Film-Mechaniker

Wenn ihr noch eine Weile Geduld habt, kann ich in ein, zwei Jahren, aber nicht vor September 2011, das Filmentwicklungssystem Cargo anbieten. Es soll die Nachfolge der JOBO-Geräte antreten, besser, auch teurer. Damit sind Längen bis 400 Fuß (122 Meter, netto) in verschiedenen Breiten zu bearbeiten. Aus dem Prospekt: „Wegen der kräftigen Ausführung halten die Teile lange Jahre. Bei richtiger Pflege werden sich keine Schwierigkeiten einstellen. Wir leisten lebenslange Garantie auf unveränderte Teile.“ Es gibt schon Interessenten in Australien und in den Vereinigten Staaten auf meiner Warteliste. Es geht einfach nicht vorher.

Genau! Ich zum Beispiel hatte es satt, mich zum Komplizen beim Betrug am Publikum zu machen, quasi als Vollstrecker der Gierhälse im Verleih. Du reparierst eine Ruine von Who's Afraid of Virginia Woolf? oder Les enfants du paradis, die Besucher zahlen vollen Eintrittspreis aufgrund des Titels, den sie lesen, und über die Leinwand zappeln nur 99 Prozent der Länge. Wo ist die Grenze? Ein Prozent Verlust von 100 Minuten ist eine Minute. Was in einer Minute nicht alles fehlen kann! Die Hauptschwäche des Films gegenüber Video . . .

Die Filmmaterialien unterscheiden sich nach ihrem Hauptverwendungszweck grob folgendermaßen: So genannter Negativfilm für die Belichtung in Bildkameras, der nach Entwicklung das Original einer Produktion darstellt, hat im Allgemeinen einen Träger aus in der Masse grau gefärbtem Cellulosetriacetat von der Dichte log 0.22 bis log 0.25, keine Rückenbeschichtung und eine dünne Deckschicht aus gehärteter leerer Gelatine. Sensibilisierung meistens panchromatisch, Gradation weich Vom fertig montierten Originalnegativ wird als Sicherungs- und Vervielfältigungselement eine so genannte Meisterkopie oder Zwischenpositiv oder Interpositiv hergestellt. Traditionell wird der Film auch Marron genannt, weil das Rohmaterial ein kastanienähnliches Aussehen hat vom Farbstoff in der Bildschicht. Der Träger ist farblos klares Triacetat, farblos klares Polyester oder graues Polyester. Sensibilisierung meistens auf UV, Violett und Blau beschränkt, Gradation mittel bis hart Die nächste Bildgeneration ist das Zwischennegativ oder Lavendel auf Grauträgermaterial, auch blaugrau, der Farbton lavende rührt wieder von Zusatzstoffen in der Emulsion her, wie es bei den Aufnahmefilmen auch der Fall ist. Auch fürs Internegativ gibt es heute Triacetat- und Polyesterunterlage. Sensibilisierung panchromatisch, damit man auch Color-Film duplizieren kann, Gradation weich Das Positiv entsteht auf dem einfachsten aller Filmmaterialien, unsensibilisiert, hart gradiert, dafür auf farblos klarem Träger. Die Bildschicht ist bei einigen Produkten etwas dicker und reicher an Silbersalzen, um mehr Kontrast zu ermöglichen. Neuerdings gibt es ein Positivmaterial mit Lichthofschutz-Unterguß, damit sehr dichte Vorlagen, alte Negative etwa aus Zeiten, als dies Mode war, ohne Überstrahlen kopiert werden können. Es sind schon Kopien auf Tonnegativmaterial gezogen worden, die extremen Kontrast bringen mit Höchstdichten um log 4.5 bis 5 (über zehn Blenden). Solches Material reagiert aber auch sehr hart, weshalb nicht jede Vorlage geeignet ist. Tonnegativfilm gibt es auch mit Grau- und farblosem Träger. Mit Gigabitfilm ist ein Material in die Kinematografie eingebrochen, das gleichzeitig Lichthofschutz-Unterguß hat, farblosen Träger (auch dünneren), panchromatische Schicht, extremes Auflösungsvermögen, gute Empfindlichkeit als Duplizierfilm und das bei voller Ausentwicklung der Höchstdichte jede Gradation von sehr weich bis sehr hart mitmacht. Für Positive ist Gigabitfilm nicht geeignet, seine dünne Bildschicht und das feine Silber können allenfalls für erwünscht dünne Kopien genügen, wenn man lichtschwache Projektion hat.

