Film-Mechaniker

Hier meine Übersetzung des französischen Originaltextes ohne Sinnverdrehungen: 1967 sah ich Playtime das erste Mal im Empire-CINERAMA in Paris an der Avenue de Wagram, ich war 19 Jahre alt. Es war schön, es war groß, unermeßlich, doch ich hatte nichts begriffen. 1970 war meine erste Arbeit bei der Gesellschaft, die Jacques Tatis erste Filme produzierte. Dort sah ich mir mit Freunden Jour de Fête mit einem 16-mm-Projektor an. Das alles, um zu sagen, daß ich im Universum der Filme von Jacques Tati ein wenig gebadet hatte, jedoch nicht erwartet hätte, mich etwa 30 Jahre später mit der technischen Wiederherstellung der Bilder eines der wenigen französischen Filme zu beschäftigen, die in 65 mm gedreht sind, der dazu ein Film von Tati ist. 1997 Anläßlich der Herstellung der Titel seines Films Le Comptoir de Marie mache ich die Bekanntschaft mit Sophie Tatichieff [sic]. Ich zeige ihr die paar 70-mm-Apparate, die ich in Kiew gegen Rohfilm getauscht hatte, und das kleine 70-mm-Labor GULLIVER, 1994-95 eingerichtet. Bestimmt begannen wir da von Playtime zu sprechen und von eventueller Rettung des Originalnegatives. 15. Juni 1998 Ich sehe vierzig 70-mm-Dosen ankommen, 300- und 600-metrige, wovon 20 rostige 300er sich als das Original erweisen. Ich erwarte das Schlimmste. Daher beginne ich, an einem Leuchttisch den Zustand des Negativs nachzusehen. Viel Gefühl vor diesen großen 65-mm-Aufnahmen, die eines der Meisterwerke von Jacques Tati darstellen. Zu meinem großen Erstaunen ist das Negativ nicht in so schlechtem Zustand, wie ich mir angesichts seines Alters und der Wechselfälle seiner Erhaltung ausmalte. Am 26. Juni 1998 sende ich Sophie einen ersten Befund des Originalnegatives: Kein verdächtiger Essiggeruch Es gibt keine Spur von Farbenveränderungen. Es ist nicht in entsetzlicher Art verworfen. Es ist nicht geschrumpft (Bestimmung mit Maßstab). Dagegen hat es viele Schrammen und lange Kratzer im Träger und in der Schicht; zahlreiche Flecken unbekannter Herkunft (Klebemittel, Lösungsmittel, Entwicklung?). Ein gutes Dutzend Klebestellen sind wirklich in grauslichem Zustand, jedoch wieder zu machen. Nur zehn Einstellungen sind sichtlich Duplikatnegative, deren Güte derjenigen des Originals spottet. Sie sind flau, körnig und haben fotografische Unreinheiten. Einzelne Bilder fehlen an verschiedenen Stellen, hauptsächlich an Einstellungsanfang oder -ende, aber auch mittendrin. Glücklicherweise nie mehr als drei Bilder hintereinander Ein halbes Dutzend Einstellungen sind mehr oder weniger beschädigt und mit Klebeband geflickt. Eine Einzelheit erheitert mich, das sind Datumangaben von verschiedenen Schnitten am Negativ, die Jacques Tati seinerzeit verlangt hatte, mit Chinatusche auf den Schutzfilm geschrieben. Ich will die bestehenden Sicherungszwischenpositive sehen. Ich erhalte sie am 21. Oktober 1998, doch sie sind unbrauchbar. Ein Teil hat das Essigsyndrom und die Farben sind am Kippen, ein anderer Teil, der ebenfalls trocken dupliziert worden ist, widerspiegelt die Mängel und Schäden des Originals. Trotz allem glaube ich und schreibe ich Sophie, daß 90 Prozent der Schwierigkeiten mit traditionellen Verfahren verschwinden könnten, der Rest wäre digital zu beheben. Zum Glück war mir der Umfang des Aufwandes nicht bewußt, der uns erwartete. Ich sage uns, weil