as time goes by ... :-(

[manfred]

...falls jemand noch fotos vom europa in d´dorf hat...würde ich gerne noch einmal sehen....dr. schoof hatte seinerzeit einige gute für die presse gemacht, leider sind mir diese abhanden gekommen.

[3dcg]

 

Nö ... Du nervst nicht ... aber noch ist das buch nicht lieferbar ... Erstveröffentlichung am 5. 10. - ab dann kannst Du es über uns oder dem buchhändler Deines vertrauens und auch über jeden online-buchversand beziehen ...

 

Auch wenn es das Buch noch nicht gibt sollte man den Verlag und die ISBN Nummer rausgeben können, oder :roll:

 

Es sei den es ist Selbstverlag :wink:

 

.

[preston sturges]

ISBN nummer + verlag wird hier beizeiten bekanntgegeben ... bis zum 5.10. dauert's ja noch ...

[preston sturges]

... in erfüllung unserer ankündigung ...

 

Hier das EUROPA - Bremen

 

In 14 tagen, wie bereits angekündigt, der Rosenhof - Osnabrück ...

 

... as time goes by ...

[filmempire]

Die Bildwand vom Regina sieht ja nach Cinerama oder Ultra Panavision Seitenverhältnis aus?

[Thomas]

...und hier drei Bilder zum Regina:

 

 

und hier der heutige Zustand:

 

 

und hier eine Anzeige:

 

 

Das Logo unter dem Segelschiff erklärt eindeutig: Es war ein Cinerama-Kino.

[Thomas]

Das letzte verbliebene 70mm-taugliche Kino in Bremen ist das City, welches sich im gleichen Gebäude wie das ehem. Europa befindet. In Saal 1 arbeitet eine DP70 aus dem ehem. Gloria in Hannover.

Näheres unter:

http://www.kinoinbremen.de/City-Filmtheater-Bremen.html

[filmempire]

Interessant, daß beim Regina Inserat von Windjammer dieser als Cinerama verkauft wurde und nicht in Cinemiracle. Fragt sich wann diese Aufführung in Bremen war?

[cinerama]

CINEMIRACLE lief wohl großenteils in Cinerama-Theatern, minderheitlich im Originalprozeß via Spiegelumlenkung. Die Cinerama Inc. muß froh gewesen sein, auf diese Weise Cinemiracle ins eigene Geschäftsfeld (zurück-)ziehen zu können .

[tordub]

Interessant, daß beim Regina Inserat von Windjammer dieser als Cinerama verkauft wurde und nicht in Cinemiracle. Fragt sich wann diese Aufführung in Bremen war?

 

Das Inserat ist vom 3.8.1962

 

 

 

 

Torsten

[cinerama]

Nicht nur zur Sonntags- und Morgenstunde - aber weit, weit in der Galaxis - ein Filmtheater, das des Palastwürdigen wohl nicht entbehrt:

 

________________

 

Schwieriges Rätsel: aus welcher Region stammt dieses Schaustück bloß ??? :look:

[heiko]

Holland oder Belgien? Sieht auf alle Fälle sehr beeindruckend aus!

[cinerama]

Leider, leider nein: dort findet man es nicht. :(

Auf unserem Kontinent wird man vielleicht lange nach derartigen Architekturen suchen müssen. Und ein Jeder frage sich unbedingt einmal, welchem Architekturtypus eigentlich deutsche Kinobauten seit 1990 zuzordnen wären? - - - Lange gegrübelt, aber mit fällt leider dazu nicht das Geringste ein.

 

Das obige Bild läßt ein wenig erkennen, wie nationale Kulturkreise die Formen, Farben und Muster ihrer Alltagsbräuche und Riten in moderne Konsumarchitektur transformiert haben. Und: - ausnahmsweise konträr zu "as time goes bye" - es ist ein Multiplexneubau innerhalb eines Einkaufszentrums, wie zu lesen war!

 

@filmempire: Die Auflösung des Bildes auf S. 20: http://userpage.fu-berlin.de/%7Ecineram...este_1.jpg (das auf den ersten Blick an GRAND REX erinnerte) ist das Ohio Theatre, Columbus, Ohio, erbaut 1928. Dachte, es wären schon einer dort gewesen und errät dies auf Anhieb?

[showmanship]

Befindet sich das oben dargestellte Kino etwa auf dem asiatischen Kontinent...?