Ich habe diese Anleitung geschrieben, weil die originalen von Paillard zum Teil Fehler, zum Teil Ungenauigkeiten enthalten. Es sind auch einige praktische Erfahrungen nicht enthalten, die ich hier weitergeben möchte. Allgemeines Bis zur Gerätenummer 100'400 (1954) hat die Kamera einen starr gesteuerten Greifer mit einer Feder. Die Filmschaltung erfolgt über knapp 170 Grad im Zyklus, wodurch der Öffnungswinkel im Umlaufverschluß 195 Grad betragen kann. Wegen des Abstands von 3 mm zwischen Verschluß und Film sind davon 192 Grad nutzbar. Die Belichtungszeit eines Einzelbildes errechnet sich mit der Formel (360 Grad/Öffnungswinkel) × Bildfrequenz. Beispiel: (360 Grad/192 Grad) × 24 = 45; die Belichtungszeit beträgt 1/45 Sekunde. Ab Gerätenummer 100'401 ist ein Greifermechanismus mit einem Gelenk weniger vorhanden. Die Greiferspitze rutscht auf einem in der Bildfensterplatte eingelassenen Nylonstück. Der Filmtransport geschieht über 180 Grad im Zyklus, der Verschlußöffnungswinkel beträgt 170 Grad. Die Modelle mit Reflexsucher haben 144 Grad Öffnungswinkel im Verschluß. Beim verstellbaren Verschluß ist die volle Öffnung 135 Grad. Gehäuse Es handelt sich um ein INCA-Leichtmetall-Druckgußgehäuse, hergestellt von der Firma Injecta in Teufenthal, Aargau. Im Boden ist/sind Messing-Gewindeeinsätze eingepreßt. Der Tragebügel besteht aus Federstahl. Werk Der Mechanismus ist als Ganzes ins Gehäuse eingeschraubt. Gegen Lichteinfall durch die Öffnungen im Gehäuse wird die äußere Werkplatine abgedichtet. Von vorne ist die Objektiv- bzw. Revolverplatine angeschraubt, die bei den Modellen mit verstellbarem Verschluß diesen auch enthält. Filmführung Es gibt Zahnrollen für beidseitig und einseitig perforierten Film. Bei der Montage derselben muß auf die richtige Schleifengröße geachtet werden. Zum Einspannen des Films hat man zwei Möglichkeiten, die von Hand und die automatische. Bei den Magazin-Modellen kann man die Führungsgabeln von den Zahnrollen abheben, feststellen und den Film von Hand einlegen. Zur automatischen Filmeinführung zieht man das Federwerk ganz auf, legt sich dann die Kamera im Schatten mit abgenommenem Deckel so auf den Schoß, daß die Optik nach vorne wegzeigt, schließt die Schleifenformer mit dem entsprechenden Hebel, läßt den Mechanismus bei maximal 32 Bildern pro Sekunde durch Druck auf den Frontauslöser laufen und schiebt den mit dem eingebauten Messer schräg beschnittenen Film nach Pfeil auf die Vorwickel-Zahnrolle. Ein, zwei Löcher weit genügt. Jetzt steckt man die volle Spule auf ihren Dorn, wobei man den Film durch Festhalten daran hindert, sich abzurollen. Ist die Spule sicher auf dem Vierkant, spannt man den Film durch Drehen der Spule leicht an. Darauf drückt man wieder auf den Auslöser, beobachtet, ob richtig eingefädelt wird und stellt bei einem Fehler sofort ab. 16-mm-Film ist ursprünglich mit angeklebten perforierten Allongen aus lichtdichtem Papier auf so genannten Tageslichtspulen verkauft worden. Heute liefern die Rohfilmhersteller Überlänge, die zum Einspannen und als Lichtschutz für die inneren Windungen dient. Wenn der Film die Nachwickel-Zahnrolle verläßt, hält man an, öffnet die Schleifenformer und läßt etwa einen Fuß Film (rund 30 cm) auslaufen. Danach steckt man den Filmanfang in den Schlitz im Spulenkern, rollt von Hand zwei, drei Umdrehungen auf, setzt die Spule auf den Dorn, dreht sie zum Spannen des Films und prüft abschließend den korrekten Filmlauf mit kurzem Auslösen. Bei den älteren Modellen kann man den Deckel nicht aufsetzen, wenn die Schleifenformer geschlossen sind. Die Filmandruckplatte kann herausgenommen werden, wenn man am oberen Ende den verchromten Knopf zieht, nach hinten schwenkt, am unteren Ende die schwarz lackierte Rändelmutter löst und die Einheit mit Vorsicht abzieht. Die Filmbahn sollte stets sauber gehalten werden mit einer Zahnbürste und bei Notwendigkeit mit einem Streichholz, niemals aber mit metallenen Gegenständen. Man kann das Holz anfeuchten, um Absatz von Filmgelatine besser wegzuräumen. Keine Wattestäbchen verwenden, denn die können sich leicht im Filmkanal verfangen und Fusseln hinterlassen, die nur schwer zu sehen oder zu beseitigen sind! Belichtung Das 16-mm-Filmsystem garantiert Anrecht auf 4000 Bilder je 100 Fuß. Deshalb läßt man den Film nach dem Einspannen mit Deckel auf Objektiv oder geschlossenem verstellbaren Verschluß auf Zählwerknull laufen. Dann stellt man auch die Scheiben des Bilderzählwerks auf Null. Die Arbeiter der Filmlabore haben das Recht, den entwickelten Streifen auf 100 Fuß zu kürzen und leere Amorce anzukleben. Wenn sie deutlich ein erstes und ein letztes Einzelbild erkennen, respektieren sie diese. Schaltungen Die Paillard-Bolex-H-Kameras besitzen eine Einrichtung, die es erlaubt, die Antriebsfeder vom Mechanimus loszukuppeln. Sollte der Kupplungshebel (Null-MOT) sich nicht ganz nach unten umlegen lassen, muß man gleichzeitig auf den Frontauslöser drücken. Nach Drücken des Auslösers kann das Werk mit einer Kurbel frei vor- und rückwärts bewegt werden. Es gibt Kurbeln zur 8:1-Welle und bei jüngeren Modellen auch zur Einzelbildwelle. Dabei spürt man die Bremswirkung des Geschwindigkeitsreglers, der eine konstante Bildfrequenz sichert. Die Zählwerke laufen in beide Richtungen mit. Der Auslöseknopf auf der rechten Seite kann in Stellung MOT eingerastet werden. Nach vorne geschoben bewirkt er Einzelbelichtung. Dabei macht die Kamera je nach Stellung des Umschalters Momentaufnahmen: I(NSTANTANEOUS) oder Belichtung, so lange auf den Auslöser gedrückt wird: T(IME). Ein über den Seitenauslöseknopf steckbares Zubehörteil ermöglicht den Ansatz eines Drahtauslösers. Elektromotoren Es gibt verschiedene Motoren. In jedem Fall ist die Aufzugkurbel (Linksgewinde) abzunehmen, bevor man einen Elektromotor anbringt. Zuvor Federwerk auskuppeln und Geschwindigkeitsregler auf 64 Bilder pro Sekunde stellen. Beim Motor MCE-17 wird die Geschwindigkeit mit dem mechanischen Regler der Kamera eingestellt. Reflexsucher Der Paillard-Bolex-Reflexsucher funktioniert mit einem Doppelprisma zwischen Objektiv und Film, dessen Kittfläche teilverspiegelt ist und 20 Prozent des Lichts