sich an diesem Jahresende 1998 im Rahmen des Labors eine kleine 70-mm-Mannschaft einzurichten beginnt. Mehrere Jahre vergehen, während derer in Bezug auf die Wiederherstellung von Playtime nichts mehr vorangeht, abgesehen von Finanzierungsbestrebungen. Von Zeit zu Zeit sehe ich Sophie, die mich über ihre Fortschritte auf dem Laufenden hält. Das ist letztlich etwas Gutes, da sich das Labor Gulliver währenddessen entwickelt; Erwerb einer BHP-Naßkopiermaschine 65-70 und einer Negativentwicklungsmaschine 65, danach Umzug in größere Räumlichkeiten, Einrichtung einer schnelleren 70-mm-Positiventwicklungsmaschine und auch Fortschritt bei den Rohfilmen. Februar 2001 Sophie erzählt mir zum ersten Mal von Jérôme Deschamps, Les films de Mon Oncle, und der zunehmenden Gewißheit, die Restaurierung wieder aufzunehmen. Um den Monat April 2001 herum lerne ich Jérôme Deschamps kennen und wir sprechen darüber, die Restaurierung fortzusetzen, wohlgemerkt mit der Absicht, den Film in seinen ursprünglichen Zustand zu versetzen. Ziel: Festspiele von Cannes, Mai 2002. Ich stelle einen Arbeitsplan auf, der folgende Abschnitte ergibt: Die Kurzbänder der Lichtbestimmung finden Naßabzug eines Positives der Rollen 1A und 5A auf Eastman 2383, das sind die 300-Meter-Wickel, um zu sehen, wie sich das Negativ auf allen Maschinen verhält. Falls das Ergebnis dieser für den Allgemeinzustand des Films maßgebenden Rollen gut ist, wird der Rest gut durchlaufen. Ich gestehe mir ein, daß ich das Negativ nur vier oder fünf Mal durch die Reinigungs- und die Kopiermaschine schicken kann, danach gehe ich ein zu großes Wagnis für das Original ein. Prüfen und Erneuern der Klebestellen, die es nötig haben Verstärken aller Klebestellen mit Klebeband an den Rändern Lichtbestimmung Projektion des frischen Positives: wundervoll Vergleich mit der alten Kopie ist wie Tag und Nacht Wo sind die Kurzbänder? Die alte Lichtbestimmung fehlt mir sehr. Abzug einer Meisterkopie auf Eastman 5242 zu Laborzieldichte Abzug eines Zwischennegatives ebenfalls auf 5242 zu Laborzieldichte Abzug eines Positives auf 2383 von diesem Zwischennegativ Vergleichsprojektion des Positives ab Original und desjenigen vom Zwischennegativ: gleichwertiges Ergebnis, überragend Ich mache mehrere Vergleichsprojektionen dieser Positive mit verschiedenen Leuten, um sicher zu sein, daß ich in die richtige Richtung gehe, was meine Wahl bestätigt. Jetzt muß das ganze Negativ bearbeitet werden. Trotz allen Forschungsanstrengungen bleibt es unmöglich, die Kurzbänder der alten Lichtbestimmung aufzufinden. Also muß die ganze Lichter- und Farbenbestimmung neu gemacht werden. Vom 24. Juni bis zum 25. Oktober 2001 Durchgang, Einstellung um Einstellung, auf dem Analyser mit Vorbestimmung der 17 anderen Rollen. Das ist schwierig wegen der Negativmaske, auf die das Videogerät verstiegen reagiert. Ich berechne eine besondere Feineinstellung für die Kopiermaschine, was nicht einfach ist, denn ich habe nur wenige Anhaltspunkte und weiß, daß ich auf Grund der Zerbrechlichkeit des Negatives nur wenige Muster abziehen kann. Ich kann daher keine abschließende Lichtbestimmung erstellen. Die endgültige Bestimmung wird anhand des Duplikatnegatives zu machen sein, nach Einfügen der digitalen Restaurierungen. September 2001 Letzte Zusammenkunft aller an der Wiederherstellung