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Gute Filmtechnik-Bücher

103 posts in this topic

Urban Gad

Der Film. Seine Mittel - seine Ziele

285 Seiten, mit 81 Bildern im Anhang

3. Tausend, Schuster & Loeffler, Berlin 1921

 

Habe ich irgendwann mal als Schüler auf einem Flohmarkt aufgegabelt und bestimmt nicht mehr als fünf Mark dafür hingelegt. Keine Ahnung damals, was ich da für eine Köstlichkeit erworben hatte. Hier spricht der reife Filmregisseur, die Zeit mit Asta Nielsen neigte sich gerade dem Ende zu, die deutsche Übersetzerin tat ein Übriges dazu, das dänische Original noch zu überhöhen.

 

Ein wirklich technisches Filmbuch ist es ja nicht, aber dafür kommt die Technik mal aus der Sicht eines Regisseurs zum Zuge, und die reichlichen Fotos zeigen nicht nur den Set, sondern erlauben auch den Blick hinter die Kulissen des Kopierwerks und in die Kleberei. Ja, damals wurde noch Szene für Szene säuberlich zusammengesetzt; die Lichtbestimmung am Kopierapparat war noch nicht mechanisiert. Und überhaupt wurde jede Einstellung einzeln viragiert: "Für Zimmer verwendet man sehr oft einen hellbraunen Sepiaton, zu sonnenbeschienenen Landschaften ein ganz helles goldgelbes Orange, ein dunkleres Orange zu Lampenlicht, hellrotes zu Sonnenuntergängen und Dämmerungen, blaues zu Nacht und Mondschein und ein starkes rotgoldenes zu Feuersbrünsten. ( ... ) Nachdem alle Filmszenen eingefärbt sind, werden sie abermals zusammengesetzt. Verrichtet der Regisseur diese Arbeit selbst, wird er, wenn er erst die Schere in der Hand hat, immer noch einige Meter finden, die, ohne den Film zu beeinträchtigen, entfernt werden können. Hat er sich endlich bei einer letztmaligen Probevorführung davon überzeugt, dass das Werk nicht besser sein kann, hat er erst seine Arbeit vollendet. Er hat seine Pflicht getan, er kann gehen. Dem großen Publikum bleibt er ein Unbekannter.

 

In vielen Fällen geht er jedoch nicht, ohne dass es im Vorführungsraum zu besonders dramatischen Szenen - wohlweislich bei verschlossenen Türen - kommt, wenn der Film der Direktion der Firma, die sich das Recht auf endgültige Beurteilung seiner Arbeit vorbehalten hat, vorgeführt wird ..."

 

Und natürlich lesen wir auch etwas über das ideale "Lichtbildtheater", in dem "Balkons, insbesondere wenn sie weit hervortreten", verpönt sind; "ob Foyer, Wandelgänge und Restaurant für das Kinopublikum überhaupt notwendig sind", sei noch sehr fraglich; ganz klar ist aber, "das Parkett müsste amphithreatralisch steigen, wodurch dem Publikum die Betrachtung der Bilder erleichtert und den Damen das Aufbehalten des Hutes ermöglicht wird."

 

Die neueste kinotechnische Entwicklung übrigens ist eine Rückprojektion, bei der "der Zuschauerraum nicht verdunkelt wird; auf diesen Punkt legt man nämlich in Amerika Gewicht, weil vielerorts die Bestimmung besteht, den Saal alle Viertelstunde plötzlich zu erhellen, damit die Unmoral sich in der Dunkelheit nur mit Unterbrechung breit machen kann; die Moral scheint danach in Amerika recht tief zu stehen." Angehende Drehbuchautoren werden zudem gewarnt vor den "eingelegten zuckersüßen Szenen, mit denen amerikanische Filmregisseure ihre Arbeit ausstatten. Ein jeder kennt den Kniff, dass die Handlung plötzlich unterbrochen wird, um das riesige Bild eines Kätzchens in einem Blumenkorb zu zeigen, oder einen jungen Hund in einem Zylinder, und welcher amerikanische Film versagt sich das Riesenbild in Naheinstellung von einem Baby in der Wiege! Das Publikum, und besonders die Frauen, murmeln entzückt: 'Gott wie süß', derjenige aber, den man in alten Büchern 'den nachdenklichen Leser' nannte, wird ein plötzliches Verlangen nach Einsamkeit und frischer Luft verspüren."