Auf jeden Fall ein Mutliplex-Saal der aus der Masse (positiv) heraussticht :!:

 

Und das Bild aus den USA... war nicht einmal @stefan2 dort...? Kann mich da vage erinnern, mal solche / ähnliche (?) Bilder gesehen zu haben...

[3dcg]

...ist das Ohio Theatre, Columbus, Ohio, erbaut 1928. ...

 

Ich glaube das es das nicht ist. Siehe hier:

 

 

Da seint auch eine Orgel rum zu stehen:

 

 

Siehe auch die Homepage des Kino.

 

 

Sind die Herzen nicht süß! Dort gibt es auch eine 3D Tour durch das Kino

 

Die Quelle Cinema Treasures scheint ne nett Site zu sein. Über 1500 Photos. Die haben sogar einige Kinos aus Deutschland

 

 

 

.

[cinerama]

...ist das Ohio Theatre, Columbus, Ohio, erbaut 1928. ...

 

Ich glaube das es das nicht ist. Siehe hier:

 

http://www.andreas-praefcke.de/carthali...s_ohio.jpg[/img]

 

Da seint auch eine Orgel rum zu stehen:

 

http://www.pstos.org/recordings/djames/at-the-movies/cover-l.jpg

 

Siehe auch die Homepage des Kino.

 

http://www.capa.com/columbus/images/vn_ohio2.jpg

 

Sind die Herzen nicht süß! Dort gibt es auch eine 3D Tour durch das Kino

 

Die Quelle Cinema Treasures scheint ne nett Site zu sein. Über 1500 Photos. Die haben sogar einige Kinos aus Deutschland

 

 

 

.

Doch, man darf schon glauben, was glaubwürdig scheint. Aber sicher ist das Farbfoto aus Ohio nicht von 1928, die Beschriftung bezieht sich auf das Baujahr.

Anscheinend gab es einige Änderungen im Bühenbereich - die Formate wurde ja immer breiter und breiter. :roll2:

Befindet sich das oben dargestellte Kino etwa auf dem asiatischen Kontinent...?

Auf jeden Fall ein Mutliplex-Saal der aus der Masse (positiv) heraussticht :!:

Die Abkehr vom alten Europa (besser gesagt: vom postmodernen "neuen Kino-Europa") ist sehr zielführend. Asien ist goldrichtig!

Einige Landesregionen dort sind schon sehr unruhig: was den Italienern der Vesuv, ist ihnen das Wasser. :idea:

...falls jemand noch fotos vom europa in d´dorf hat...würde ich gerne noch einmal sehen....dr. schoof hatte seinerzeit einige gute für die presse gemacht, leider sind mir diese abhanden gekommen.

Na, da hörten wir gar furchtbare Dinge: bei Insolvenz sollen aus der düsseldorfer Zentrale um die Jahrtausendwende hunderte oder tausende alter Filmtheaterfotos auf dem Müll geendet sein - erzählte mir ein früherer Mitarbeiter.

Wenn auch Du nichts mehr davon hast, steht zu befürchten, daß allemal nur noch zweitklassige Gelegenheitsaufnahmen auftauchen, nie aber mehr richtige Architekturfotos von der Eröffnung, die immer schöner und klassischer aussehen als alles, was später gemeinhin die Runde machte.

Sehr ärgerlich, aber typisch für Firmenauflösungen, in denen Anwälte ja ganz andere Habseligkeiten zu verwerten suchen. :cry:

[Dr. L.]

das am 19.4.7 hier abgebildete foto eines "ELDORADO" zeigt übrigens kein kino. es handelte sich um eine bar für lesben, schwule und transsexuelle. umso amüsanter das plakat mit "hier ist's richtig".

die bar existierte von 1927-1932 (polizeiliche schließung wg. "beanstandungen in sittlicher hinsicht"). das gebäude soll erhalten sein und die adresse ist motzstraße 15 in berlin.

 

ich fand das gleiche bild mit text auf seite 181 in folgendem buch:

knud wollfram:

tanzdielen und vergnügungspaläste, berlin 1992

 

das buch zeigt sehr viele fotos, zeichnungen und grundrisse von berliner tanzpalästen. für kinofreunde auch nicht uninteressant ist ein kapitel über den delphi-tanzpalast, das ist der bau, in dem sich heute noch das delphi-kino befindet.