Beteiligter und der ganzen Mannschaft von Arane-Gulliver, um Agenda und Abrechnung nachzuführen. Termin festgelegt auf Mai 2002, Festival von Cannes. Es wird mir dabei bestätigt, daß bestimmte Einstellungen wieder auf ursprüngliche Dauer verlängert werden. Gedanken über die Numerik zum Flicken und Verlängern der Einstellungen: Ich hatte zwei Varianten beim Einlesen, ab Negativ und ab Meisterkopie. Davon ausgehend, daß das Abtasten in Los Angeles stattfinden würde, wenn ab Negativ eingelesen wird, mußte man auf jeden Fall ein Sicherungspositiv anfertigen. In 65 mm waren beide Probescans, Negativ und Meisterkopie, gleich gut, doch naß ab Meisterkopie gibt es hinterher nichts mehr zu reinigen. Das ist Zeitgewinn und kostet weniger. Die Variante 4-K-Abtastung der Meisterkopie und Ausbelichtung mit 10-Bit-log wird gewählt, alles im Vergleich mit den unverfälschten fotografischen Abzügen auf die Weise, daß die digital restaurierten Einstellungen so gut wie möglich hineinpassen. Wie lange das dauert, alle diese Proben! Zusammengefaßt zur Numerik: Scan der 5242-Naß-Meisterkopie, Ausbelichtung mit einem Ciné 3 auf 5242, was ein neues Zwischennegativ ergibt, das ich ins endgültige Internegativ montiere, nachdem ein perfekt bestimmtes Sicherungspositiv kopiert ist, das in die Meisterkopie des restlichen Films eingebaut wird. Ich arbeite weiter an den Mustern ab Original, die ich mir in Projektion anschaue, Rolle um Rolle, wie sie kopiert werden, um Mängel aufzudecken, welche numerisch bearbeitet werden sollen. Das Heikelste dieser Phase ist, bei den technischen Problemen des Bildes zu bleiben, wie ich einen Gag des Films nach dem anderen entdecke. Im Versuch, dran zu bleiben, sehen wir ihn zu mehrt an, aber es ist ein solches Vergnügen für alle, daß dieser Abschnitt viel länger als vorgesehen dauert. Nach der Projektion jeder Rolle finden wir via Positiv auf dem Negativ Flecken oder andere Mängel und beraten, was zu tun sei. Eine Vielzahl unterschiedlicher Flecke konnte dank einem Silberputzmittel entfernt werden, ein alter Labortrick. Es stellt sich ein nächstes Problem. Der erste Teil des Films spielt in einer Umgebung von grauen Wänden. Man verlangt von mir, so neutral wie möglich zu sein, was sich als verzwickt erweist, weil einerseits bei den Aufnahmen Scheinwerfer gebraucht wurden, deren Farbtemperatur nicht genügend genau stimmte für dieses berühmte Neutralgrau, andererseits weil ich fand, daß die 70-mm-Kopiermaschine keine sehr gute Lichtquelle hat, woran wahrscheinlich das additive Lampenhaus schuld ist, das sonst für 35-mm-Apparate verwendet wird, dazu noch mit einer Zylinderlinse zur Verbreiterung des Lichtstreifens. Daher sind alle unvermeidbaren Lichterabweichungen um den Faktor Zwei verstärkt. Ich berichtige die Lichter gemäß einem System so alt wie die Fotografie: Ausgleichen. Dezember 2001, Januar 2002 Negative ab Duplikaten von Herausgeschnittenem werden mir gebracht, damit ich in einem ersten Anlauf Reduktionen auf 35 herstelle, und zwar von den eingefügten oder verlängerten Einstellungen, um letztlich in die 35-mm-Kopie montiert zu werden, die als Arbeitskopie dient beim Synchronisieren von Bild und Ton. Bei dieser Gelegenheit stelle ich auf der Reduktionskopieranlage fest, daß das Bildformat nahe bei 1:1,85 liegt. Ich messe auf dem Negativ genau