 

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Das ADVANCED PROJECTION MANUAL hatte ich schon mehrmals in der Hand, beschloß dann aber, es mir für einen langen Winterabend aufzusparen! :oops:

 

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Jean-Paul Deridder

CINEMA

Hrsg. Thomas Zander

Hatje Cantz Verlag

Ostfildern 2007

125 S. gebunden

85 Seiten Duotone-Druck

 

Ein Foto-Bildband in Schwarzweiß, exzellent aufgenommen und gedruckt.

Thema ist Vorführraum und Filmvorführer. Ein optischer Genuß, mehr weiß ich dazu nicht zu sagen. Großartig auch die Umschlagrückseite mit einem liebevoll-bizarren Einlegeschema (für gelegentliche Aushilfsvorführer?)

Ansehen!

Die Restauflage gibt's gerade bei ZWEITAUSENDEINS - für fünfzehn Euro (statt vierzig) und, wenn ich es richtig sehe, übers Wochenende versankostenfrei. Unschlagbar schön & nostalgisch!

 

http://www.zweitause...der-cinema.html

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Auch wenn's keinen interessiert: Die Filmtechnik-Buchbeschreibung wird fortgesetzt...

 

Weltwunder der Kinematographie Band 8/2006.

Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Filmtechnik:

Zur Geschichte des Filmkopierwerks

Autoren: Eberhard Nuffer, Gert Koshofer, Andreas Weisser,

André Amsler, Christian Gapp, Joachim Polzer, Martin Koerber,

Frank Bell, Paul Read, Klaus M[artin] Boese

Polzer Media Group, Potsdam 2006

gebundene Ausgabe, 336 Seiten

 

 

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Ein sehr schöner Band der WDK. Alle Beiträge lesenswert, die Bebilderung angemessen. Wer einzelne beschriebene Personen aus persönlichem Erleben wiedererkennt, darf sich hundert Jahre alt fühlen! Mich haben beim Lesen die Artikel von Klaus Martin Boese ("Die Filmgeschichte beginnt im Filmkopierwerk - Kopierwerke, Kopien und Filmsammler") und Eberhard Nuffer ("Schneller kleben mit Leo Catozzo. Wie eine kleine Maschine die Filmbearbeitung revolutionierte.") am meisten erfreut, aber auch der Rest ist absolut empfehlenswert. Dankenswerterweise verzichtet der Hrsg. auf Essays von Schwafelmeistern wie Gundolf S. Freyermuth, deren Elaborate in früheren Ausgaben der WDK eher fremd wirkten. Großes Lob, leider ist das Buch nicht mehr neu erhältlich, aber antiquarisch im Netz durchaus zu finden.

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Der Beitrag Geschichte der Schweizer Filmkopierwerke hat mich natürlich interessiert, aber auch die Texte über Ax und die HADEKO sind spannend. Enttäuschend die technische Buchgestaltung, Format und Typografie

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Damit bringst Du mich auf ein anderes empfehlenswertes Buch:

 

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André Amsler

Rückblende

Vom Schwarzweissfilm zum Digitalvideo

Fünfzig Jahre Produktionstechnik

Chronos Verlag, Zürich 2004. 368 S., 120 Abb.

ISBN 978-3-0340-0689-7

 

"André Amsler hat fast 50 Jahre dieser Entwicklung in verschiedenen Funktionen miterlebt: im Filmlabor, als Tonassistent, Cutter, Fernsehmitarbeiter, als Produktionsleiter und Produzent. In thematisch gegliederten Kapiteln beschreibt er die technischen Neuerungen, die sich ändernden Arbeitsweisen sowie die personellen und gestalterischen Auswirkungen. Das Buch berücksichtigt schweizerische Verhältnisse, musste doch das kleine Filmland oft eigene Wege finden, um trotz kleiner Ressourcen international mithalten zu können. Mit der detaillierten Behandlung der Laborarbeiten (Entwickeln, Kopieren usw.) vermittelt das Buch Einblick in eine Industrie, die vielleicht in 10 Jahren nur noch Geschichte sein wird." (Verlagstext)

 

Dem ist wenig hinzuzufügen, auch für Nichtschweizer sehr spannend, wie die wechselnden Anforderungen von Kino, Fernsehen und Video die Kopierwerksprozesse beeinflußt haben.

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In Amslers Buch finde ich einen Haufen Fehler. Ich will ihm nicht weh tun, sondern mich für die wehren, denen er weh tut.