[Brillo]

für kinofreunde auch nicht uninteressant ist ein kapitel über den delphi-tanzpalast, das ist der bau, in dem sich heute noch das delphi-kino befindet.

Ja, der Delphi-Tanzpalast. Da arbeitete Billy Wilder in den 20ern als mittelloser Eintänzer. Also sozusagen Auftragstänzer für Frauen ohne Tanzpartner. Er war dabei nicht ganz erfolglos. Er selber sagte dazu später: "Andere konnten zwar besser tanzen, aber ich hatte den besseren Text."

[plutokennedy]

@cinerama

Grundsätzlich bringe ich die von Dir eingeforderte Sachlichkeit, Deinen Anspruch auf Realität und Essenz hinter der Fassade, mit der gleichzeitigen Verehrung dieser Kinotempel nicht zusammen. Auch die Filme, die auf diesen göttlichen Leinwänden liefen, mussten ja inhärent 'Oper und Operette' - (zu) gross, prächtig, weihevoll, erhaben, farbig- sein. Mit dem Leben kann ich solche Paläste und ihren Inhalt nicht verbinden, ganz egal ihrer architektonisch-technischen (eher feierlich-dekorativen oder funktional-hybriden) Innenwelt. Sie sind einfach die attraktiveren Illusionsverstärker, aber sie bedienen den Wahn.

(Studio)kinos der späteren Zeit, welche mit der Magie und Überwältigung gebrochen haben, Filme einfach abgespielt werden (wertfrei gesagt), stehen eigentlich für die realere, eine unsinnliche Poesie - roh und hart, echt.

 

Ergänzend: Diese Sehnsucht nach dem totalen Kino mag verständliche Nostalgie sein, aber war(en) seine Zeit damals, ihr wohl eher unkritisches Publikumskollektiv und die heroischen Schinken nicht etwas, was es zu überwinden galt?

Wenn es aber vor allem die Begeisterung an der technischen Leistungsmöglichkeit wäre, hätte die Heimkinogeneration, welche gerade meistens in diese Richtung argumentiert, ja eigentlich in ihrem Sinne recht.

[cinerama]

Bevor ich antworte (für mich auf jeden Fall von ernsthaftem Interesse), würde ich gerne demjenigen, der den Thread eingestellt hat, das Vorrecht einer Erstpositionierung einräumen.

[T-J]

Dir eingeforderte Sachlichkeit, Deinen Anspruch auf Realität und Essenz hinter der Fassade, mit der gleichzeitigen Verehrung dieser Kinotempel nicht zusammen. Auch die Filme, die auf diesen göttlichen Leinwänden liefen, mussten ja inhärent 'Oper und Operette' - (zu) gross, prächtig, weihevoll, erhaben, farbig- sein. Mit dem Leben kann ich solche Paläste und ihren Inhalt nicht verbinden, ganz egal ihrer architektonisch-technischen (eher feierlich-dekorativen oder funktional-hybriden) Innenwelt. Sie sind einfach die attraktiveren Illusionsverstärker, aber sie bedienen den Wahn.

(Studio)kinos der späteren Zeit, welche mit der Magie und Überwältigung gebrochen haben, Filme einfach abgespielt werden (wertfrei gesagt), stehen eigentlich für die realere, eine unsinnliche Poesie - roh und hart, echt.

 

Ergänzend: Diese Sehnsucht nach dem totalen Kino mag verständliche Nostalgie sein, aber war(en) seine Zeit damals, ihr wohl eher unkritisches Publikumskollektiv und die heroischen Schinken nicht etwas, was es zu überwinden galt?

Wenn es aber vor allem die Begeisterung an der technischen Leistungsmöglichkeit wäre, hätte die Heimkinogeneration, welche gerade meistens in diese Richtung argumentiert, ja eigentlich in ihrem Sinne recht.

 

Was soll dieses pseudointellektuelle Gelaber? Vergewaltigte Grammatik?

[preston sturges]

... das Vorrecht einer Erstpositionierung einräumen.

 

nett, dass Du mir die "pool-position" einräumen möchtest und im mittelfeld nachargumentieren willst, aber diese von @plutokennedy angestoßene esoterische art der kinobetrachtung ist weniger meine welt ... ergo: an dem rennen nehme ich nicht teil ... also @cinerama - bahn frei ... laß die reifen quietschen und brenn' gummi auf den asphalt ...

[cinerama]

Hier nur "Verkaufsshop" aber zu propagieren, ist auch nicht immer erfreulich, @preston.