nach: 23 auf 40,56 mm oder ein Seitenverhältnis von 1:1,7635, aber das Format 1:1,75 gibt es in der Vorführung nicht mehr. Ich wähle 1:1,85 für die Bildwand, um die gesamte Breite zu haben mit schmalen schwarzen Balken oben und unten. Deswegen habe ich das 35-mm-Zwischennegativ mit diesem Seitenverhältnis machen lassen, auch ausgehend von der neuen 65-mm-Meisterkopie, was mir erlaubte, ein sphärisches Objektiv hoher Qualität einzusetzen für bestmögliche 35er Kinokopien. Januar-Februar 2002 In dieser Periode bestimmen wir, Einstellung für Einstellung, alle Rollen des Negativs. Nach jedem Kopiergang wird das Negativ untersucht, Klebestelle für Klebestelle, und das bis zur definitiven Herstellung der Meisterkopie. Das dauert . . . Die Zwischenpositive werden zum Abtasten an Imagica in Los Angeles geschickt, nachdem ein Muster abgezogen wurde, das man in Projektion überprüfen kann. Sicher, wir haben bei uns Entwicklungsproben der Imagica-Ausbelichtung gemacht, so daß sie eine Eingrenzung für den Belichter haben. Ich sorge dafür, daß unsere Entwicklung möglichst gleichmäßig bleibt, und dank der Präzision von Imagica und unserer Gleichmäßigkeit wird unsere Arbeit dieser Zeit stark erleichtert. Die Geschichte des Anfangstitels ist folgende. Es war nicht möglich, die Wolken für den Hintergrund lückenlos zu finden. Ich hatte den vollständigen 65-mm-Strichfilm, doch nur Zusammengesetztes für den Hintergrund. Wir haben Versuche mit dem Computer gemacht, aber das Ergebnis war nicht gut. Selbst alter Titelmacher, fand ich, der originale Titel war sehr berührend in seiner Unvollkommenheit, welche die Schwierigkeiten der Zeit erahnen läßt, in diesem Format zu arbeiten, selbst heute noch. Aus dem Grund dachte ich, wir lassen ihn, wie er ist, um gewisse Kinofreunde mit dem geübten und scharfen Auge zu überraschen, die beim Erscheinen der Titel glauben sollen, die Kopie, die sie sehen, wäre nicht restauriert. März-April 2002 Mikros Image arbeitet an der numerischen Wiederherstellung der beschädigten und zu verlängernden Einstellungen. Dann wird es hektisch. Die Vorführung in Cannes ist für Sonntag, den 19. Mai 2002, Nachmittag, großer Saal Louis Lumière, vorgesehen. Die ersten Ausbelichtungen treffen aus Los Angeles ein und es bestätigt sich, daß wir uns bei den numerischen Werten nicht genau verstanden haben. Es ist nicht schlecht, aber es kann besser sein. Gilles Gaillard von Mikros und ich reisen nach L. A. ab und arbeiten während vier Tagen mit den Leuten von Imagica an neuen Nachstellwerten, um endlich den Bildeindruck zu bekommen, den wir wollen. Die Lichtbestimmer hatten mit der abschließenden Kalibrierung der numerischen Einstellungen Anfang April begonnen. Die letzten Ausbelichtungen kommen am 10. Mai 2002 an. Vom 20. April bis zum 17. Mai werke ich ohne Unterbruch an der Durchsicht, an der Abstimmung der Einzelteile aus L. A. und an der Herstellung von zwei Positiven für Cannes. Am 3. Mai reise ich mit der Lichtbestimmerin in einem Tag nach Cannes und zurück, um auf der Bildwand des großen Saals einige unvollständige Rollen des Films zu bewerten. Freitag, 17. Mai, Mitternacht, verreisen wir mit den beiden 70-mm-Kopien nach Cannes, wo wir uns am Samstag morgen um 10 Uhr einquartieren. Die erste öffentliche Projektion war für ja auf den Sonntagnachmittag programmiert.