 

Es fängt damit an, daß er von der Präsens-Film schreibt, die doch Praesens heißt. Der Filmtitel Die 4 im Jeep muß Die Vier im Jeep lauten. Fox’s tönende Wochenschau ist auch nicht richtig. S. 9 u. 10

 

während des Zweiten Weltkrieges mauserte sich nämlich in den USA der 16-mm-Film vom ursprünglichen Amateurfilm zum professionellen Format. Das war natürlich zehn Jahre früher. S. 13

 

Die Kameratechnik hatte sich seit den dreissiger Jahren nicht stark verändert. Fertiger Unsinn, wenn man an Coax-Magazin, schwenkbaren Sucher, quarzgeregelten Motor, neue Schaltwerke oder auch nur an die Objektivhalterungen denkt. . . . die französische Parvo L von André Debrie, welche ( . . . ) seit 1914 hergestellt wurde. Falsch, seit 1908. S. 15

 

Arnold & Richter in München brachte um 1935 die erste Spiegelreflexkamera auf den Markt. Interessant! S. 16

 

Die Prinzipzeichnung der Spiegelreflexkamera ist ziemlich mißglückt. Die Verschlußwelle steht im 45-Grad-Winkel zur optischen Achse, er zeichnet sie parallel. S. 17

 

Ursprünglich konnten die Filmkameraleute die richtige Belichtung nur durch Verstellen der Objektivblende steuern. Quatsch, verstellbaren Verschluß gibt es seit 1892. Filter gibt es auch seit dem 19. Jahrhundert. S. 19

 

1951 gelangen auch der Kodak weit reichende Verbesserungen. Beim neuen Eastman Color Negative entstehen die Farben in zwei Stufen. Komponenten der späteren Farbmoleküle befinden sich bereits in den drei Farbschichten . . . Das Silberfarbbleichverfahren, das er zu erklären sich anschickt, war damals schon 15 Jahre alt und bei Agfa entwickelt worden. S. 23

 

The Jazz-Singer 1927 . . . wurde der Originalton noch auf Wachswalzen aufgenommen, ( . . . ) Für die Montage wurde der Ton dann auf Lichtton überspielt. Zwei Mal falsch: Wachsplatten, nicht -walzen, und The Jazz Singer ist als Vitaphone-Produktion eben kein Lichttonfilm. Ende der vierziger Jahre wurde in Amerika für Radiobedürfnisse der Magnetton entwickelt. Stimmt auch nicht, es war zehn Jahre früher in Deutschland. S. 24

 

Das Quarzsignal, eine unhörbar hohe Frequenz, wird gleichzeitig mit dem Mikrofonton auf dem Magnetband aufgezeichnet. Die Quarzschwingung wird nicht aufgezeichnet. Sie dient der Regelung des Motors. Beim Pilottonverfahren wird ein 50-Hertz-Sinussignal aufgezeichnet. S. 27

 

Er schreibt Brut statt Brute. (HMI-Lampen) S. 28

 

Die Arriflex von 1937 . . . ?? S. 31

 

Elemak statt Elemack. S. 32

 

Der Schauspieler und Regisseur Hansjörg Baal heißt Bahl. S. 38

 

Völlig neu konzipiert, erschien 1974 die Äaton 16 . . . Aaton oder Aäton 7. S. 47

 

. . . von Thomas Edison und seinem Appenzeller Mechaniker 1893 geschaffenen 35-mm-Format, mit welchem die Brüder Lumière 1895 an der ersten öffentlichen Kinovorführung die Welt verblüfften. Nicht Edison, dafür der Appenzeller Schlosser Krüsi. Doch der war es auch nicht, sondern der Schotte William Kennedy Laurie Dickson. Es war 1891, nicht 1893. Die Lumière übernahmen von den Edison-Streifen nur die Breite, und die auch nicht ohne Weiteres. Die Lumière-Filme sind auf 35 mm geschnitten, die amerikanischen auf 34,925 mm. Die erste öffentliche Kinovorstellung veranstalteten nicht die Lumière, sondern die Skladanowsky, wenn nicht LeRoy und Lauste. S. 51

 

Durchlauf-Entwicklungsmaschinen . . . Gaumont in Paris soll die erste schon 1907 gebaut haben. England, 1896. S. 54

 

In der Schweiz gab es nach dem Krieg folgende Labors (in der vermuteten Reihenfolge ihrer Entstehung): Schon falsch, das kann nachgelesen werden. Cinégram 1928, Eoscop 1920, Turicop 1941, Kodak Renens ursprünglich in Lausanne, 1910. S. 58-59

 

Karg, Zürich, Regensbergstraße 245. 243 wäre korrekt. S. 62

 

die Klammern im Leerfilm rosteten mit der Zeit, vor allem wenn sie über Nacht im Fixierbad stehen blieben. Es gibt rostfreie. S. 70

 

