magentacine

Der Artikel ist sauber recherchiert und gut geschrieben. Allerdings sollte man drei Dinge bedenken: 1. Filmkameras sind traditionell ein sehr langlebiges Gut und müssen nicht alle paar Jahre ausgetauscht werden. Wenn auch die Produktion auf 35mm insgesamt zurückgeht, so gibt es immer noch eine ausreichend große Zahl moderner Produktionskameras von Arri und Panavision, die weiterhin im Verleih zu haben sind. Die wenigsten Produzenten kauften ja in der Vergangenheit ihre eigene 35-mm-Ausrüstung, sondern mieteten lieber. 2. 35-mm-Kameras wurden zu keiner Zeit in so hohen Auflagen gefertigt wie Video- und Digitalkameras heute. Ein großer Teil des heute mit Digitalkameras gedrehten Materials wäre übrigens auch früher nicht auf 35mm entstanden, das meiste Digitale ist ja Fernsehen in HD-Auflösung. Was allerdings dramatisch ins Gewicht fiel, war die Umstellung vieler US-Fernsehserien auf Elektronik, denn früher wurde das meiste, sogar manche Studio-SitComs (mit mehreren Kameras) auf 35mm gedreht. Viele Millionen Filmmeter, die Kodak und den Kopierwerken und Abtastern nun fehlen. Viele Kameras, die jetzt nicht mehr gekauft oder gemietet werden. 3. Kein Hersteller hätte von der Kamerafertigung allein existieren können. Verleihgeschäft und die Herstellung von Lichttechnik, Kamerasupport oder Bühnentechnik machte seit vielen Jahren den Hauptanteil aus, teilweise auch die analoge und/oder digitale Postproduktion. Gut zusammengefaßt der Schluß des Artikels (Übersetzung von mir):

@Torsten Kaiser Schön, daß sich die Diskussion hier etwas detaillierter entwickelt. Zu den verschiedenen DVD- und BR-Fassungen kann und will ich mangels Kenntnis nichts sagen, hier aber ein paar Anmerkungen: 1. Was meinen Sie mit "70mm TC Auskopierungen" bzw. "TC Referenzkopien""? Farbdruckkopien können nicht gemeint sein, das es sie im Breitfilmformat nie gegeben hat. Kontaktkopien auf Eastman-Farbositiv können es auch nicht sein, da diese nicht bei Technicolor, sondern in den MGM Labs gezogen wurden. Bitte höflich um Aufklärung! 2. Es gibt kein Metrocolor-Farbmaterial, weder als Aufnahme- noch als Kopierfilm. Metrocolor ist lediglich die Bezeichnung der bei MGM verarbeiteten Eastman-Positivmaterialien. Ihr Hinweis auf spezielle Eigenarten von Metrocolor könnte deshalb irreführend wirken. 3. Daß die 35-mm-Technicolorkopien maßgeblich für eine neue Licht- und Farbbestimmung seien, dem ist ganz klar zu widersprechen. Durch die Roadshow-Auswertung des Films BEN-HUR, bei der zunächst in Schlüsselstädten Breitfilmkopien mit Magnetton eingesetzt wurden, während der großflächigere 35-mm-Start mit Lichtton erst später erfolgte, muß ganz klar das "Premiumformat" als für die Erstellung neuer hochauflösender Bildträger als maßgeblich angesehen werden. Wollte man so argumentieren, müßte für die Blu-ray die Mono-Lichttonabmischung gewählt werden, denn so hörten 90% der zeitgenössischen Zuschauer in Erst- und Wiederaufführung den Film nun mal. Bei einem mit Technicolor-Dreistreifenkamera aufgenommenen Film wie THE RED SHOES oder BLACK NARCISSUS würde ich zustimmen, daß eine Druckkopie als Referenz dienen sollte, nicht das, was man mit moderner Scan- und Bildbearbeitungstechnik aus den Farbauszügen herauszuholen und leider zu oft heutigem Farbgeschmack anzupassen vermag. Warum allerdings bei einem Eastmancolor-Großformatfilm von 1959, der in Eastman-Kontaktkopien optimal zu sehen war, die Farbdruckkopie mit ihrer bekanntlich demEastman-Positiv gegenüber eingeschränkten Detailwiedergabe in den Schattenpartien (das kann man sicher technisch genauer sagen) maßgeblich sein sollte, erschließt sich mir nicht. Von allen Großformaten wären allenfalls Technirama und Vistavision Kandidaten für eine TC-Referenz, weil dort tatsächlich fast alle damaligen Farbpositive im Druckprozess entstanden sind. Wie wenig TC im Fall von BEN-HUR als überzeugende Referenz dienen kann, beweise ich auf Wunsch gern anhand einer Farbdruckkopie des letzten Aktes (vermutlich aus der 1968er WA), die sowohl hinsichtlich der Schärfe als auch farblich in keiner Weise überzeugen kann - leider nur Ausschuß, wenn auch Technicolor. Wie Richard Haines in seinem Technicolor-Buch richtig bemerkt, sanken die Standards der Firma rapide, nachdem sie "feindlich übernommen" worden und Herbert Kalmus ausgebootet worden war. Das aber nur am Rande.) Ansonsten finde ich diesen Thread sehr fruchtbar und freue mich auf weitere Argumentationen der beteiligten Postproduktions-Spezialisten (digital wie analog).