Hä? 1,25:1 oder 0,96:1 oder 1,45:1 ist wohl eine Angabe zu einem Objektiv, aber nicht die wichtige. Für die Bildgrößenrechnung brauchst du Angabe der Brennweite. Diese wird in Millimetern oder manchmal in Zentimetern gemacht. Verhältniszahlen, wie du sie schreibst, betreffen wohl die relative Vergrößerung oder die relative Öffnung, d. h. wirksamer Durchmesser gegenüber Brennweite. Bei einer Brennweite von 80 mm und einer Projektionsdistanz (Film-Bildwand) von 16'000 mm ist der Vergrößerungsfaktor, eine Kopfrechung, 200. Mit diesem Faktor die Höhe oder Breite der Bildmaske malnehmen ergibt beim Normalbild beispielsweise 4220 mm Bildwandbreite.

Es spielen wie immer Angebot und Nachfrage.

Das klingt gut. Hoffentlich Polyester

Soll man als Kinobetreiber zum Komplizen am Betrug des Publikums werden? Sechs Minuten nicht vorhandener Film und voller Mietzins geht nicht auf. Voll drauf, kämpfen, mit harten Bandagen reinhauen, 25 Prozent oder kein Geschäft! Den Verleihern können wir nicht deutlich genug durchgeben, was für freche Leute sie sind, ähnlich den Temporärstellenvermittlern. Gerade bei Cinema Paradiso sollte Herbert Kloiber zeigen, daß er als Jurist beide Waagschalen im Auge behalten kann. Sollen die Besucher den vollen Eintrittspreis zahlen und nicht den ganzen Film sehen? Concorde, ist es nicht wunderbar, heißt auf Deutsch ja Eintracht.

Aber wie erfolgt denn die Bildpositionierung beim Scanner? Überhaupt nicht, der Film wird kontinuierlich bewegt, die Abtastung geschieht entweder mit einem Lichtstreifen quer übers Bild, um einen bestimmten Winkel angestellt, um den Materiallauf aufzufangen, der während der Austastung vor sich geht, oder im älteren Flying-Spot-Verfahren, wo nur ein Lichtpunkt übers Bild geschickt wird. Nach so und so viel voreingestellten Zeilen werden die Daten zu einem Bild zusammengestellt und elektronisch mit dem vorhergehenden Datenpaket abgeglichen. Danach ist es abrufbar. Habe ich das richtig erklärt? Fototechnisch ist allerdings auch bei beschädigter Perforation noch lange nicht aller Tage Abend, ich habe da ein Projekt in der Schublade, ein Teil der Apparatur ist schon gefräst, mit dem wir den zu duplizierenden Film nach DIN 69 positionieren, also so, wie es in normgerechten Kameras geschieht, und entspannt mit Rohfilm zusammenbringen. Unter garantiert vollflächigem Kontakt kann zwischen 1/4000 s und beliebig lange belichtet werden. Es kann trocken und mit beliebiger Flüssigkeit gearbeitet werden. Es kann jede denkbare Schaltung ausgeführt werden. Vor allem aber wird jeder Schrumpfungsgrad aufgefangen und die Filmdicken spielen keine Rolle. Im Moment fehlt mir nur noch die Werkstatt, um weiterzumachen. Entgegen einer oft bemühten humanistischen Tradition ist Basel heute eine tote Stadt, dem Handwerk und Gewerbe feindlich. Wir finden nur Lager- und Büroräume, schweineteuer. Die Schildbürger hier verstehen unter Arbeit nur noch Verwaltung. Wenn ich von Fräs- und Drehmaschinen rede, zucken die Idioten alle zusammen. Hauptsache, in allen Häusern klebt Rauhfasertapete mit weißer Dispersion drauf! Kein Wunder, daß so viele spinnen

Gummilösung ist für Gummi auf Gummi. Damit’s am Metall haftet, beides entfetten und mit Kontaktkleber montieren

Hallo ?! Hast du Beitrag #6 nicht gelesen oder etwas nicht verstanden? Du kannst Film nicht einfach ins Wasser legen und wieder aufrollen. Die Schicht muß gleichmäßig aufquellen können, tropfenfrei abgestreift werden und staubfrei trocknen können. Es braucht dazu eine gewisse Ausrüstung. Ich spreche von Waschen in Wasser. Wenn Film bloß schmutzig ist oder verölt, geht man nicht mit Wasser vor, sondern mit Fettlösemitteln. Das kann man mit der chemischen Reinigung von Kleidern vergleichen. In den entsprechenden Chemikalien, z. B. Perchlorethylen, quellen die Gelatineschichten nicht auf. Filmlabore haben im Allgemeinen einen Apparat, in dem Filme chemisch gereinigt werden können, Ultraschall hilft dabei. Man gebe seinen Streifen also in jedem Fall ins Labor, wenn man selber nicht wenigstens über eine Trockentrommel der erforderlichen Kapazität verfügt. Ansonsten ist eigener Einsatz angesagt: Umroller, Nylonsamt, Reinbenzin. Samtlappen doppelt gefaltet auf den Tisch legen, Benzin darauf träufeln, Film einlegen, Samt darüber schlagen, Hand flach darauf und durchziehen. Der Film soll trocken sein, bevor die nächste Windung aufliegt. Samt von Zeit zu Zeit weit ab vom Film ausreiben und danach frisch befeuchten cinemedia.de arri.de synchrofilm.com eglifilm.com

http://www.filmvorfuehrer.de/topic/6785-bezugsquellen-samtband/page__view__findpost__p__93130