Der Kontrast einer Aufnahme hängt vom Filmtyp, von der Szenenbeleuchtung und von der Entwicklung ab; die Dichte von der Belichtungsintensität. Von der Lichtmenge, Herr Fotograf! S. 72

 

Das Lichttonverfahren war 1924 für den 35-mm-Film erfunden und entwickelt worden. Lauste, 1910; Berglund, 1920; Tri-Ergon, 1922. S. 81

 

Opération béton über den Bau der Grande-Dixence. (-Staumauer). S. 102

 

Notches am Filmrand ( . . . ) durch kleine Silberplättchen ersetzt. Aluminiumfolie, nicht Silber. S. 132

 

In den siebziger Jahren brachten Color-Analyzer eine markante Verbesserung. Der erste wurde 1957 in Betrieb genommen. S. 133

 

Seit den dreissiger Jahren konnte man also mit der Lichttonkamera Filme mit Originalton drehen. Siehe oben, 1910. S. 160

 

1949 wurde in den USA der Magnetton entwickelt; zuerst für Radiozwecke auf Draht, dann . . . Warum schreibt er ein Buch, wenn er es nicht recht weiß? S. 160

 

Ist die Kopie zu hell, gehen die hellen Stufen (die hohen Töne) verloren, ist sie zu dunkel, versinken die dunklen Stellen in Schwarz, die Basstöne verstummen. Beim Push-Pull ist die Helligkeit der Kopie nicht kritisch. Totaler Unsinn. S. 164

 

alle gleichzeitig miteinander aufgenommenen Bänder sind untereinander automatisch synchron. Falsch, sie sind nur gleich lang. Synchronität ist etwas anderes. S. 189

 

Stahlscheren laden sich statisch auf und entladen sich im Kontakt mit dem Magnetband. Auch so ein Schwachsinn. Stahl kann magnetisiert sein, aber nicht statisch geladen. S. 203

 

Bekanntlich haben Frauen eine bessere feinmotorische Geschicklichkeit. Das ist mir nicht bekannt. S. 206

 

Der Uetliberg heißt natürlich Üetliberg. S. 229

 

Fernschreiber als Vorläufer der Faxgeräte. Falsch, ganz falsch. Fernschreiber oder Telex funktionieren ganz anders und werden mit einem eigenen Netz betrieben. Das Facsimile-System läuft im Telefonnetz. S. 234

 

2 Zoll (50,7 mm). Weshalb ist es nicht möglich, für zwei Zoll 50,8 mm anzugeben? S. 247

 

Der Kameraassistent reinigt zwischen jeder Aufnahme den Filmkanal mit einer kleinen Luftpumpe. WelchDeutsch! S. 265

 

Edison erfand 1892 das filmische Laufbild und kreierte dazu das 35-mm-Filmformat. Er wandte sein Kinetoscope in einem Guckkasten an, bei dem nur eine Person aufs Mal ein etwa 20 cm breites bewegtes Schwarzweissbild betrachten konnte. ( . . . ) 1894 kamen Louis und Auguste Lumière auf die geniale Idee, Edisons Laufbilder, ebenfalls auf 35-mm-Film aufgenommen, zu projizieren und damit einem grösseren Publikum gleichzeitig vorzuführen. Sie nannten ihre Erfindung Cinématographe Lumière ‒ damit war das Kino geboren. Solcher Kram darf nicht stehen gelassen werden. Edison erfand doch nicht das Laufbild, das war schon lange bekannt aus Wundertrommel und anderen Kuriositäten. Es wäre auch nicht 1892 gewesen, sondern 1891. Er kreierte nicht das 35-mm-Filmformat, das war Dickson. Dickson fing mit Halbzollstreifen an (12,7 mm breit). Das Laufbild im Kinetoskop ist nur etwa 5 cm breit, trotz der Lupe. 1894 kamen nicht Louis und Auguste auf die Idee, sondern ihr Vater. Sie wollten nie Edison-Streifen projizieren, sondern eigene Aufnahmen, was sie auch taten. Es wäre nicht ein Mal möglich gewesen, Edison-Filme zu projizieren, weil diese erstens mit 46 Bildern pro Sekunde hätten gespielt werden müssen und zweitens nur langweiliges Schwarz als Hintergrund hatten. Die Fotografenfamilie Lumière brachte Bilder nicht aus einer Dachpappenhütte, sondern vom Leben überall. Die Erfindung hieß am Anfang Domitor. Cinématographe haben sie vom verfallenen Bouly-Patent übernommen. S. 301

 