abzweigt. Durch das Sucherokular und zwei Umlenkprismen hat man vergrößerte Sicht auf die Mattscheibe, die sich direkt auf dem Doppelprisma befindet. Dadurch sind technische Unschärfen ausgeschlossen. Der Rahmen des ausklappbaren Doppelprismas liegt an einer Justierschraube auf. Man sollte den Rahmen nicht zurückschnappen lassen, sondern mit dem Fingernagel führen. Falls nötig, Doppelprisma und Mattscheibe mit einem weichen fusselfreien Tuch und wenig Isopropanol reinigen. Das größere der beiden Umlenkprismen kann bei rauer Behandlung der Kamera dejustiert werden. Ich empfehle, das Gerät einem qualifizierten Feinmechaniker oder Bolex zu übergeben, um die Prismenbefestigung sorgfältig zu erneuern. Das Doppelprisma bringt einen optischen Fehler ein, der mit den RX-bezeicheten Kern-Objektiven korrigiert ist. Objektive anderer Hersteller müssen mindestens auf f/3.3 abgeblendet werden, um scharfe Aufnahmen zu geben. Objektivrevolver Es gibt unterschiedliche Ausführungen des Revolvers. Der Standart-Revolver kann mit einer 11-mm-Zentrierhülse versehen werden, welche die Kern-Stereo-Optik horizontal fixiert (erhältlich bei Bolex). Der Reflex-Revolver hat zwei Seitenstreifen, einen Klapphebel und eine Klemmvorrichtung für schwere Objektive. Die Standart-Kamera kann zusätzlich mit einer Feststellschraube im oberen Gewinde fixiert werden (rot eingelegter Kreis, erhältlich bei Bolex). Gewöhnlich ist die Objektivanordnung so, daß die Normalbrennweite in Aufnahmestellung, das Teleobjektiv oben und das Weitwinkelobjektiv unten eingesetzt sind. Man halte die Objektivgewinde sauber und mit einem Hauch Vaseline geschmiert. Objektive nicht mit Gewalt festschrauben, handfester Sitz genügt! Zubehör Die ersten H-Kameras mit Aufzugschlüssel erschienen 1936. Das erste Zubehör war die Aufzugkurbel. Es folgten ein Einzelbildzähler, Frontansatzstück für Drahtauslöser und viele andere Dinge. Die schweren Zubehöre erfordern ein Gehäuse mit großem Boden, wie es 1963 eingeführt worden ist. Geregelter oder quarzgesteuerter Elektromotor, Kassette, Kassettenmotor, Stütze, Zoom-Objektiv, Barney und weitere Teile machen die Kamera schwer und unhandlich. Dennoch ist ein ausbaubares System vorhanden, das jederzeit auf die Kamera allein mit einem kompakten Objektiv reduziert werden und frei Hand eingesetzt werden kann. Pflege Die Mechanik hat drei kritische Stellen. Das sind der Geschwindigkeitsregler, genauer seine Bremskörper im Schleiftopf, sein oberes, schwer zugängliches Lager und die Greiferlager. Weil diese Stellen empfindlich sind, sollte man die Kamera als Ganzes zur Reinigung und Schmierung in die Hände von Fachleuten geben. Man kann die Kamera für den Einsatz in Kälte umschmieren lassen („winterization“). Dabei werden die flüssigen Schmiermittel entfernt und die Mechanik mit Trockenpuder geschmiert. Die Filmkammer sollte stets staubfrei sein. Verbogene Filmspulen erzeugen Geräusche. Man sollte immer zwei, drei Leerspulen zur Hand haben, um bei besonderen Vorkommnissen nicht in Verlegenheit zu geraten. Das kann zum Beispiel geschehen, wenn man Aufnahmen sofort zur Entwicklung bringen will und den Film vor der Aufwickelspule durchschneidet. Ein Dunkelsack ist sehr nützlich. Die Paillard-Bolex sollte fein behandelt werden. Sie ist ein zuverlässiges Produkt, wenn man sie nicht trockenlaufen oder rosten läßt. Der größte Feind aber ist Sand, denn er schadet nicht nur der Kamera, sondern kann den Film ruinieren. Man kann seine H-Kamera nicht zu oft in Revision geben. Da sie nicht von außen geschmiert werden kann, sollte man sie im Abstand von zwei Jahren oder 20'000 Fuß Film pflegen lassen. Dazu gehört unbedingte Untersuchung auf Rost, denn ein Mal im Mechanismus, ist er nur mit Totalzerlegung zu bekämpfen. Verschiedenes Das Auflagemaß der C-Fassung (Gewinde 1-32 UN 2A) ist 17,526 mm (.69“). Die Objektive sollten auf 17,520 mm justiert sein, was die theoretische Schärfenebene leicht in die Bildschicht des Films hineinversetzt. Das Filmmaterial ist tendenziell ein wenig nach hinten verwölbt. Der kleine Hebel in der Filmkammer, an der Rückseite über dem Zählwerkstößel, schaltet einen kleinen Hammer ein oder aus, der im Abstand von 32 Bildern gegen die Federbüchse schlägt. Die Antriebsfeder kann nicht ganz aufgezogen werden. Sie wird auch nicht vollständig entspannt, sondern vielmehr im mittleren Bereich genutzt, wo ihr Drehmoment relativ konstant ist. Ein Aufzug ermöglicht ununterbrochene Belichtung von etwa 650 Bildern, gut 27 Sekunden bei 24 Bildern in der Sekunde. Bei Nichtgebrauch sollte man die Feder entspannen. Kamera ohne Film nicht schneller als mit 32 B./s laufen lassen! Zur Prüfung, in welchem Zustand sich eine H-Kamera befindet, zieht man die Antriebsfeder ganz auf, stellt den Geschwindigkeitsregler auf langsamsten Lauf und läßt sie kopfstehend laufen. Sie muß so ruhig laufen wie aufrecht. Bei Dünnfilm (Gigabitfilm, usw.) sollte man sich vergewissern, daß der Schleifenformer, eine exzentrisch gelagerte Zahnscheibe unmittelbar unter dem Greifer, sich leicht drehen läßt und von seiner Feder zurückgezogen wird. Das betrifft die Modelle ab 1954. Man kann eine H-Kamera frisieren. Dazu gehören Einschleifen des Getriebes, Fettschmierung, Entfernung der Federsperren, Einbau von Gummidämpfung zwischen Werk und Gehäuse, in der Basis und in den Deckel, Gummidichtung des Deckels und optimale Einstellung der Schleifengrößen (Schleifenformer entfernt). Es ist erstaunlich, wie ruhig so eine Kamera laufen kann. Unter dem Barney ist sie kaum mehr hörbar. Ich habe die Erfahrung gemacht, daß die Pizar-Objektive von Kern praktische die gleiche Leistung bringen wie die Switare. Das vierlinsige Yvar 75 ist eine Tessar-Variante mit guter Mittenschärfe. Abgeblendet auf f/4 bis f/8 hat es außerordentlich schöne Zeichnung. Alle Technik um Kamera und Optik ist zweitrangig. Das Wichtigste und Schönste an der Filmerei ist immer noch das, was sich vor der Kamera abspielt. Man kümmere sich als engagierte/r Filmer/in um passende und wirkungsvolle Beleuchtung oder Ausleuchtung, um geschmackvolle Verteilung von Farben und Oberflächen, nicht zuletzt aber auch um die Bewegungen. Film ist Bewegung.