@Rudolf51: Hiermit nehme ich Titelschutz nach §5 Abs.3 Markengesetz in Anspruch für folgende Benutzernamen: Beaulieu_2001 (auch als: Beaulieu-deux-mille-et-un) Knallhart&Unverblümt Pierre_Eclair PaillardPapst Neufetdemi SweetPathéBaby André D. Brie Camerette LakoniePotztausend Guest_Societé_Anonyme GebranntesKind Flugzeugsäger2000 PflugDesPfönix in sämtlichen Schreibweisen und Varianten. Bei Verstößen melde ich mich ohne Vorwarnung knallhart ab und wieder an, das habe ich mit Kollegen reiflich erörtert. Der Händler mit dem Bluthochdruck aus M. weiß sehr gut, wie der Hase läuft. Mehr sag' ich dazu nicht. Beste Grüße.

Vielen Dank! Großartige Fotos - ich habe gerade fast anderthalb Stunden damit verbracht... :)

jpolzfuss schrieb: Das liegt daran, daß es nach dem Splitten nur vier Super-8-Filme sind. "5R" heißt fünf Perforationreihen (row=Reihe). Die vier Reihen Super-8 ungesplittet ergeben 32mm Breite, die fünfte Perforation sitzt außerhalb und dient nur dem sicheren Transport durch 35mm Kopier- und Entwicklungstechnik. Sie wird beim Splitten abgetrennt. Beim 2x8mm-Kopierformat ist es leichter, da sitzen die S-8-Perforationsreihen außen und 2x8 ergibt die übliche 16mm-Breite. Hatten wir mal hier (etwas herunterscrollen), auch die entsprechenden ISO-Normen sind angegeben. "Identifikation von Filmmaterial"

@trutz-guenther: Meinst Du, daß nach dem Einstellen des korrekten Bildstrichs die Verstellung sozusagen ein Stück "zurückfedert", wenn Du den Knopf losläßt?

@Stefan2: Also, ich finde in der Literatur überall nur "Stereo Variable Area" bzw. SVA. Das ISO-Normbuch ist momentan verliehen und daher nicht zur Hand. Hast Du eine Quelle für das "split"? Der Hinweis auf Sansui als Matrix-Erfinder ist korrekt. Die Sansui Electric Co. hat mit Sanyo nichts zu tun, zu ihr gehören u.a. die Marken Akai und Nakamichi (die mit dem Flip-Kassettendeck!). Sansui Patent US3787622

Dieser Satz hat mir den Ausklang des Tages in hohem Maße versüßt, er sollte in Stein gemeißelt und mit Echtgold verziert werden (vgl. etwa Vorspann zu SOLOMON AND SHEBA)... 8)