Das von den Gebrüdern Wright etwa gleichzeitig erfundene Flugzeug. Das Flugzeug ist seit der Antike bekannt. Dann Wiederaufnahme in der Renaissance, später Otto Lilienthal und andere. Der Motorflug der Wright ist zwölf Jahre jünger als die Filmkamera. S. 302

 

Imax ‒ ein horizontal laufendes, 60 mm breites Filmband liefert ein Bild von 9 m Höhe. IMAX; 70-mm-Film; 19 Meter Bildhöhe. S. 303

 

Die vom Filmerfinder Edison gewählte Frequenz von 16 Bildern pro Sekunde erwies sich als zu tief ‒ das Leinwandbild flackerte. Edison hat den Film nicht erfunden, das war Goodwin. Dickson hat 46 Bilder pro Sekunde gewählt. 16 ist nicht zu wenig. Das Leinwandbild flackert nicht, es flimmert. Flackern ist unregelmäßig wie Feuer. Flimmern ist technisch bedingt regelmäßig. S. 311

 

In der Zeichnung auf S. 313 ist der Drehsinn der Schaltwelle verkehrt angegeben.

 

Man ging deshalb schon in den dreissiger Jahren dazu über, kritische Geräte (zuerst die Kopiermaschinen für Trickarbeiten, später auch Kameras) mit Sperrgreifern auszurüsten. Kritische Geräte? Sperrstifte hatte erstmals eine Newman-&-Guardia-Kamera von 1896. 1912 erschien die Bell & Howell Standard Cinematograph Camera mit festen Paßstiften. Die Mitchell-NC von 1928 hatte Sperrstifte. S. 313

 

Wenn sich nun Film und Polygon gleich schnell aneinander vorbeibewegen. ?? Tatsächlich wird das Polygonprisma mit doppelter Umfangsgeschwindigkeit betrieben wie die lineare des Films. S. 315

 

Umkehrentwicklung, schwarzweiss; nach dem Bleichbad belichtetes Bromsilber. Grober Fehler: nach dem Klärbad unbelichtetes Bromsilber. S. 320

 

keine unbelichteten Moleküle. Kristalle, nicht Moleküle. Chemiegrundwissen. S. 321

 

drei unterschiedliche Matrizen werden je rot, grün oder gelb eingefärbt und dann passgenau übereinander auf Papier gedruckt. Oje. Die subtraktiven Druckfarben sind Magenta (Purpur), Cyan (Blaugrün) und Gelb. Rot ist die Komplementärfarbe von Blaugrün, Grün diejenige von Magenta. S. 322

 

Die mittlere Schicht ist grünempfindlich, die unterste Schicht reagiert nur auf Rot. Stimmt nicht ganz, denn eine rotempfindliche Schicht ist immer auch für Grün und Blau sensibel. Da fehlt die Erwähnung von Filterschichten. S.322

 

Technicolor konstruierte eine spezielle Filmkamera mit drei Filmmagazinen. Das Lichtbündel des Aufnahmeobjektivs wurde in der Kamera gedrittelt und mittels Spiegel auf drei Kanäle verteilt. In jedem Kanal steckte ein entsprechender Farbfilter, und die drei Teilbilder wurden auf drei parallel laufende Schwarzweissfilme aufgenommen. (sic) Technicolor ließ eine spezielle Kamera bauen. Daran beteiligt waren Wescott, Ball und Mitchell. Sie hatte nur ein Filmmagazin. Das Lichtbündel wird mit einem Doppelprisma in zwei Strahlengänge gespalten, keine Spiegel, keine Kanäle. Es sind zwei Filter, nämlich ein grünes und ein purpurnes. Vom Purpurlicht wird mit einer roten Deckgelatine auf einem der drei Filme der Rotanteil herausgenommen. Der davor liegende blauempfindliche Film ist klardurchsichtig. S. 325

 

die Clichés vernichtet, die Druckmaschinen verschrottet. Stimmt nicht, eine Technicolor-Anlage ist erhalten. S. 325

 

Joseph Masolle, Hans Vogt und Jo Engel. Joseph Massolle, Josef Engl. S. 333

 

Zeichnung zur Zackenschriftherstellung S. 334 kompletter Unsinn

 

Gleichzeitig wurde die Laufgeschwindigkeit des Films auf 24 Bilder pro Sekunde erhöht. Damit eliminierte man das bisherige, lästige Flimmern des Bildes und steigerte den Frequenzumfang des Tons. Gute Nacht! Seit 1901-02 flimmerte nichts mehr im Kino. Den Frequenzumfang steigerte man ganz sicher nicht mit dem größeren Tempo, sondern die Auflösung der hohen Töne. Das ist nicht das Selbe. S.337

 

Die Spurbreite misst beim 16-mm-Film 62 Prozent der 35-mm-Spur. Sie ist gleich breit. S 337

 

 

Ich mag das Buch gar nicht. Es strotzt auch von Helvetismen, ortho- und typografischen Unfällen. Man will keinen Anspruch auf historische Genauigkeit erheben, setzt jedoch eine Rückblende in die Welt. Bilder sagen mehr als Worte, schreibt Amsler, bringt aber zum Teil haarsträubende Zeichnungen, die technisch nicht ein Mal lächerlich sind, sondern mit den Tatsachen in Widerspruch stehen.