Wir sind auf gutem Weg.

Sprachlich: Groß- und Kleinschreibung bitte, nicht alles klein. Artikel eher weglassen

So nebenbei: Ist es nicht eigentlich so, daß der Lohnzahler Arbeitnehmer ist und der Lohnempfänger Arbeitgeber? Man kann doch nicht jemandem Arbeit und Lohn geben, es muß ein Austausch stattfinden.

1973 (?) Bambi-Ausschnitte u. a. mit einem Mécano-Minelec, der auf den Kenner zurückgeht Winter 1976-77, Familie auf Skiern, Bolex SM 80 Herbst 1988 dann Le Grand Bleu vielleicht, auf einem Pärchen FP 20

Sollte es so weit kommen, würde ich zu 9,5 raten. Da steht immerhin die hübsche Aufgabe an, eine der extrem seltenen Paillard-Bolex H 9 zu finden. Rohfilm in Neuneinhalb wird es noch lange geben. Mit meiner Perforiermaschine, die für nächstes Jahr geplant ist, möchte ich zuerst dieses Format bedienen. Als Projektor solltest du einen vollständig ausgerüsteten Diksi-Tfp. 16-9,5 auftreiben, das Beste, was man sich in dem Format wünschen kann. Eine nähere Beschreibung dieses Produktes mit guten Bildern habe ich schon länger vor. Erinnert mich dessen.

Nichts für ungut, mir sind persönliche Angelegenheiten wichtig und da ich mit Herrn Koshofer Kontakt habe, konnte ich nicht anders.

Hai, du Ich möchte Störung in der Elektronik vermuten, wahrscheinlich ein Elektrolytkondensator, der in die Binsen gegangen ist. Beim Tonlampenwechsel brauchst du keine Angst zu haben, die Dinger sind recht stabil. Projektor gegenhalten, Tonlampe eindrücken, wegdrehen. Du wirst spüren, worum’s geht.

Gert, nicht Gerd

Auseinandernehmen, Öffnungswinkel im Verschluß messen, Greiferkonstruktion studieren, Besonderheiten notieren, mitteilen. Das sind wertvolle Hinweise auf Technikwanderung und Lizenzgeschichten für Menschen, die Industriearchäologie betreiben. Manchmal findet man gerissene Einzellösungen und unerklärliche Dinge. In Frankreich sind gerade Leute daran, die ganz schlecht dokumentierte Geschichte der Optikindustrie zu erhellen, Boyer, usw. Auch Großbritannien hat Apparatebau, in dem nur wenige sich auskennen.

technology ist ein Begriff aus der Chemie und ihrer Verfahrenstechnik. Es gibt ein neues Buch über dieses Thema. http://www.makingkodakfilm.com/

Nernst, nein, da hat sogar der glühende Kalk die größere Leuchtdichte. Ja, der Kleinbildgeber . . .

Bitte nicht frustriert sein, aber stell’ dir vor, du schnappst dir in einem Kino ein solches Programmblatt, das du im Sessel ruhend entfaltest. Ist es nicht ein wenig unbequem? Also, ich habe den Fehler schon gemacht mit einem A-3-Blatt, beidseitig bedruckt. Das wird weniger gern gelesen und mitgenommen als ein Heftchen. Besser 8 oder 12 oder 16 Nutzen so drucken lassen, daß es in Buchbinderfaltung nach Dreiseitenbeschnitt zur richtigen Seitenfolge kommt. Eine oder zwei Klammern

Von airis’ Vorschlägen gefällt mir der erste am besten. Die Schrift darf statt schwarz schon hell sein.

Aha, da stolpere ich wieder ein Mal über verschiedene Fernsehrealitäten. Bis in die 1980er Jahre, Kenner sagen uns hoffentlich, wie es genau war, konnte man beim Abtasten {Scannen für Jahrgänge 1972 und jünger} nicht den ganzen Kontrastumfang von Projektionspositiven übertragen, abgesehen von den 5 MHz Bandbreite des PAL-Verfahrens. Heute sieht es, auch bei den Monitoren, anders aus. Ich weiß Bescheid über die schweizerischen Verhältnisse, wo hauptsächlich von einheimischen Produktionen so genannte TV-Kopien gezogen wurden, wobei die Kopierwerke gewöhnliches Positivmaterial angepaßt belichtet und entwickelt haben. Von Reinkohlen habe ich nichts gesagt. Als Beleg für das Vorhandensein unterschiedlich graduierter Kopien vom selben Negativ kann ich Die mißbrauchten Liebesbriefe (1940) anführen. Bei diesem Film fehlen in einer Kopie auch über 12 Minuten. Das läuft alles stillschweigend unter dem Vertrag so mit, bis man sich an die Kopienprüfung macht. Genau deshalb meine Liste von Bilderzahlen. Die Filmverleiher gehören mit heißem Käse erschossen, ich werde denen nie vergessen, was sie sich über all’ die Jahre erlaubten. Acht Minuten lang fast blanke Tonspur, ihr macht euch keine Vorstellung von den Frechheiten, die ich erlebte. Viele tolle Produktionen sind noch als 16-mm-Kopie erhältlich, Reduktionen von gespielten 35er Kopien mit Fußtiteln. Wenigstens von The Third Man haben wir einigermaßen ansehnliche Positive, auch von einigen italienischen Filmen. Einzelne Verleiher strengen sich ein klein bißchen an, aber bei den Majors scheinen nur Leute zu arbeiten, denen Film nichts sagt. Die können nicht ein Mal die Filmtitel fehlerfrei schreiben. Ja, bevor es vergessen geht, wirklich kinoiges Kino ist Projektion mit Kalklicht. Damit ist das Alleinstellungsmerkmal so weit gegeben, daß selbst Filmarchivvertreter anreiseverpflichtet wären.