 

@plutokennedy: die Einwände treffen mich allemal, massive Widersprüchlichkeiten gestehe ich ein, Erklärungsansätze befinden sich erst im Anfangsstadium. Dank für die Nachfrage!

 

Aus meinen Typoskriptseiten einige Gedanken:

 

Es „paukt und trompetet“ nur so im Panorama-Look, es wachsen Budgets und Laufzeiten der Filme, Leinwandgrößen und Beschallungen der Kinos, Sujets, Staraufgebot und Produktionsausstattung. Zeitweise okkupieren die Verfahrenslogos auf Kinotransparenten mehr Raum als die Namen der Stars. [...] Es müssen Einflüsse auf Rezeption und Schaukultur, auf technische Systeme und - von diesen bestimmt - auf visuell-akustische Phänomene nachvollzogen, nicht zuletzt aber auch ästhetische Idiome der mise en scène und mise cadràge untersucht werden. [...] Aus avancierten Bild- und Tonformaten ergründbare Special Effects (zur Zeit des >Breitwand<-Kinos in den 1950er Jahren „Anwesenheitseffekte“ genannt) zeigen uns Kontraste auf, sei es einerseits zu tradiertem Kinofilm (auf konventionellem 35-mm->Normalfilm<), zur heutigen, fernsehkompatiblen Bilderzeugung in der Filmbranche, zum graphisch-virtuellen Compositing der „computer generated images“ (>CGI<’s) oder zur Montage/Motivstruktur/Synthetik der Computer- und >Video<-Clip-gestützten Produktionen, sei es andererseits auch zur unzureichend ge-„pixel“-ten digitalen Projektion und Bildaufnahme 2007, die filmisch-analoge Errungenschaften nur in übersetzter, replizierender Form noch walten läßt.

[Es ergeben sich] Reminiszenzen an Film und Oper. Was Fragen zur Bildästhetik, zum performativen Akt der Filmaufführung und auch zur Zukunft des Kinos aufwirft, dessen Konsumtionsmuster sich dem „Flimmerkosmos“ der elektronischen Medien annähert und somit von den theaterbasierten Künsten zu lösen scheint.

 

Denn provokant hörte sich schon zu einer Zeit, als Adorno und Horckheimer die „Kulturindustrie“ der Uniformität geißelten, jegliches Plädoyer für kommerzielle Kinoformen an und steht auch heute einsam da, denn

 

Nicht ein künstlerischer Impuls hat die Entdeckung und allmähliche Vervollkommnung einer neuen Technik herbeigeführt, sondern eine neue technische Erfindung die Entdeckung und allmähliche Vervollkommnung einer neuen Kunst. (S. 343) […] Indem sie mittelbar sein muß, ist kommerzielle Kunst vitaler als nichtkommerzielle, und deshalb hat sie weit mehr Wirkungsmöglichkeiten, im guten wie im schlechten (S. 354) ,

 

bemerkte Erwin Panofsky 1947 – zu dieser Zeit noch nicht ahnend, welche Filmtechnologieschübe kurz darauf in die Kinos rollen sollten.

 

[...] Der Kulturphilosoph Horkheimer beschrieb zusammen mit Adorno – noch in der >Normalfilm<-Epoche - Vorstufen jener US-amerikanischen Tendenz zum Eskapismus:

 

»Sie [die Massenkultur. – Erg. d. Verf.] offeriert demjenigen Konsumenten, der kulturell bessere Tage gesehen hat, das Surrogat der längst abgeschafften Tiefe und dem regulären Besucher den Bildungsabhub, über den er zu Prestigezwecken verfügen muß. Allen gewährt sie Trost […]. Tragik wird auf die Drohung nivelliert, den zu vernichten, der nicht mitmacht, während ihr paradoxer Sinn einmal im hoffnungslosen Widerstand gegen die mythische Drohung bestand. […] Effekt, Trick, die isolierte und wiederholbare Einzelleistung sind von jeher der Ausstellung von Gütern zu Reklamezwecken verschworen gewesen [...].«

 

Und wenn auch Walter Benjamin vom unintentionalen Schock des Kinos spricht, so wird der Sensualismus der späten Barockzeit gerade im frühen >Breitwand<-Film ostentativ im Rückgriff auf gesamtheitliche, idealistische Gesellschaftsmodelle verlängert.