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Eine Technicolor-Druckanlage ist noch erhalten? Meinst du die eingelagerte Anlage des 1999 in kleinem Umfang betriebenen neuen Dyetransfer-Vverfahrens? Angeblich zerlegt und eingelagert, wenn nicht ein Erbsenzähler des Thomson-Konzern für Verschrottung gesorgt hat. Ich hatte einmal eine APOCALPYSE NOW REDUX Druckkopien in der Vorführung, traumhaftes Schwarz, extreme Schärfe. Schade, daß das nicht weitergeführt wurde.

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Wer sich mal davon überzeugen will, wie kompliziert und mühsam es ist, Rohfilm herzustellen und dabei aktuellen Qualitätsansprüchen zu genügen:

 

Robert L. Shanebrook

Making KODAK Film

The Illustrated Story of State-of-the-Art Photographic Film Manufacturing

94 Seiten

Rochester, NY 2010

 

Ein Blick hinter die Kulissen - im Eigenverlag von Shanebrook (einem ehemaligen Mitarbeiter von Kodak) erschienen. Ich habe die (Farb-)Photos nicht gezählt - es sind unzählige, auf jeder Seite mehrere. Natürlich werden die Unternehmensgeheimnisse nicht enthüllt, aber trotzdem gibt es einen plastischen Einblick in die moderne Filmproduktion. - Shanebrook stellt den Vertrieb seines Buches Ende September ein (sagt er), insoweit bleiben nur noch wenige Tage. Bestellung über PayPal (gut, ich weiß, mögen nicht alle) funktionierte ganz problemlos; nach nur drei Stunden hatte ich schon eine Versandbestätigung, Transport über den Atlanntik dauerte anderthalb Wochen. Kostet einschließlich Versand 47,50 US $, die mir aber gut angelegt scheinen. Eine solche Darstellung wird es kaum nochmal geben ...

 

Ach ja: Wenn es da einige Enthusiasten gibt, die die alten Beschichtungsanlagen von Ferrania wieder in Betrieb nehmen wollen ... nein, den Satz mag ich nicht fortführen; mag sich jeder seinen Teil denken ...

 

http://www.makingkodakfilm.com/

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Filmbuchhandlung Hans Rohr

Rohrs Klassiker-Filmothek

Katalog Nummer 1/1977

 

Ein Exot - beim Graben in den unteren Lagen des Bücherschranks gerade wiedergefunden. Der schwarze Einband ist tatsächlich in silberner Farbe bedruckt. Die Filmbuchhandlung Hans Rohr hatte sich in den siebziger Jahren auf den Weg gemacht, S8- und 16mm-Kopien aus einem (damals) reichhaltigen internationalen (vorwiegend allerdings amerikanischen) Angebot an den Filmsammler zu bringen - wir erinnern uns vermutlich alle noch an Namen wie Niles, Thunderbird oder Blackhawk. Aus rd. (nach eigenen Angaben) 10.000 Titeln haben sie für diesen ersten (und einzigen) Katalog rd. 1000 ausgewählt, weit überwiegend (auf 138 Seiten) sorgfältig kommentiert, insbesondere auch im Hinblick auf die Bildqualität. Verpflichtungserklärungen des Erwerbers waren selbstverständlich, auch ich habe davon einige unterschrieben. Allein, der Standort in Zürich/Schweiz war aus zolltechnischen Gründen höchst schwierig, sowohl in der Ein- wie in der Ausfuhr. Das Angebot, mir die Kopien in Zürich abzuholen und in der Aktentasche nach Deutschland mitzunehmen, war allein aus Kostengründen schon unannehmbar. Schade um das hohe Engagement, das in diesem Versuch steckte; ökonomisch war dem Ansatz kein Erfolg beschieden, Rohr zog sich nach vergleichsweise kurzer Zeit wieder aus dem Angebot zurück. - Findet man vermutlich in keiner Bibliothek. Antiquarisch vermutlich ebenfalls nur mit sehr viel Glück.