Hallo, Freunde, ich habe mir Gedanken gemacht, wie man mit einer Silberkopie mehr aus der Vorstellung machen kann, so daß die Besucher beim Nachhausegehen sagen: Du, das war einfach traumhaft, ich glaube, ich fange an, Schwarzweiß zu lieben! Nun, mit so genannten Fernsehkopien, wie es sie lange gab, ist natürlich kein Staat zu machen. Flaues Grau-in-Grau gehört zurückgewiesen mit scharfem Protest beim Verleiher, der flach graduierte Positive nicht deklariert oder gar behauptet, daß es keine Projektionskopie(n) gibt. In den Archiven liegen noch viele solche Kopien herum. Nicht annehmen, damit geht das Kino vor die Hunde! Wenn man jedoch ein anständiges Positiv erhält, dann gibt es eine Reihe von Tricks, mit denen man den alten Glamour (sprich: Glämer) auferstehen lassen kann. Zuerst kommt der saubere Film. Den Eindruck von Geröll und Schotter sollte man beim Publikum nicht auslösen, also PTF-Rollen installieren (Particle Transfer Rollers), Kopie mit Nylon-Samt und Reinbenzin (Wundbenzin) langsam und feinfühlig putzen. Wenn man Geld übrig hat, Kopie bei einem Labor in die Ultraschallmaschine geben Als nächstes kommt die alte Weisheit: Je älter der Star, umso länger die Brennweite. Es ist kontraproduktiv, zu groß zu projizieren, wenn dabei nicht perfekter Bildstand, Schrammen und körniges Bild zu dominieren beginnen. Besser ein kleineres Bild, dieses aber ansehnlich präsentieren, die Zuschauer werden nach einer Minute vergessen haben, daß sie einen Film sehen. Wer eine ältere Optik einsetzen will, der soll ruhig experimentieren. Manchmal bringt ein Vierlinser mehr als das moderne Objektiv. Er muß allerdings scharf abbilden, dejustiertes Glas gehört entweder entsorgt oder von Fachleuten neu justiert. Die Hauptsache macht das Licht aus. Bis weit in die 1960er Jahre hinein, vereinzelt noch bis heute, brannte und brennt der offene Kohlenbogen. Das Licht der Hochintensität-Kohlenbogen- oder Beck-Lampe ist lebendig, nie ganz still, vor allen Dingen aber reich an Ultraviolett und Violett. Es gilt, möglichst viel der kurzwelligen Anteile nach vorne zu schicken. Ein intakter Vollspiegel gehört also dazu. Wer sich schon mit den Scheiben in der Bildwerferwand befaßt hat oder das vorhat, kann an der Stelle mit Quarzglas einen Schnitt machen. Reines Quarz ist UV-durchlässig, wenigstens besser als Borosilikat. Der nächste Schritt zum leuchtenden Schwarzweiß führt zur Bildwand. Es kann die Idee wert sein, eine frische Fläche einzurichten, sei es als Ersatz, sei es als vorgespannte oder -gehängte Leinwand. Leinwand ist übrigens nichts Antiquiertes, weil man Leinengewebe, die billige Version ist Jutengewebe, in einen Rahmen gespannt stärkeren Kräften aussetzen kann. Es braucht mehrere Schichten Kalkauftrag, bis die Fläche schneeweiß ist. Man muß es probiert und gesehen haben. Jetzt die nicht zu unterschätzenden Begleitmaßnahmen im Saal. Kein Streulicht auf der Bildwand von Notleuchten und dergleichen. Das macht alles zunichte, die technische und die programmliche Anstrengung. Umgekehrt sollte möglichst kein von der Bildwand reflektiertes Licht den Zuschauerraum unnötig aufhellen oder die Besucher gar blenden. In diesem Zusammenhang sind alle Mittel recht, Vorhänge, Mattspray, Anstriche, Kulissen, Soffiten, Klebeband, Klettband, Ruß, Wölbung und Abwinklung. Ein supercooler Kniff ist, die Bildwand ringsum frei stehen zu lassen, möglichst scharfkantig begrenzt. Wer den Effekt eines schwebenden Bildes erreicht, es braucht vielleicht nur zwei Handbreit Leere, ist auf bestem Weg. Im historischen Betrieb Kino Dornach hatte ich ein Baumwollgewebe von 3,3 Mal 4,4 Meter mit Hohlsäumen bis etwa 60 cm über dem Bühnenboden abgehängt, oben und unten ein Stahlrohr eingeschoben, das obere 4,6 Meter lang. Die Aufhängung bestand ganz einfach aus zwei großen Fleischerhaken, die ich mattschwarz hielt. Zu guter Letzt der Trick aller Tricks. Die Bildwand darf keinen Moment leer sichtbar sein. Wie man das macht? Voraussetzung ist eine halbdurchscheinende Fläche. Wer es wagen will: Aus einer Wanne, in der ein Gewebe bei Nichtgebrauch in einer 10-%-Glycerinlösung liegt, zieht man dieses kurz vor Spielbeginn hinter einem Vorhang hoch. Geräuschtarnung mit Musik. Dann projiziert man ein Dia von hinten auf diese Wand, öffnet den Vorhang mit passender musikalischer Untermalung und kann dann von vorne das Programm fortsetzen. Sorgfältige Überblendung von Bild und Ton ist wichtig. Das billige durchscheinende Zeichenpapier kann auch einen Versuch lohnen. Man kann es als Rollenware kaufen. Absolut hinreißend ist die aus dem Nichts erscheinende Bildwand. Man achte aufs Gewicht, aber wenn das Ganze um eine Achse gedreht werden kann, geräuschlos in Gleitlagern, dann darf man von Lichtspielen sprechen. Total Verrückte öffnen den Vorhang auf eine leere Bühne, vielleicht ist da ein gemalter Hintergrund, irgend eine Szenerie. Man macht langsam dunkler, um plötzlich schlagartig das Licht auszuschalten und fast gleichzeitig, doch ungesehen, einen leichten Voile fallen zu lassen. Das dünne Material soll unhörbar abrollen, wobei es das erste Dia auffängt. Nun hat man Gelegenheit, hinter dem Schleier die Bildwand in Stellung zu bringen. Wieder fällt der Schleier, doch dieses Mal gibt er die Sicht frei für den anrollenden Film. Das alles steht in der Tradition der Schattenspiele, der Heimat des Schwarzweißfilms. Gong, Rauch, Nebel, geheimnisvolle Wechsel von Licht und Nacht. Konnte ich etwas anstoßen? Euer F.

Dickson, nicht Dixon

Vorher

Hier ist gerade die Bestätigung dafür, daß sie keine Schweizerin gewesen sein kann, denn in diesem Land gibt es keine Adelstitel und übrigens keine Orden. Das war zumindest 1874 schon so, weil mit der Bundesverfassung von 1848 mit Standesunterschieden (auf dem Papier) aufgeräumt wurde.