Samt ist sehr gut, wenn man ihn richtig einsetzt. Reto Theilemann brauchst du nicht zu bemühen, die Samtbänder kannst du mit einem Kontaktkleber montieren, also Rubber Cement, Brigatex u. a. m. Auslüften lassen, auflegen, andrücken

Immer, wenn ich den Titel sehe, fällt mir der Moment ein, als der Film in Zürich anlief. „Oh, wie schön, sagte ich damals zu mir selbst, ein Film von hier!“ Man muß dazu wissen, daß es in Zürich ein Quartier gibt, das die Hard genannt wird. Nichts für ungut, aber als Zürcher genießt man so etwas, auch wenn man nun seit 15 Jahren in Basel lebt.

Wenn es davon nur mehr gäbe! Seufzzz

Die Bolex Auto wurden von Longines gebaut, vermutlich nach Plänen von Bell & Howell. Der Mechanismus zum Öffnen und Schließen der Halterollen um den kombinierten Vornachwickler gleicht demjenigen des Filmo. Etwas Ähnliches hat die ETM von 1947 wieder. Das H der Kamerabezeichnung hat wahrscheinlich wenig mit Haccius zu tun. Paillard zahlte an Haccius und Bogopolsky 350'000 Franken, was heute 2,1 Millionen ist. Die Entwicklung der Paillard-Bolex-H-Kamera hat eher mit dem deutschen Ingenieur Otto Haas zu tun. Dieser trat Anfang der 1930er Jahre an Paillard heran mit dem Projekt einer Reiseschreibmaschine. Im April 1933 kam der Ciné-Kodak Special heraus, damals die beste 16-mm-Film-Kamera: Aludruckgußgehäuse, schneller Wechsel von Magazin und Optik, Tempo 8 bis 64, verstellbarer Verschluß, Rückspulung, Bildzähler, Einstellprisma, Maskenschlitz. Das muß der Auslöser gewesen sein für wirklich ernsthafte Auseinandersetzung mit der Materie. Patentanmeldungen für den Ciné-Kodak Special müßten um 1931 erfolgt sein, was noch zu überprüfen ist. Haas, sofern er es war, arrangiert die bestimmenden Elemente von Longines, Paillard und Kodak in einem neuen Gehäuse, wobei aus der Longines-Zeit die Uhrmacherteile stammen, von Paillard die im Grammophonbau bekannten Sachen und von Kodak zum Beispiel der Schwenkhebel. Beim Ciné-Kodak Special betätigt man mit Schwenkhebel die Magazinverriegelung, bei der H-Kamera nun die Kupplung zwischen Feder und Mechanismus. Verstellbarer Verschluß war patentiert, also bot man etwas, das Eastman nicht bot, die Einfädelautomatik. Ich bin versucht zu sagen, daß diese Sache bei Schreibmaschinen geläufig war. 1934 soll die Paillard-Kamera produktionsfertig geworden sein*. Im Juni 1935 wurde eine erste Serie von 80 Kameras in den Handel gebracht. Diese ersten H-Modelle haben Aufzugschlüssel und direkt aufs Kunstleder gedruckte Beschriftung. Der seitliche Auslöseknopf ist gestuft. ___________________________________ *Nach Prof. Laurent Tissot, den ich bald ein Mal besuchen will. Es wird weiter geforscht.

Vergessen wir bei der technischen Diskussion die Mechanik nicht! Projektoren für 16-mm-Film haben manchmal Greiferantrieb mit größerem Schaltverhältnis und somit größeren Hellwinkeln in der Blende. Ich muß mich hinter unsere Dixi-724 machen, aus der Erinnerung schätze ich das Verhältnis auf etwas mehr als 1:1, aber ich kann es im Moment wirklich nicht sagen. Tragbare Projektoren kommen bis auf 1:3. Greiferantrieb haben z. B. die italienische Cinelabor als Standmaschine, die amerikanischen Bell & Howell. Philips EL 5000 hat ein Stifteschaltgetriebe, das auch mehr Lichtausbeute zuläßt.

