch ein Wort zu Filmkameras im Allgemeinen: Alles, was im Amateurbereich nach 1969-70 entstanden ist, gehört zu den Wegwerfgütern. Bei einer aktuellen Arbeit ist mir das endgültig aufgegangen. Ich werde in Zukunft nichts mehr anrühren, was nach 1969 gebaut wurde. Es tut mir leid für den Eigentümer, aber seine Kamera ist Feinstanzblech wie ein Cassetten-Rekorder der bleiernen Zeit. Wer läßt schon einen Kassettenrekorder reparieren? Ganz wenige Angefressene, und die müssen unter Umständen ein Vielfaches des Neupreises auslegen, wo es doch umgekehrt sein sollte: Der Unterhalt darf nur Bruchteile des Anschaffungspreises ausmachen. Nach meinem Dafürhalten.

Dann ist es Schwarzweißmaterial. Der in der Masse grau gefärbte Filmträger verhindert Lichthöfe.

Die Löcher sind gar nicht ungewohnt, sondern normgerechte Perforation, Typ N, nach ISO 491 (Lochform Bell & Howell). Vom Teint her könnte es ein Farbmaterial sein. Wenn der Film einen schwarzen Rücken hat, ist es Farbfilm. Es kommen die Entwicklungsverfahren C-41, E-6 und ECN in Frage.

So weit ich mich erinnere, steht das C in Zusammenhang mit Colo(u)r. Noch ein Forschungsobjekt

Das wiederum läßt an einen Kondensator denken, der den Geist aufgibt, vermutlich im Vorverstärker. Mehr kann man da so nicht sagen.

Man kann das schon so machen, daß man zunächst Übermaßpassung erstellt und anschließend bis zu den von dir genannten Bedingungen feinbearbeitet. Ich finde die Angabe mit der Federzugwaage interessant. Prevost macht erstklassige Produkte, das steht fest.

Es handelt sich bei solchen Aufdrucken mehr um juristische als technische Vermerke, damit keiner einen Prozeß gegen den Filmhersteller anfängt. Daß kein Farbstoff beständig ist, weiß alle Welt. Nur Pigmente sind lichtecht, aber auch nicht lichtdurchlässig. Was mit dem Laub passiert, wenn der Herbst kommt, weiß jedes Kind. Chlorophyll, das Blattgrün, ist so ein durchscheinender organischer Farbstoff.

Die Passung zwischen Bolzen und Kreuznut, das sind die Fachbegriffe, soll ein so genannter Schiebesitz sein. Möglichst wenig Spiel, damit der Stift im Schlitz nicht schlottert, aber noch so viel, damit ein Ölfilm bestehen bleibt. Manchmal wird eine (gehärtete) Hülse auf einen Bolzen gesteckt und das Spiel ist zwischen diese beiden Elemente verlegt, wo sich mehr Öl befindet. Manchmal wird leichte Übermaßpassung gewählt (ein bis zwei Hundertstel) und mit der elastischen Verformung der Kreuzarme operiert. Diese konzeptuellen Entscheidungen trifft der Ingenieur (so es einen gibt) und, noch wichtiger, das muß dem ausführenden Mechaniker bekannt gegeben werden. In europäischen Apparaten sind allgemein größere Kreuze verbaut, in den amerikanischen kleinere, durchgehärtete. Ich glaube, an Hand einer Werkstattzeichnung von Pentacon lassen sich alle Fragen beantworten.

Das 1,37 oder 1,375 hätte nie in der Kinoumgebung auftauchen dürfen. Laßt es bitte, bitte weg! Das Seitenverhältnis 1:1,375 oder in ganzen Zahlen 11:8 kommt nur beim Kamerabildfenster vor, das 22 mm breit und 16 mm hoch sein soll. Bei der Vorführung wird der größtmögliche Ausschnitt mit dem Verhältnis 4:3 herausgegriffen (1:1,333). Seit der internationalen Festlegung in Paris 1909 sind die Kinobildwände vier Teile breit und drei Teile hoch. Die Einführung des Tonfilms hat daran nichts geändert. Kleinfilm 9,5 und Schmalfilm 16 werden auf die selbe Bildwand gespielt, alles im Normalbild-Seitenverhältnis 4 zu 3. Der Ausschnitt 15,75 mm × 21,00 mm ist vertretbar. Kleiner finde ich Betrug am Publikum.