Sie wurde tatsächlich erst Mark II genannt, bevor sie die endgültige Bezeichnung Mitchell Newsreel Camera erhielt. Der Mitchell-Prototyp entstand 1919-20. Dazwischen liegt die High Speed, 1925, die sich von der gewöhnlichen Kamera bei Filmantrieb und Lagerung unterscheidet, für die großen Geschwindigkeiten gab man ihr Kugellager anstatt Gleitlager und ein Paar schrägverzahnte Stirnräder. Die Blimped Newsreel Camera hatte dann zum ersten Mal Zahnräder aus Hartpapier-Verbundstoff in einem neugestalteten Getriebe. Danke für die Bilderlinks. Eine der Aufnahmen prangt noch heute im historischen Teil der Kodak-Homesite. Was ich noch nicht herausfinden konnte: Besteht noch ein Exemplar der mindestens zwei Kinetographen, die sie hatten? Auf einer der Edison-National-Site-Homepage-Seiten gibt es eine Abbildung der heutigen Situation, wo ein Nachbau (?) vom Kinetograph vor einem gemalten Hintersetzer aufgestellt ist. Falls jemand einen Text von Dickson findet, sei sie/er darauf hingewiesen, daß auch Dickson falsche Daten angab. Vor 1891 war wirklich nichts. Für die Weltausstellung in Chicago wurde man mit dem Kinetoskop gerade noch fertig. Auch die 2008 veröffentlichte Sache mit einem angeblich nachgewiesen von Edison stammenden Tagebucheintrag zu Le Prince halte ich für Schwindel. Die Amerikaner scheinen mit aller Kraft an Edison als Superstar festzuhalten. Die Forschung hat aber schon lange gezeigt, daß er der Research-and-Development-Pionier war. Es tut ihm keinen Abbruch, daß die wesentlichen technischen Erfindungen um den Film in Europa gemacht worden sind, und zwar von Deutschen, Engländern und Franzosen. Ein nächster Kandidat, dessen Darstellung mit Entfernung eines Sockels einhergeht, ist Eastman. Bis ich einen Text dazu fertig habe, nur so viel: Zwei Mal stand seine Unternehmung total am Abgrund. Beide Male hat Eastman denjenigen, der ihm den Arsch rettete, hinterher lausig behandelt. Das spielte sich zwischen 1886 und 1894 ab. Nicht, daß die Tatsachen unbekannt wären, aber auf Deutsch sind sie noch nicht zu lesen gewesen.