In Wiesbaden stellte die Premiere [WINDJAMMER] angeblich sogar die einzige ihrer Art dar: in der Rhein Main Halle lief "Die sieben Weltwunder" auf einer gigantischen Großbildwand. [...]

Von der gleichen Gruppe [studentenkollektiv ner dffb, Berlin 1960er Jahre] liest man in derselben Ausgabe noch schärfere Absagen, allerdings an „Opas Breitwandkino“:

 

Film für die verdunkelten Kino-Paläste machen heißt: kein Licht für die Durchsuchung von den Palästen des Kapitals setzen. Wenn das Cinemiracle seine Scheinkonflikte löst, leistet es den Scheinlösungen Vorschub: Kino macht bewußtlos.

 

Ernüchterndes Resümee: Kunstideal und Kunstfertigkeit (Technik implizit) fallen in einem Cinéma-verité- oder Avantgarde-beflissenen Umfeld so weit auseinander wie selten sonstwo. Die Bildzertrümmerer der Sechziger korrespondieren in dieser Strategie mit dem Kapital der Neunziger. Gleichwohl Ziele und Methoden nicht vereinbar sind, läßt sich darin doch ein Drall zur unduldsamen Inhibition des episch-narrativen Kinos ausmachen, anstatt dessen Potentiale zu überprüfen, wenn nicht gar neuartig zu konturieren oder zu präsentieren.

 

Im Normalformat ist der Raum – der noch junge Kunstspsychologe Rudolf Arnheim huldigt dessen Ästhetik - noch traditionell dramatisch gebunden, im Breitwandformat ist er ein selbstständiger Bildraum oder auch Handlungsraum mit mehreren Zentren – es finden sich Ingredienzien somit, die sich beispielhaft in den Essays von Charles Barr ausmachen lassen. Auch der Filmtheoretiker André Bazin spricht vom Mythos eines totalen Kinos. Direkt zur „Schärfentiefe“ fordert er die „Bildeinheit von Zeit und Raum“. :

 

Diese Schnittpraxis hat ihre Ursprünge im Stummfilm. (S. 100, Tykwer) En fait, cette pratique du montage a ses origines dans le cinéma muet. (p. 73) […] Charakteristisch für diese filmische Auflösung war das Schuß-Gegenschuß-Verfahren, das heißt, in einem Dialog etwa, der Logik des Textes folgende, vom einen zum anderen Gesprächspartner wechselnde Einstellungen.

Diese Art der filmischen Auflösung, die den besten Filmen zwischen 1930 und 1939 vollkommen angemessen war, wurde durch die Schärfentiefentechnik von Orson Welles und William Wyler in Frage gestellt. (S. 101) […] La technique caractéristique de ce découpage était le champ contre champ; c’est, dans un dialogue par exemple, la prise de vue alternée selon la logique du texte, de l’un ou l’autre interlocuteur. C’est ce type de découpage, qui avait parfaitement convenu aux meilleurs des films des années 30 à 39, qu’est venu remettre en cause le découpage en profondeur de champ d’Orson Welles et de William Wyler. (p. 73) […] Natürlich hat Orson Welles die Schärfentiefe sowenig „erfunden“ wie Griffith die Großaufnahme; schon die Pioniere des Films benutzten sie, und das aus gutem Grund. Die Unschärfe im Bild tauchte erst mit der Montage auf. Sie war nicht nur eine aus technischen Gründen zwangsläufige Folge von Naturaufnahmen, sondern geradezu die logische Konsequenz aus der Montage, ihre bildhafte Entsprechung. Wenn der Regisseur in einem bestimmten Moment der Handlung, zum Beispiel in der Schnittfolge von vorhin, in Großaufnahme eine Obstschale zeigt, ist es normal, dass er sie durch Scharfeinstellung des Objektivs auch räumlich isoliert. Die Unschärfe des Hintergrunds verstärkt also die Wirkung der Montage, sie gehört nur bedingt zum Kamerastil, aber wesentlich zum Erzählstil. (S. 101) […] Certes, pas plus que Griffith le gros plan, Orson Welles „n’inventait“ la profondeur de champ; tous les primitifs du cinéma l’utilisaient, et pour cause. Le flou dans l’image n’est apparu qu’avec le montage. Il n’était pas seulement une servitude technique consécutive à l’emploi des plans rapprochés, mais la conséquence logique du montage, son équivalence plastique. Si, à tel moment de l’action, le metteur en scène fait, par exemple, comme dans le découpage imaginé plus haut, un gros plan d’une coupe de fruits, il est normal qu’il l’isole aussi dans l’espace par la mise au point de l’objectif. Le flou des arrière-plans confirme donc l’effet du montage, il n’appartient qu’accessoirement au style de la photographie, mais essentiellement à celui du récit (p. 73) [...]Mit anderen Worten: Der moderne Regisseur verzichtet mit den in Schärfentiefe gedrehten Plansequenzen nicht auf die Montage – wie könnte er auch, ohne ins Stottern der Anfänge zu verfallen -, er integriert die Montage in seine Gestaltung. (S. 102) […] En d’autres termes le plan-séquence en profondeur de champ du metteur en scène moderne ne rononce pas au montage – comment le pourrait-il sans retourner à un balbutiement primitif -, il l’intègre à sa plastique. (S. 74 f)