Salvatore, zum Waschen brauchst du eine gewisse Ausrüstung, vor allem muß der Film staubfrei trocknen können. Ohne Ausrüstung gibst du dein Material besser in ein Labor. Ansonsten kannst du es spielen, sobald es nicht mehr klebt. B12, vor Gefriertrocknung warne ich immer. Den Austrocknungseffekt mag Gelatine nicht, das ist die Gefahr beim Überfrieren in Folge totaler Panik bei Nitrofilm. Die ideale Temperatur liegt beim Dichtemaximum von Wasser, das bei 4 Grad Celsius liegt. Bei dieser Temperatur kommt das im Film enthaltene Wasser gewissermaßen zur Ruhe, es besteht der kleinste Dampfdruck, wie auch gesagt wird. Allgemein Film abgerollt, Schicht innen, lagern. Damit ist die Schicht, stets zu trockene Gelatine, entspannter und der Nutzer gezwungen, vor dem Betrachten umzurollen. Den Film dabei durchzugreifen, kann nur nützlich sein. An zwei, drei Stellen macht man dann gleich eine Schrumpfungsmessung und ist so im Bilde über den Zustand des Streifens. Schrumpfung messen, ihr wißt ja, mit Polyesterblankfilm, zwei Marken darauf im Abstand von 475 mm (100 Lochabstände) und der Formel 1‒(Anzahl Lochabstände von Null bis erste Deckung wieder mit einem Loch/100). Beispiel: 1‒(99/100) = 1 %. Meist findet man die erste Übereinstimmung zwischen 100 und 200 Lochabständen, daher: 2‒(177/100) = 0,23 %.

Eastman-Kodak ist nicht mehr so groß und Trägheit wäre nicht das Problem. Andere Großunternehmen müßten auch darunter leiden. Was es wohl eher ist: die scharfe Trennung zwischen Bestimmenden und Ausführenden, das alte Klassenlied. In Rochester müßten sie erst den Geist Eastmans vertreiben und einen neuen aufkommen lassen. Früher hatten die am Schreibtisch Arbeitenden noch etwas Ahnung davon, warum es die Firma gibt. Seit etwa 1996 ist das nicht mehr so. Die Werber mußten den Kodak-Leuten erklären, was es mit fotochemischen Produkten im Markt auf sich hat, sie waren es, die die Vision-Linie erfanden. Die Technologie dazu hat Eastman-Kodak seit etwa 1960. Wenn man zugesehen hat, wie Kodak das Angebot von Planfilmen zusammengestrichen hat, kann man nur sagen, daß vollkommen abgehobene Menschen darüber befunden hatten, was Fotografen noch kaufen können sollen. Sicher, die Fachfotografen sind auch mit zunehmend verstärkter Geschwindigkeit zur Elektronik übergelaufen, aber denjenigen, welche auf 4" × 5" und größer aufnehmen, darf man doch nicht das Zentrale ihrer Fotografie, den modernen Film, wegnehmen. Gegen ein Blatt Ektachrome 8" × 10" in einer beherrschten Kamera ist die Digitaltechnik chancenlos. Es ist, wie wenn ich in meiner mechanischen Werkstatt stünde, die perfekt eingerichtet ist, und den Kunden sagte: Also, den Schraubstock habe ich nur noch aus nostalgischen Gründen, wissen Sie, Handarbeit ist für Dritteweltländer.

Die fotografische Schicht quillt in Feuchtigkeit auf und wird klebrig. Ich sehe, daß es Wasser und nicht Öl ist daran, wie das Halt macht vor der Tonspur. Diese wird ja in der Entwicklungsmaschine nach dem Bleichen und Klären ein zweites Mal reduziert und anschließend mit einem Strahl warmen Wassers abgespült. Insgesamt führt die Behandlung zu stärkerer Härtung der Gelatine über die Tonspur, wodurch sie weniger feuchtempfindlich ist. Das trifft auf Farbfilm zu. Abhilfe: ganzen Film waschen und trocknen lassen. Danach ist die Schicht wieder gleichmäßig glatt. Bis dahin das Material aus der feuchten Zone entfernen. Nicht umrollen wegen Verstaubungsgefahr. Schmutz, der ein Mal an der Gelatine klebt, bringt man nur noch mit Waschen in Handarbeit weg. Das geht, ich habe das schon gemacht. Da war ein Auftrag mit neun Rollen 8-mm-Film, die im Schlammwasser eines überschwemmten Kellers gelegen haben. Angesäuertes Wasser, Gummihandschuhe, buchstäblich einen Kilometer mit den Fingern abgerieben, noch ein Mal gewässert, abgestreift und zum Trocknen aufgezogen. Optimale Lagerbedingungen sind 4 Grad Celsius und 40 Prozent relative Luftfeuchte. Nach der russischen Methode Lagerung bei 20 Grad und 50 Prozent rel. F., aber dicht verschlossen und konserviert. Farbfilm wird im Allgemeinen vor der Trocknung durch ein so genanntes Stabilisationsbad geschickt, eine Formaldehydlösung. Das Formalin wirkt als Biozid. Man riecht es. Selbstentwickeltes ohne Formalin in der Schicht sollte trocken aufbewahrt werden, bei 35 bis 40 % r. F. Keller ist meistens zu feucht, Dachboden im Sommer zu warm. Die Filme überleben umso länger, je gleichbleibender das Klima ist.