Das weiß ich nicht.

Mit der Bezeichnung Cassar baute Steinheil in den 1920er Jahren eine Reihe klassischer Triplette. Nach dem Krieg wurde es für neue Gläser, die dann erhältlich wurden, neu gerechnet und auch vergütet. Finanziell eine sehr erfolgreiche Reihe Wenn man sich über den Zeitlauf hinwegsetzt, kann man alle Cassar in den selben Topf werfen. Ich tue das nicht.

Jetzt muß ich tatsächlich auf Aaton11 antworten. Zu schreiben, daß ein Vario-Objektiv mehr Licht schluckt als ein Steinheil-Cassar, das ist Unfug, denn ein Cassar ist ein mindestens 80 Jahre altes Objektiv, das nicht vergütet ist. Es hat also mit seinen 6 Glasluftflächen wenigstens 24 Prozent Reflexionsverluste. Ein Nachkrieg-Vario mit Mehrfachvergütung kann durchaus unter 12 Prozent Verluste aufweisen. Unter Umständen bilden sich durchs Altern hauchdünne Schichten auf den Linsen aus chemischen Reaktionen. Atmosphärilien ist das unaussprechliche Stichwort. Man hat bemerkt, daß solcherart natürlich beschichtete Linsen Richtung Vergütung zeichnen, mit weniger Verlust als frisch aus der Fabrik. Das Schneider-Ciné-Xenon ist übrigens auch ein Doppel-Gauß-Anastigmat mit 8 Linsen in 6 Gruppen, ein sehr gutes System.

Olaf, von wem stammt das Zitat?

Wirklich praktisch, so ein Video! Da scheinen zwei Dinge zusammenzukommen, ein unsauberer Regler und eine doch schon müde Feder. Zur Sucheroptik kann ich von hier aus nichts sagen.

Seit wann verwirrt Theorie? Fehlerhafter oder unvollständiger Kram, wie wir ihn von der Schule kennen, verwirrt schon. Daß Flächen sich quadratisch zu Längen verhalten, weiß aber wohl jeder und so leuchtet Olaf bestimmt ein, wie der Durchmesser der Iris die Wurzel ihrer Fläche ist, „das Loch“. Ein Triplett ist ein Dreilinser, ganz recht. Einfachere Objektive sind beim Schmalfilm kaum in Gebrauch, mir ist in dieser Anwendung jedenfalls kein Doppelmeniskus oder Achromat bekannt, also ein Zweilinser. Triplette gibt es viele: Meyer-Trioplan und -Domiplan, Kern-Yvar, Bausch-&-Lomb-Raytar, Leitz-Dimax, Steinheil-Cassar, Zeiss-Triotar, Cooke. Die Glasmasse schluckt weniger Licht, als die Glasluftflächen spiegeln. Blanke Linsen weisen 4 bis 5 Prozent Lichtverlust aus Reflexion und Streuung an den Oberflächen auf, nicht genau bestimmte 5 Prozent auf Grund der unterschiedlich feinen Politur, der real existierenden Verschmutzung (Fett, Staub) und der geometrischen Verhältnisse (Lage im System, Krümmungsradius, Lichtwinkel). Mit Vergüten kann man die Reflexion auf unter 1 Prozent drücken. Ein Objektiv mit 8 Glasluftflächen, wie Zeiss-Biotar, -Planar, Leitz-Summar, -Rapid-Hektor, und -Colorplan, Dallmeyer-Speed, Ernostar, Cooke Speed, Canon Macro, Meyer-Plasmat, Kern-Switar, Rietzschel-Prolinear oder Watson, hat unvergütet etwa 40 Prozent Lichtverlust (8 Mal 5), vergütet 7 bis 8. Das Kern-Vario-Switar, ein 16linser, hat 20 Glasluftflächen. Bei einer Restreflexion von 0,9 Prozent je Oberfläche sind 18 Prozent Verlust vorhanden. Über die Mehrfachentspiegelung dieser Systeme kann ich nicht schlüssig Auskunft geben. In der Literatur finde ich immerhin die Angabe, daß heute weniger als 0,1 Prozent möglich ist. Ich finde auch, spannt eure Federn und filmt. Der gewandte Kameramann weiß vor allen Dingen mit seinem Beli. umzugehen. Ab Seitenlicht bis Gegenlicht analysiert er die Lichtsituation. Bei Auflicht ist es nicht schwierig. Wenn eine Automatik mehr als ⅓ Blende vom Handbelichtungsmesser abweichend anzeigt, liegt es nicht an der Optik. Warmer oder kühler Farbcharakter von Objektiven? Pfff.