 

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Die Filmbuchhandlung Rohr, da hatte ich viele Stunden verbracht und viel Geld abgeladen.

Da war es in Zürich gerade noch auszuhalten. Haaach, verlorene Heimat!

 

Die Arbeitsgemeinschaft Jugend und Massenmedien stand dahinter. Das war ein Verein. Protagonist Viktor Sidler

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Zu Rohrs Klassiker Filmothek gabs auch noch einen Nachtrag 1/1977

Ja, da hätten Träume war werden können. Henri Langlois lässt grüßen !

Araldo

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die französische Parvo L von André Debrie, welche ( . . . ) seit 1914 hergestellt wurde. Falsch, seit 1908.

 

Sperrstifte hatte erstmals eine Newman-&-Guardia-Kamera von 1896.

 

 

Die Newman & Guardia wurde ab Ende 1897 gebaut.

 

Im Frühjahr 1907 soll bereits ein Parvo verkauft worden sein, und zwar an Norman O. Dawn, der seit 1906 in Paris lebte, Méliès kennen lernte, die Lumière und André Debrie. Dawn siedelte dann mit der Kamera und Rohfilm nach Kalifornien um, wo er im Frühling 1907 zu drehen begann. Später soll er sich eine Vorserien-Bell-&-Howell-Standard erworben haben, was doch etwas zweifelhaft ist.

 

Beim Parvo findet sich in den Patentzeichnungen ein Federwerk. Die Feder liegt unten in der Kamera, mittig in der Längsachse ist ein Fliehkraftregler. Wegen der Feder sind die Filmmagazine kleiner als bei der tatsächlich gebauten reinen Kurbelkamera.

 

 

Weiterforschen, es bleibt spannend.

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Zitat Simon aus Amsler:

Fernschreiber als Vorläufer der Faxgeräte. Falsch, ganz falsch. Fernschreiber oder Telex funktionieren ganz anders und werden mit einem eigenen Netz betrieben. Das Facsimile-System läuft im Telefonnetz. S. 234

Hauptsächlich falsch wiedergegen wird gerne die zeitliche Abfolge, auch hier. Den genauen Zeitraum müßte ich noch einmal in "Annales Telegrafique der 1850er" Jahre nachlesen, aber zu Korrektur:

Der Facsimile Apparat (=Mache Identisch (gleich) ist älter, als der Reiss Fernsprecher oder der von Bell. Der Fernschreibdienst, eine mit 50 Stromimpulsen pro Minuten laufende, wählvermittelte Übertragungstechnik, kommt wesentlich später im 20 Jh. auf. Die Entwicklung erfolgte aus der Morsetelegraphie.

Mitte der 30er Jahre bestehen besonders in Deutschland in den Wirtschaftszentren wie Hamburg und der Reichshauptstadt, sowie bei Reichsbahn und Wehrmacht, große Fernschreibnetze.

Historisch ist die Reihenfolge: Facsimile, Fernsprecher, Fernschreiber.

Das populärwissenschaftliche Autoren das gerne unkommentiert anders übernehmen, mag daran liegen, dass der eigentlich aus deutscher Entwicklung kommende Fernkopierer mit optischer Abtastung, erst über Japan Ende der 1970er/ Mitte der 1980er seinen Siegeszug antrat. Rechtlich gleichgezogen mit der Fernschrift ist die Fernkopie nie. Eine Rechtsverbindlichkeit einer Fernkopie gibt es nicht, ein Ferschreibblatt ist rechtsverbindlich.

 

St.

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Neue Bibel der Filmformate:

LA MACHINE CINEMA

von Laurent Mannoni.

Cinematheque Francaise/Lienart 2017.

Ca. 300 SS. mit einem Vorwort von Costa-Gavras.

 

 

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vor 21 Stunden schrieb kinogucker:

Weil der Text in französischer Sprache ist: Ist das mehr ein Bilder- oder ein Texte-Buch?

Fantastisch bebildert! Bisher weltweit ohne Vergleich. Alternative Texte, die sich passend einfügen, sind leicht in deutscher Sprache im Internet findbar.

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The art of film projection: a beginner’s guide 

P.C. Usai, S. Christiano, C.A. Surowiec & T.J. Wagner

George Eastman House: Rochester, 2019 (344 pages, hardcover).

 


Gerade herausgekommen. Das ist wahrscheinlich eines der letzten neuen Bücher, die über traditionelle Filmprojektion geschrieben werden. Es ist eine Einführung, kein super-technisches Handbuch, aber dennoch sehr gut geworden. Dennoch erklären die Autoren viele Details und es ist interessant zu lesen.