Man nehme es mir nicht übel, wenn ich zur Zerstörung des Mythos um Edison beitrage. Thomas Alva Edison hat nichts für die Kinematografie erfunden. Die Entstehung der Filmformate ist auch komplizierter, als es in den einschlägigen Werken dargestellt ist. Thomas Edison hatte im Gegensatz zu manchem in seinem Laboratorium arbeitenden Manne keine geschlossene Schul- und erst recht keine Technikbildung. Es war ihm trotz seiner sagenhaften Anstrengung, er soll jahrelang nur wenige Stunden täglich geschlafen haben, nicht möglich, die Zusammenhänge der Physik zu überblicken. Das zeigt sich zum Beispiel daran, daß sein Elektrizitätsnetz, das er teilweise mit Gewalt aufbaute, für Gleichstrom ausgelegt war. Wie wir wissen, haben die Wechselstromnetze den besseren Weg gefunden. So verhält es sich auch mit seinem Beitrag zur Filmtechnik. William Kennedy Laurie Dickson (1859—1934) war vom Frühling 1883 bis zum 2. April 1895 Angestellter, ab 1888 Chef-Ingenieur bei Edison. Wie Dickson in einer Publikation 1894 beschrieb, wollte Edison für das Auge, was er mit dem Phonographen für das Ohr hatte. Dickson fing im Auftrag Versuche mit einer Bildwalze an. Diese kam mit der Schallwalze auf eine gemeinsame Welle. Vergegenwärtigen wir uns, daß zu der Zeit, 1888-89, Schallplatte und Film erfunden, jedoch nur ganz wenigen Spezialisten bekannt waren. Die Schallplatte, das hier nebenbei, erfand der Deutsche Emil Berliner. Sie hat Seitenschrift im Gegensatz zur Schallwalze Edisons und klingt deshalb besser. Die Erfindung Film, klardurchsichtig farbloser und biegsamer dünner Kunststoff mit Trockengelatinebeschichtung, meldete Hannibal Goodwin (1822—1900) 1887 zum Patent an. 1898 wurde es ihm zugestanden. Dickson erzeugt mit einer Mikroskop-Optik Bilderreihen auf der Walze seiner Versuchsapparatur. Die Bedingungen dafür sind schlecht: Die Belichtungszeit beträgt im besten Falle 1/92 Sekunde. Aus der Bauart der Stromumformer von Edison hat Dickson Wechselspannung mit 46 Perioden in der Sekunde zur Verfügung. Es ist ihm klar, daß etwa gleich viel Zeit fürs Drehen oder Weiterschalten der Walze nötig ist wie für die Belichtung. Die spektrale Empfindlichkeit des Materials ist auf Ultraviolett, Violett und Blau beschränkt, denn Ortho- und Panchromasie werden erst gerade entdeckt. Die Empfindlichkeit reicht aber aus für gute Bilder in vollem Sonnenlicht. Nach dem Entwickeln und Kopieren der auf die Walze gespannten Planfilmblätter lagen positive Bildreihen zur Betrachtung mittels Blitzröhre nach Heinrich Geißler (1814—1879) vor, doch die Auflösung in den winzigen Bildchen war so schlecht, daß Edison die Sache ab Herbst 1890 auf sich beruhen ließ. Dickson entdeckt in der Fachpresse, daß in Europa ein gewisser Marey chronofotografische Experimente auf Platten und Papier durchgeführt hat. Mit den Projektionen des englischen Fotografen Muggeridge alias Muybridge im Gedächtnis geht Dickson auf, daß es nun um ein möglichst leichtes und gleichzeitig widerstandfähiges Material geht, welches größere Phasenbilder zuläßt. Celluloïd ist bekannt, doch das ist undurchsichtig. Celluloïd war der erste Kunststoff. Die Brüder John Wesley und Isaiah Smith Hyatt fabrizierten es ab 1868-69 nach einem Patent des englischen Professors Alexander Parkes. Ab 1850 stellte dieser aus Nitrocellulose und Campher einen festen, aber biegsamen Stoff her, den er Parkesine nannte. Mit Amylacetat aufgelöst, erstarrt Celluloïd glasklar. 1882 fand John H. Stevens bei der Celluloïd Manufacturing Company Isoamylacetat als dieses Lösungsmittel. Mit dem Patent an Goodwin entstand den Pionieren ein großes Problem. Dem Methodistenpfarrer und Hobby-Chemiker war der Wurf gelungen, doch er war gesetzlich geschützt. George Eastman setzte sich ganz einfach darüber hinweg und begann mit dem Jungchemiker Henry Reichenbach zusammen 1889 Celluloidfilm herzustellen. Sie ließen erst auf langen Tischen in der Breite von einem Fuß vergießen. Die fotografische Schicht wurde etwas schmaler aufgetragen, damit sie gut haftet. Nach dem Wegschneiden von beidseits einem halben Zoll verblieben elf Zoll, woraus vier Streifen gewonnen wurden. Das ist, was Dickson im Juli 1891 in Rochester sah. Was dem vorausging, in Europa, liegt noch im Dunkeln, doch das ist auch eine andere Geschichte. Es liegt auf der Hand, daß die Nachricht von Streitigkeiten zwischen dem Erfinder des biegsamen Glases und einem finanziell erfolgreichen Mann bei Edison die Glocken läuten ließ. Man las es in den Zeitungen. Dickson wurde angewiesen, die Sache mit den bewegten Bildern neu anzugehen. Er kauft auf Rechnung von Edison vier Rollen von dem neuen Material. Bei Kodak läuft das Geschäft mit der Box-Kamera an, die nicht der Belichtung von Platten dient, sondern von Rollfilm. Die Erfindung des fotografischen Rollfilms mit Papierschutzstreifen kaufte Eastman dem Kamerabauer Samuel N. Turner ab. Die Kodak-Box wird ab 1895 mit Rollfilm von 2¾ Zoll Breite bestückt (69,85 mm). Dicksons Versuche ergeben schnell, daß es als Nächstes um den Kompromiß zwischen Filmmasse und fotografischer Auflösung geht. Georges Démény (1850—1917), Assistent und Präparator von Professor Marey, war 1893 mit beschichtetem Papier und Celluloidfilm in der Breite von sechs Zentimetern der Lösung der kinematografischen Grundaufgaben nahe gekommen. Von Emile Reynaud (1841—1918), der 1878 an der Weltausstellung sein Praxinoskop vorgestellt hatte, übernahm Démény die Idee der Perforation. In Fotografenkreisen waren auch die Versuche des Engländers William Green mit perforierten Papierstreifen bekannt (ab 1885). Doch bleiben wir in West Orange. Dickson weiß von Déménys Arbeit. Der Franzose ungarischer Abstammung setzte links und rechts vom Phasenbild je vier rechteckige Löcher an. Doch der Schotte bezieht in seine Überlegungen auch die Länge der Filmstreifen ein. Er fragt in Rochester nach. Sie sind roh eine Chain lang, 66 angelsächsische Fuß. Davon sind 60 Fuß nutzbar, 18 Meter. Mit seinem fotografisch geschulten Auge sieht er, da ja Bewegung aufgenommen werden soll, den Menschen vor sich. So wie man sich bei einer Unterhaltung, auch bei einer Porträtsitzung beim Fotografen wahrnimmt, passen die Filmlänge und mögliche Handlung zusammen. Johann Heinrich Krüsi (1843—1899), Schlosser und Apparatebauer bei Edison, schneidet auf Geheiß von Dickson Streifen aus dem Kodak-Film. Die erste Breite von einem halben Zoll ist unbefriedigend. Wenn das Material der Länge nach geteilt wird, mißt es 1⅜ Zoll. Im Kinetografen bewegt Dickson diesen Streifen durch Zahntrommeln in Verbindung mit einer Art Rätsche. Die Bildbreite soll jetzt einen Zoll betragen. Das Gefühl sagt, daß die einzelnen Momentfotografien kurz zu belichten seien. Sie sollen keine Bewegungsunschärfe haben. „Mit dem Schritt von einem Zoll bekomme ich quadratisches Bild.