Habe ich doch: √1-√2-√4-√8-√16-√32-√64-√128-√256-√512 :arrow:

Leider hat Olaf Recht. Blendenwerte nach der international genormten Reihe √1-√2-√4-√8-√16-√32-√64-√128-√256-√512 oder 1-1,414-2-2,828-4-5,657-8-11,314-16-22,627 oder geläufig gerundet 1-1.4-2-2.8-4-5.6-8-11-16-22-32-45 beschreiben einzig und allein das geometrische Öffnungsverhältnis, das mathematische Verhältnis zwischen Brennweite und Durchmesser der Blendenöffnung. Der tatsächlich durchgelassene Lichtstrom muß vom Hersteller einer Optik gemessen werden. Professionelle Optiken werden mit T(ransmission)-Marken versehen und die kann man dann von einem Objektiv auf ein anderes übertragen. Bei den Amateurobjektiven gibt es das nicht. Da gibt es schon Unterschiede im Lichtstrom, selber Blendenwert eingestellt. Bei den Vario- und Zoomobjektiven machen die Unterschiede gegenüber einem Triplett bis zu 20 Prozent aus. Darüber hinaus liegt etwas anderes vor. Welche Fläche mit einer Meßzelle aus dem Objektivlichtkreis herausgegeriffen wird, spielt keine Rolle. Wieviel jedoch von der Meßzelle beschienen wird, ist ausschlaggebend.

Vor dem Bildfenster muß ja eine Seitenführung für den 8 mm schmalen Film vorhanden sein. Das ist das Hauptproblem.

Ihr könnt euren Projektor in eine Schachtel stecken, vorne ein Loch fürs Objektiv machen und je nach Spulenarmen 120 oder 180 Meter lang filmen. Hat halt keinen Sucher, die Geschichte

Daran möchte ich zweifeln, denn wie sollte man gleichzeitig Mattscheibenbild und Fadenkreuz scharf sehen, wenn diese Elemente nicht in selber Ebene liegen? Das Fadenkreuz sollte in die Mattscheibe eingelassen sein. Was sich auf der teilspiegelnden Membrane befindet, wird unscharf auf den Film projiziert. Da gehört nichts hin. Aber gebt mir eine Pathé und ich sehe das sofort nach.

Der Bauer-Tonkoppler, ich habe auch einen, den ich verkaufen würde, funktioniert sozusagen als elektrische Welle zwischen Tonbandgerät und Filmprojektor. Der Kollektor des Projektormotors wird gewissermaßen vom Tonband bewegt. Das ist nicht unmodern. Wenn du mit Impulsen vorgehen willst, brauchst du dennoch ein Leistungsteil, das aus den Impulsen Energie für den Motor bereitstellt. Du bist gleich weit wie mit Tonkoppler. Was dir vorschwebt, vermute ich, setzt einen anderen Projektormotor voraus. Das kann man natürlich auch in Angriff nehmen, ich habe das mit einem 16-mm-Film-Projektor vor, der einen Universalmotor drin hat (läuft mit Gleich- und Wechselstrom). Den ersetze ich durch einen Gleichstrommotor ohne Kollektor. Dann elektrische Polwendung, Quarzregelung und Frequenzwandler für verschiedene Drehzahlen Der Computer macht’s nicht.

Von der Tonlampe her rückwärts prüfen: Halterung, Kontakte, Lötstellen Litzen zur Tonlampenspeisung im Verstärker, dort wieder Lötstellen und Schmelzeinsätze (Sicherungen) Wenn es im Lautsprecher brummt, läuft der Verstärker.