 

Ein Buch wie dieses ist vor allem wichtig, um junge Leute an 35mm und 16mm Film heranzuführen und zu erklären, wie die Kinotechnik eigentlich funktioniert. Bevor es zu spät ist.

 

 

Ich habe gerade einen Rezension für das Australische Filmsammlermagazin REEL DEALS fertig geschrieben; die erscheint im Dezember...

 

This is probably one of the last books to be published about the projection of traditional 35mm and 16mm film. It is a very well written and illustrated introduction to all the important aspects of the job. While much of this is already known to us collectors, there are always new insights that are interesting to learn.

 

The book starts with an explanation of the basics, namely of motion picture film, the projector, as well as the set-up of the cinema and bio-box. This is followed by a detailed discussion of how to inspect and repair film. The next chapters deal with the preparations for the film screening and the actual show. Then cleaning and maintenance of the equipment is discussed. The final chapter focusses on nitrate film and the precautions needed in handling and projecting nitrate.

 

These chapters emphasize that in today’s world, film prints are unique, irreplaceable objects that have to be treated with the utmost of care. Often it will be impossible to acquire another copy of a certain title (more obscure films will also never make it onto DVD or Blu-Ray). Laboratories are scarce and the costs of printing film only allows the most high-profile restoration projects to produce new prints. But when these prints are cared for appropriately, they can be shown many times without loss of quality.

 

Anyone interested in the technical details should also read Torkell Sætervadet’s The advanced projection manual: presenting classic films in a modern projection environment, which I reviewed in Reel Deals in December 2011.

 

Paolo Cherchi Usai was for many years Senior Curator of Moving Images at George Eastman House and is now teaching at the Centro Sperimentale di Cinematografia, the Italian National Film School. He is an expert on early film and film restoration. Usai is well-known to Australians, as he was head of the National Film and Sound Archive from 2004 to 2008. He was also director of the Nitrate Picture Show, the only film festival worldwide dedicated to the presentation of original nitrate prints to the public.

 

As Tacita Dean & Christopher Nolan write in the foreword, the book is not only a technical manual, but also a manifesto on the importance of the medium of film and the art of film projection.

 

It is especially important to publish the book now, to explain and introduce the next generation of film-buffs to traditional film — before it is too late.

 

Published just in time for Christmas, this volume is a must-read for anyone seriously interested in “reel” film. It is very well produced, and the book design and printing is excellent. The volume is available from several online retailers for about $45.

 

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Edited by jkmelb (see edit history)

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Habe ein Exemplar der ersten Auflage vorliegen, erschienen im Springer-Verlag, 1957.

Es hatte DM 38 gekostet bei der wissenschaftlichen Buchhandlung Lange & Springer, Reichpietsch-Ufer 20, Berlin W 35; Käufer war ein Dr. Christian Stoll.

Der Nebentitel lautet Leitfaden für die wissenschaftliche Kinematographie.

 

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Auf dem Bild rechts ist am linken Rand ein ARRI-Apparat zu erkennen. Viel über Mikrokinematografie

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P1010788.thumb.JPG.f6e8b1b969938d85553081f0b0e79256.JPGKit Laybourne: The Animation Book. New Digital Edition. A complete guide to animated filmmaking—from flip-books to sound cartoons to 3-D animation. Preface by George Griffin, introduction by John Canemaker. Three Rivers Press, New York, 1998

 

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Sehr interessant für Trickser

Edited by Simon Wyss (see edit history)

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Emmanuelle Toulet: Cinématographe, invention du siècle. Gallimard, 1988

Deutsche Erstausgabe als Ravensburger Taschenbuch: Pioniere des Kinos. 1995

Übersetzung von Anne-Beatrice Meidow. ISBN 3-473-51051-3

 

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Die Skladanowsky zählen wie die Lumière zur Chronofotografie. Während bei den einen die Länge der vorgeführten Streifen begrenzt und das Bildstandsproblem nicht zufriedenstellend erledigt war, flimmerten bei den anderen die Bilder stark. Die Kinematografie setzt ein, sobald die vier technischen Grundaufgaben befriedigend gelöst werden: Tempo, Bildstand, Flimmerfreiheit und Schärfe. Max Skladanowskys Projektionen boten helle und scharfe Bilder, fotografisch vergleichbar mit den Lumière-Aufführungen. Das Duplexverfahren leistet eine flimmerfreie Schau bei jeder Geschwindigkeit.

 

Das Buch wird mit den Anfängen im Hollywoodland beendet. Empfehlung

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