Ein Greifertransport mit Sperrstiften ist für den Kinobetrieb komplett ungeeignet. Hier die Gründe: 1. Ein Greiferwerk mit der Präzision einer Aufnahmekamera (vgl. Mitchell oder Arri von 35BL aufwärts) ist extrem teuer in der Herstellung, kostet so viel wie ein ganzer herkömmlicher Filmprojektor. 2. Bei Verwendung von Polyesterfilm besteht immer die Gefahr, daß eine Störung (Magazin, Antrieb) zur Beschädigung oder Zerstörung des Greiferwerks führt. Aus diesem Grund ist man aufnahmeseitig bei Triacetat-Träger geblieben und setzt Polyester (bei Kodak "Estar") nur für Spezialzwecke ein, etwa in Hochgeschwindigkeitskameras, die mehrere hundert oder tausend Bilder in der Sekunde aufnehmen. 3. Damit Sperrgreifer-Systeme ihre Toleranzen einhalten, ist ständige Wartung erforderlich. Die Präzisionsteile verschleißen auch schneller als eine Schaltrolle und können nicht so einfach ersetzt und eingebaut werden. 4. Durch eine Produktionskamera laufen meist nur einige hundert Meter Film pro Tag. Ein typisches Sperrgreifersystem (Mitchell, Panavision) erfordert tägliches Ölen an verschiedenen Punkten, durch regelmäßige Testaufnahmen und ggf. Wartung beim Verleiher oder beim hersteller wird sichergestellt, daß die Toleranzen eingehalten werden. Auch neuere Konstruktionen brauchen regelmäßige Fachwartung (vgl. Artikel zur Neukonstruktion des Greiferwerks zur Arri 765, seinerzeit im SMPTE Journal erschienen). Im Projektionsbetrieb dagegen laufen bei 3 Vorstellungen täglich selbst bei kurzem Programm (Werbung und kurzer Hauptfilm) mindestens 10.000 Meter Kopie durch den Projektor. Die Instandhaltungskosten für ein Greifer-Schrittschaltwerk wären astronomisch. 5. Anders als die herkömmliche Schaltrolle fassen beim Greifersystem meist nur zwei Spizen in die 35-mm-Perforation ein, maximal vier (bitte jetzt nicht die Photosonics-Highspeedkamera mit 12 Greiferspitzen für 35mm als Gegenbeweis anführen!). Beim Polyesterfilm fände nach einiger Betriebszeit eher eine Aufweitung der Löcher statt, auf die die Transportgreifer einwirken, was den Bildstandsgewinn wieder vernichten würde. Auch die Funktion der Sperrstifte ist bei Verwendung mit Polyester allein durch die Abnutzung (Toleranzen!) sehr fragwürdig. Als einzige Anwendung für 35-mm-Vorführung mit Sperrgreifer fallen mir Rück- und Frontprojektion ein. Der Mitchell-Rückprojektor hat ein der Kamera entsprechendes (kopfstehendes) Greiferwerk und ist extraschwer aufgebaut, um jegliche Bildschwankung zu vermeiden. Rückprofilme wurden auch nicht auf KS-Perforation, sondern mit BH-Perforation kopiert, um die Sperrgreiferwirkung zu erhalten. Dennoch hielt man immer mehrere Kopien eines Hintergrundfilms bereit, einerseits wegen Sauberkeit und Schrammenfreiheit, andererseits auch, weil bei zahlreichen Durchläufen der perfekte Bildstand nicht mehr gewährleistet war. Und das im Studio mit Fachpersonal, nicht in einem Kinobetrieb mit 1-12 Betriebsstunden am Tag. Soviel zum Greiferwerk. Nun zur Klebestellenfrage: 1. Daß an und in Filmkopien nicht ohne Not herumzuschneiden ist, versteht sich von selbst. 2. Es gab eine Initiative und einen Feldversuch, Spielfilme in weniger Akten mit größerer Länge (1800m) herzustellen und zu versenden. Nannte sich Extended Length Reel und setzte sich nicht durch, obwohl Rohfilmhersteller und etliche Kopierwerke es unterstützten. Gründe dafür finden sich bei einer Recherche auf film-tech.com unter "ELR". 3. Filme auf 1800-Meter zu lagern, zu transportieren und vorzuführen ist keineswegs filmschonender. Zahlreiche Kopien, die im italienischen Cinebox-Format verschickt werden, beweisen das. Unsauberes Wickeln mit herausstehenden Filmwindungen ist ein Hauptproblem, besonders wenn nicht wie am Projektor aufgewickelt verschickt wird, sondern nach Umrollvorgang. Bei den meisten Kunststoffspulen verschieben sich zudem ab einem gewissen Filmgewicht die Windungen seitlich gegeneinander, weil sich die Seitenteile durchbiegen - Quelle für Film- und Bildschäden. Übrigens hat nur ein Bruchteil der existierenden Filmprojektoren eine Aufwicklung, die konstanten Zug bei der Aufwicklung gewährleistet. Von Abwickelfriktionen wollen wir lieber gar nicht reden. Im Gegensatz zum Tellerbetrieb wird der Umspulvorgang vor der nächsten Vorstellung nicht ausgeschaltet, und dabei entstehen die meisten Filmschäden. 4. Gut eingestellte mechanische oder elektronisch gesteuerte Antriebe (Kinoton E-Antrieb) erlauben so guten Bildstand, daß man sich sinnvollerweise erst um die Beseitung anderer Fehlerquellen bemühen sollte. Zum Beispiel: - Unzulänglich verankerte oder aufgestellte Projektoren, die durch Vibration oder mechanische Fehler (defekte Friktionen) schwingen. - Schlechter Wartungszustand von automatisierten Objektivhalterungen, die gerade bei "Blechschrankkonstruktionen" neuerer Filmprojektoren (im Gegensatz zum traditionellen "Gußeisen-Ungetüm") das Bild versauen können. - Abgenutzte Schaltrollen, Filmbahnen, Andruckteile usw., Abrieb im Projektor, ungleichmäßiger Zug rechts/links bei Geräten mit Kufen oder Spannbändern, schlagende Schaltrollenachse. - Wie vom @Filmtechniker beschrieben: Schlampiges Massenkopieren, wobei wackeliger Bildstand oft genug bereits durch hastiges und normwidriges Erstellen in die Ausgangsmaterialien (Interpositiv, Internegativ) "eingebaut" ist, da kann dann auch perfekte Kopierung nichts mehr ausrichten. Beweis: Bei der früher mal üblichen Schrittkopierung vom Kameranegativ waren Bildstandsfehler eigentlich kein slches Thema wie seit den 1990er Jahren. Die Vorschläge mit mindestens drei Projektoren begrüße ich sehr, möchte dann aber auch wieder HI-Kohlenlicht, das permanent zu betreuen der Vorführer dann ja dank klebestellenfreier 1800-Meter-Rollen genug Zeit hat. Zur Eröffnung der so perfektionierten Anlage läuft dann natürlich BLACK SWAN, BATTLEFIELD L.A., BOURNE IDENTITY oder ein anderer moderner Film mit richtig "ruhigem Bild"... ;)