 

Anders als Georges Sadoul, der marxistische Theoretiker, rekurriert Bazin auf den idealistischen Impetus des filmtechnologischens Fortschritts, hebt den Usprung des Kinematographischen im Naturalismus der 19. Jahrhunderts empor und kehrt ihn gegen die Linearität des Materialismus:

 

Die Idee, die die Menschen sich davon machten, existierte fix und fertig in ihrem Gehirn, wie im platonischen Himmel, und was uns überrascht, ist weit eher der hartnäckige Widerstand der Materie gegen die Idee, als dass die Technik der Phantasie des Forschers auf die Sprünge half. So verdanktg denn auch das Kino fast nichts dem Geist der Wissenschaft. So verdankt denn auch das Kino fast nichts dem Geist der Wissenschaft. Seine Väter sind […] Monomanen, Verrückte, Bastler oder, im besten Fall, erfindereische Fabrikanten. (S. 43) […] Doch während wir im Fall des photographischen Kinos aus gutem Grund erstaunt waren, dass die Entdeckung in gewissem Sinn schon vorlag, bevor die zu ihrer Realisierung unabdingbaren technischen Voraussetzungen erfüllt waren, ist es hier im Gegenteil erklärungsbedürftig, warum die Erfindung so lagen auf sich warten ließ, obwohl längst alle Vorbedingungen gegeben waren (die Nachbildwrikung war ein seit der Antike bekanntes Phänomen). (S. 44 f.) […] Ich betone noch einmal, dass dieser historische Zufall sich nicht durch die wissenschaftliche, ökonomische oder industrielle Entwicklung erklären lässt. Das photographische Kino hätte sich genauso gut um 1890 auf ein Phenakistikop aufpfropfen können, das man sich seit dem 16. Jahrhundert vorstellen konnte. Dessen verspätete Entwicklung [die Entwicklung des heutigen Kino. - Anm. d. Verf.] ist ebenso verwirrend wie die Existenz der Wegbereiter des Kinos. (S. 45) […] In ihrer Vollendung war die Idee der Kinematographie eins mit der totalen, allumfassenden Darstellung der Realität, sie strebten sofort danach, die äußere Welt in einer vollkommenen Illusion, mit Ton, Farbe und Relief, zu rekonstruieren. (S. 45 f.) Was letzteres, also die Räumlichkeit, betrifft, hat der Filmhistoriker Georges Potoniée sogar behauptet, es sei „nicht die Entdeckung der Photographie, sondern die der Stereoskopie (sie kam kurz vor den ersten Versuchen mit animierte Photographie 1851 in den Handel) gewesen, die den Forschern die Augen öffnete. Als die die bewegungslosen Figuren räumlich sahen, merkten die Photographen, daß ihnen die Bewegung fehlte, um wirklich Abbild des Lebens, eine getreuliche Wiedergabe der Natur zu sein.“ (S. 46) […] Es ist der Mythos eines allumfassenden Realismus, einer Wiedererschaffung der Welt nach ihrem eigenen Bild, einem Bild, das weder mit der freien Interpretation des Künstlers noch mit der Unumkehrbarkeit der Zeit belastet wäre. (S. 47) […] So musste der Mythos der Ikarus auf den Verbrennungsmotor warten, um aus dem platonischen Himmel herabzusteigen. (S. 48 )

 

[Einem] Entertainment-Konzept stehen die ästhetischen Widerstände nicht weniger Filmtheoretiker frontal gegenüber, womit erneut Gilles Deleuze ins Feld geführt sei:

 

»Der Aktionsfilm legt sensomotorische Situationen dar: Es gibt Personen, die in einer bestimmten Situation sind und die, je nachdem, was sie davon wahrnehmen, handeln, unter Umständen sehr heftig. Die Aktionen gehen in Wahrnehmungen über, die Wahrnehmungen setzen sich in Aktionen fort. Nehmen Sie jetzt einmal an, daß eine Person sich in einer – alltäglichen oder außergewöhnlichen – Situation befindet, die jede mögliche Aktion übersteigt oder auf die sie nicht mehr reagieren kann. Das ist zu stark oder zu schmerzhaft, zu schön. Der sensomotorische Zusammenhang zerreißt. Man ist nicht mehr in einer sensomotorischen Situation, sondern in einer reinen optischen und akustischen Situation. Das ist ein anderer Bildtyp. […] Wenn man sich derart in reinen optischen und akustischen Situationen befindet, so bricht nicht allein die Aktion und also auch die Erzählung zusammen, sondern Wahrnehmungen und Affekte ändern ihre Natur, weil sie in ein ganz anderes System übergehen, als es das sensomotorische des >klassischen Films< war. Mehr noch, es ist nicht einmal mehr derselbe Raum-Typ: Nachdem der Raum seine motorischen Verbindungen verloren hat, wird er zum abgelösten oder entleerten Raum.«

 

_____________________________

[plutokennedy]

Versuche, zu verstehen.

[cinerama]

Deine Ausführungen erläutere bitte im Detail, ich bin von Deinem Plädoyer für eine Rohheit und Schlichtheit der Lebens- und Kulturräume noch nicht vollends überzeugt! (Ahne aber, wo diese berechtigte Kritik ansetzt)

 

Denn der Zusammenhang der traumatisierten Masse, des "Bigger-than-life", der Illusion & Perfektion aber andererseits auch der Entauratisierungen in den Filmtheaterbauten ist uns nicht allen immer bewußt, da wir sie immerhin goutieren.

 

Fördern wir doch die Bewußtmachung - ich wäre sehr dafür.

 

Vorschlag: das Konzept der illuminierten "Paläste des Hochkapitalismus" stellen wir gegen diejenigen der Kinowerkstätten, Programmkulturen oder Szenekinos, die ihre Subkultur und den Protest zum Zentrum wirklichen Lebens mach(t)en. Motto: "Vom Filmpalast zum Besetzerkino" (auch dieses ist mittlerweile histrorisch-nostalgisch konnotiert).

 

Aber vergessen wir - neben der Soziologie - bitte nicht, daß es überlieferte Beispiele für Lichtspielrezeptionen gibt, die als ästhetischer Wert für sich selbst da sind. Ein beträchtliches Potential der Warnehmungserweiterung durch Kinosäle sollte daher auch ernsthaft ausgelotet werden. Der Zuschauer darf nicht in der eigenen Apotheose versinken, aber die Kulturen der augen- und ohrenöffnenden Kinematographien sind andererseits auch - unabhängig ihrer gesellschaftlichen Funktion - ein Fortschritt der Kunstform Filmtheater.

 

Ist das ganz und gar falsch? Und wie - das wäre die Frage - sollte es besser und schöner gebaut werden, das Kino in diesem Jahrhundert, das uns alle überlebt?

 

 

In unserer Zeitreise in die "Goldenen Zwanziger" stelle ich heute zwei Beispiele aus Berlin vor, ein tatsächlich realisiertes frühes Programmkino sowie den Entwurf eines technisch-funktionalen Riesenpalastes (im Stil der Lang'schen NIBELUNGEN, Marke Kettelhutt & Co), der dann um 1930 ganz anders aussah.

 

Den beiden Häusern von der Spree folgen Foreign Affairs: eine Neo-Rokoko-Decke eines der als "schönsten Filmtheater" nostalgisch gehandelten Spielsttätten. Gezeigt wird die Decke des Saals. Aber auch die neobarocke Wucht eines Kinofoyers steht als architektonisches Angebot zur Zerstreuung im virtuellen Raum - und die Frage ist, ob wir noch heute gerne in solche Kinos gingen, oder doch eher die funktional sachlichen Bauten und Säle der Modulbausweise seit 1992 mit ihrer lichten und sauberen Flächigkeit bevorzugen?

 

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