Allerhöchstinteressant! Genau das Gegenteil scheint seit 1866 der Fall gewesen zu sein. Damals hat die Menschheit (wieder ein Mal) Beschleunigung erfahren, die bis 1989 dauerte. Die hat unter anderem Schallaufzeichnung und Film hervorgebracht, erst im gemächlicheren gewöhnlichen, später im Tonfilmtempo. Weltweit zunehmende Hektik Nun sind wir wieder in Verlangsamung, bestimmt durch den Massenschwerpunkt der Plutoniden. Ich weiß, es fährt euch wahrscheinlich schräg herein. Doch ist nicht überall ein Weniger-ist-mehr wahrzunehmen? Wird nicht von Entschleunigung des Lebens gesprochen? Woher soll das denn kommen?

Filme, deren Original 16 mm ist, werden immer wieder mal mit 25 B./s gedreht. 35er Kopien davon sieht man das Tempo nicht an und die Verleiher sind Weltmeister darin, wichtige Angaben zu vergessen. Bei Ur-Musig von 1993 hatte ich die Wahl zwischen 16er Kontakt- und 35er Vergrößerungskopie. Selbstverständlich ließ ich für den Musikfilm Riemenscheiben überdrehen, damit das Pärchen Ernemann V mit 25 läuft. Ich mußte aber erst mit Schläpfer eine halbe Stunde telefonieren, bis es dann ausgesprochen wurde.

Stereo und Dolby-Stereo ist auch auf 16 möglich.

Zu Minkowski und Einstein möchte ich diese Lektüre anregen: http://www.helmut-hi...de/raetsel.html

Ich bin zur Zeit auf Stellensuche und lese in einer Anzeige Folgendes: Roche ist ein global führendes, forschungsorientiertes Healthcare-Unternehmen in den Bereichen Pharma und Diagnostics. Bei uns setzen sich über 80.000 Mitarbeitende in 150 Ländern für die Erforschung, Entwicklung und Vermarktung von innovativen Gesundheitslösungen ein, um das Leben von Millionen Menschen entscheidend zu verbessern. Innovation ist der Schlüssel zu unserem Erfolg. Dafür müssen wir kontinuierlich lernen, wachsen und uns stets weiterentwickeln. Daher brauchen wir Menschen, die sich persönlich dieselben Ziele gesetzt haben. Roche Kaiseraugst ist ein zentraler Eckpfeiler im weltweiten Produktions- und Logistiknetzwerk von Roche und beschäftigt rund 1’400 Mitarbeitende. Das technologisch hochmoderne Kompetenzzentrum für die Sterilproduktion und unser weltweit grösstes und innovativstes Verpackungszentrum bedienen jährlich rund 130 Märkte - ein Ort mit vielfältigen und interessanten Arbeitsgebieten und vielleicht eine Entwicklungsmöglichkeit für Sie! zentraler Eckpfeiler !

Danke für die Klarstellung Zeit ist keine Dimension.

Nehme an, da wurde ein Toneinsatz per Schnitt gemacht, d. h. etwas Vorhergehendes entfernt. So weit in Ordnung, aber die Klebebandkanten sind schon zweitklassig. Die Zange, mit der der Triangel gestanzt wird, dürfte mal richtig zugeschliffen werden, damit gerade Kanten herauskommen. Möglich auch, daß die Kanten nicht hell kopieren, wenn man von der anderen Seite her stanzt.

Schau da ein Mal hinein: http://www.filmvorfu...post__p__120724