“ Das Gefühl sagt, daß ein querrechteckiges besser zur Bewegung passe. Genau darin liegt das Geheimnis, wie Dickson zum Seitenverhältnis 3:4 kam. Im Rechteck mit den Seiten 3 und 4 liegt das rechtwinklige Dreieck mit den Seiten 3-4-5. Es ist das Dreieck mit den Seitenverhältnissen in den kleinsten ganzen, ungleichen und sich folgenden Zahlen. Ein Zauber ruht in dieser Geometrie. Seit Menschengedenken und bis heute kann man 3-4-5 als dynamisches Dreieck empfinden. Eine Spannung wohnt ihm inne, die in Malerei und Fotografie stets eher unangenehm aufgefaßt wird, der Kinematografie dagegen willkommen ist und zu ihr paßt. Filmschritt ¾ Zoll und Bildbreite ein Zoll, nachrechnen, das sind über 50 Fuß 800 Phasen. Bei 46 Phasen je Sekunde also 17 Sekunden Laufzeit. Was kann man in einer Viertelminute darstellen? Wie jemand einen kurzen Witz erzählt, ein wie lebend wirkendes Porträt mit der Stimme einer vertrauten Person vielleicht? So wägt Dickson ab. Immer müssen die Aufnahmen in der prallen Sonne geschehen. 1891 ist das Kinetoskop fertig. Damit einem die Sonne nicht davonläuft, baut man eine Drehbühne. Mit ihr kann man den ganzen Tag lang filmen. Das Eastman-Material ist billig. Ein Wechselspiel aus technischen, ökonomischen und ästhetischen Faktoren hat zum Bildseitenverhältnis von 3 zu 4 geführt. Das Werkzeug zum Herausstanzen der Löcher hat ein Standartmaß im Maschinenbau, ein Zehntel Zoll. Wenn man nicht gerade den quadratischen Vierkant nimmt, sondern wieder querrechteckige Form, wird der mechanisch belastete Steg zwischen den Löchern breiter. In Lyon führt Vater Lumière den Dickson-Film ein. Der Chef-Mechaniker der Lumière, Charles Moisson (1863—1943), versteht nicht, was die vielen Löcher in den Filmrändern sollen. Er baut im Auftrag von Auguste Lumière 1894 einen ersten Apparat, der 35 mm breiten Papierfilm während des Laufs perforiert. Beidseits des Bildfensters entsteht je ein kreisrundes Loch. Das Bildfenster ist 20 auf 25 Millimeter groß, Lochabstand und Filmschritt betragen 20 Millimeter. An der Weltausstellung von 1900 setzen die Lumière auch Breitfilm ein, das Maß ist 75 mm. Nachdem Dickson Edison verlassen hatte, baute er für die AMC einen 2¾-Zoll-Film-Apparat, den Biograph, ebenfalls eine perforierende Kamera. Ausschlaggebend für das Entstehen eines so genannten Normalfilms war die Aufführung, der Ort der Geldeinnahme. Für den Edison-Dickson-Film sind mehr Guckkästen und Projektoren gebaut worden als für die anderen Formate. Der Projektor ist solider, muß viel mehr Film transportieren als eine Kamera. Er wird für längeren Gebrauch konstruiert und ist teurer. Zwangsläufig erfolgte die Anpassung bei den Kameras, so daß nach dem ersten internationalen Kongreß der Filmindustriellen zu Paris 1907 alles Breitere und Schmalere als 1⅜ Zoll wegfiel. Der Normalfilmschritt beträgt seit jenem Jahr 19 Millimeter, eine Spur weniger als ¾ Zoll. Die von der Bell-&-Howell-Gesellschaft ab 1908 verkaufte Perforiermaschine für die „Edison“-Streifen erzeugte dann die bis heute übliche Lochbreite von 0.11" (2,8 mm). George Eastman und Charles Pathé waren sich nach dem Weltkrieg einig, daß ein großer Markt auf Ausbeutung wartet, Heimkino. Pathé kam auf Weihnacht 1921 als Erster heraus mit dem Baby-Projektor, damit man im Familienkreise Filme aus dem Répertoire der Pathé anschauen konnte. Weil die Hunderte von Max-Linder-Lustspielen und Dramen nach der Erstauswertung bloß noch im Archiv lagen, drängte der Zweitmarkt sich förmlich auf. Es war auch abgesprochen, daß Laien nur Sicherheitsfilm in die Hände gegeben werden dürfe. 1923 lief der Handel mit Ciné-Kodak-Substandard an. Die erste Kamera lieferte der Schwede Alexander F. Victor, Davenport, auch ein Ex-Edisoner. Der Entwurf des 16-mm-Films stammt aus Chicago mit Lochabstand 0.3" und Bildbreite 0.4". Ränder und Perforation führen fast von selbst zu ⅝ Zoll Filmbreite. Im Nachgeben der sich langsam dem französischen Metersystem nähernden Welt wurde 16 Millimeter als Höchstmaß festgelegt. Wichtig bleibt beim Film, daß man mit ganzen Zahlen rechnet. Schmalfilm 16 hat 40 Bilder pro Fuß, Kleinfilm Doppel-8 die doppelte Anzahl und Super-8 mit 1/6 Zoll Lochabstand 72. Trau, schau, wem! Im SMPTE Journal, August 1990, schreibt ein John Belton über die Ursprünge des 35-mm-Films als Standart. Er geht zunächst recht Vertrauen erweckend vor, doch wie man bei der Abbildung 10 ankommt, reißt die Zuversicht ab: George Eastman (left) delivers the first roll of motion-picture film to Thomas Edison. „Warum leide ich? Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem Atom, macht einen Riß in der Schöpfung von oben bis unten.“ Thomas Payne in Dantons Tod von Georg Büchner (1835). Die Bildunterschrift schmerzt. Abbildung 10 zeigt Eastman und Edison an einer Mitchell-Kamera, Mark II, die 1928 herauskam. Die Fotografie ist aus dem Jahre 1928, wie nachzulesen ist im Dictionnaire du cinéma et de la télévision von Maurice Bessy und Jean-Louis Chardans (Pauvert, Paris, 1965). Christopher Rawlence schreibt in seinem Buch The Missing Reel (London, 1990): They filmed him in his garden. George Eastman was also present. The idea was to show the inventor of film alongside the inventor of the moving-picture camera. The set-up involved asking Edison to wind the crank of a movie camera while Eastman held up a strip of film. It was an early talkie. When the director said “Action”, the white-haired old men beamed at the camera. When the director made a little circling movement with his hand, Edison started winding the crank for all he was worth. Then he paused and said solemnly, “In the late 1880s I invented the motion-picture camera. Fire has destroyed the early models, but it was my work which made motion pictures a success.” Man filmte ihn in seinem Garten. George Eastman war auch zugegen. Es war geplant, den Erfinder des Films neben dem Erfinder der Filmkamera zu zeigen. Bei der Aufnahme wollte man Edison bitten, die Kurbel einer Filmkamera zu bewegen, während Eastman einen Filmstreifen hochhält. Es war ein früher Tonfilm. Als der Regisseur „Action“ sagte, starrten die weißhaarigen alten Männer in die Kamera. Als der Regisseur eine kleine kreisende Handbewegung machte, begann Edison die Kurbel zu drehen, was er nur konnte. Dann hielt er inne und sagte feierlich: „In den späten 1880ern erfand ich die Filmkamera. Feuer zerstörte die ersten Modelle, doch es war meine Arbeit, die bewegte Bilder zum Erfolg brachte.“ Super-8 stammt im Wesentlichen auch von Ingenieuren der Bell & Howell Company. Es ist offen, was noch alles aus jener Ecke gekommen ist. Es wird geforscht. Fest steht, daß die EKC und BH einander lange Zeit starke Partner gewesen sind.

Danke euch so weit. Daß die erste (Vorsatz-) Seite fehlt, steht außer Zweifel, ein schmaler Streifen davon ist noch vorhanden. Von der Papierqualität her möchte ich auch auf Kriegsjahre schließen. Mit einem „Ausklang“, der im Inhaltsverzeichnis mit Anno 1914 überschrieben ist, geht es auf Seite 253 um Sarajewo, Ilidze und eine Frühjahrsoffensive. Somit hat das Buch eindeutig den Zweck des Trostspenders im Zweiten Weltkrieg. Auf jeden Fall ist es gut geschrieben, ich lese gerne hin und wieder darin.