Hallo, Ralf Greiferantrieb, Feder-Rahmen-Kurvenscheibe-Welle-Lager, das würde ich alles nachsehen. Empfehle meine Werkstatt, bin aber vielleicht zu weit entfernt

Hallo, Lehmbrock ! Kauf dir einen Tonkoppler zum T 10. Mit dem kann man verschiedene Bildfrequenzen und Bandgeschwindigkeiten kombinieren, z. B. 16-3¾" oder 16-7½" oder 16⅔-3¾" oder 18-7½". Mit perforiertem Tonband und gezähnter Synchronrolle läuft das tiptop. Ein Tonbandgerät findest du auch günstig. Reparatur-Service z. B. bei Oldie-HiFi-Technik Dieter Künkele, Schauenburger Str. 26, CH-4052 Basel. Telefon: 0041 61 312 26 83. Pfälzer! Gezähnte Tonrollen gibt es, perforiertes Tonband gibt es auch (16-mm-Lochung). Für 24 oder 25 Bilder pro Sekunde würde ich einen Paillard-Bolex M 8 beschaffen. Synchromat dazu hätte ich dir einen, Anpassung des Projektors könnte ich auch vornehmen.

Hallo, Sam a. In alten Zeiten noch nicht. Der Aufbruch, Umbruch, Hinbruch zur neuen Zeit kam mit dem Tonfilm, der maschinelle Entwicklung mehr oder weniger erforderte. Mit den Entwicklungsmaschinen lagen neuen Kapazitäten brach, die natürlich gegen den Widerstand von Gewerkschaften immer wieder auszuschöpfen versucht wurde. Bis zum Zweiten Weltkrieg waren Angestellte günstiger zu haben als Maschinen. Auf Maschinen kann man Abschreibungen vornehmen und Steuern sparen, Angestellte quetscht der Kapitalist einfach aus, so weit er kann, oder spielt die Reise nach Rom. An den Schrittkontaktern mußte schon jemand sitzen. Die ersten kontinuierlich belichtenden Bell & Howell erforderten Voreinstellung des Lichtwertes während laufender Maschine; mit den Kerben wurde nur der Wechsel ausgelöst. Ich erinnere mich gut an die KM 35 von Arnold & Richter bei Cinégram, zu der sich Herr Windisch immer zurückzog, als würde er im Petersdom zu einer Audienz gehen. Bis zum Ende des Kopiergangs erschien er nicht wieder aus dem Zimmer. Wir stellen uns die Affäre zu leicht vor, verwöhnt von den letzten 30 Jahren Massentechnik: Nein, es war gar nicht selbstverständlich, daß das Steuerband ohne zu haken durchlief. Farbkopien mit subtraktiver Mischung herstellen ist von vielen unscheinbaren Widrigkeiten begleitet. Dafür waren die alten Kopisten fähig, ein maskiertes Farbnegativ vor dem Fenster aufzuhalten und die Packung herzusagen: 0,5 Gelb, 0,625 Cyan, 0,25 Magenta, usw. Wratten-Gelatinefilter werden als Dreierpackung in Taschen des Steuerbandes gesteckt oder bei der preisgünstigeren Version mit Klammern auf so genanntes Leatheroid-Band geheftet. Ein Malteserkreuzgetriebe schaltet das Steuerband quer durch den Strahlengang, je nach Fabrikat über 5 oder 8 Löcher. Die Grundlichtstärke wird durch die kreisrunde Ausstanzung im Band erstellt. Das Kettenblendenband der DDR-Agfa war im Westen kaum bekannt, obwohl es eine sehr praktische Erfindung war. b. Tonkopien werden in einem Gang auf Bildtonkopiermaschinen belichtet. Du sagst richtig, daß man als Bezugsmarke Löcher in den Rohfilm stanzt. Dazu liegt eine Zange bereit, die denen bei der Eisenbahn ähnlich ist. Um den Tonvorzug hinzubekommen, muß man bloß am rechten Ort im Vorspann beider Negative Marken haben und diese vor die Kopierstelle legen. Der Rest ergibt sich aus dem Filmweg auf der Maschine. c. Die Bildfrequenz wurde allgemein so hoch wie möglich gehalten. Es wurden aber schon vor 70 Jahren alte Negative neu aufgelegt. Bei abgenudelten Vorlagen wurden Riemenscheiben getauscht, das Tempo verringert. Die mühsam eingefuchste Elektrik für möglichst lange brennende Glühlampe rührte man ungern an. Oft wurden 1000-Watt-Lampen auf halber Leistung betrieben. Man wollte die Lampenwendel nicht zu heiß haben, weil so eine Klapparatur doch leichte Erschütterungen mitmacht.