Geniales Werk, ich halte ihn für Meyers besten Film (Farbe, in s/w eher FASTER PUSSYCAT! KILL! KILL!). Die deutsche Stimme des Bösewichts (Charles Napier) ist übrigens Klaus Löwitsch.

Vielleicht sollte man zwei Anwendungsbereiche auseinanderhalten, nämlich die Nutzung für Sichtung/Reparatur/Prüfung und den eigentlichen traditionellen Filmschnitt. Wenn es um Filmschonung geht, bei der Kopiensichtung oder -prüfung, finde ich Steenbeck und ähnliche Horizontalsysteme ideal, allein wegen der sauberen Aufwicklung. Beim Filmschnitt (Bild) glaube ich, daß Moviolas mit vertikalem Filmlauf eine andere, direktere Herangehensweise fördern. Man betrachtet das Filmbild direkt, nicht über eine Miniaturprojektion und hat eine Übereinstimmung z.B. mit kurzen Filmteilen, die ja vertikal am Galgen "geparkt" sind. Leider konnte ich das mangels Moviola nie selbst probieren, die Anschaffung reizte zwar immer wieder, allein die Transportkosten aus den USA waren astronomisch. Mir scheint aber, daß der Moviola-Vorteil schwindet, wenn synchron, ggf. mit mehreren Tonspuren/perfos gearbeitet wird. Das in Hollywood meistverwendete Modell wurde sowieso ohne Auf- und Abwicklung benutzt, nur Stoffsäcke nahmen das durchgelaufene Material auf. Filmschonung ist beim Bildschnitt zweitrangig, weil man ja nur mit einer Arbeitskopie zu tun hat. Für empfindliches oder Originalmaterial ist der Moviola-Schrittantrieb und die grobschlächtige Aufwicklung natürlich eine Tortur. Auf Messen fand ich früher (als noch Flugsaurier am Himmel kreisten) die Cinemonta-Tische eindrucksvoll, die statt des (KEM- oder Steenbeck-üblichen) Prismas einen Kranz aus Objektiven verwendeten, damals als "optische Krone" bezeichnet. Cutter-Veteranen mit Steenbeck-Erfahrung berichten (z.B. Walter Murch), daß ihnen anfangs bei den EDV-Schnittsystemen die "Denkpause" und die Kontrolle des Schnittrhythmus beim schnellen Rücklauf der Filmrolle fehlten... Zu Deiner eingangs gestellten Frage fällt mir ein Satz aus dem Erich-Kästner-Drehbuch zu MÜNCHHAUSEN (1943) ein: "Wer will schon sagen, was besser ist, wo doch kaum einer weiß, was gut ist?"

Nachtrag: Da der Film aus verschiedensten Material rekonstruiert wurde, hat diese Fassung einen deutlichen Dup-Charakter, ist also über lange Strecken sehr körnig und steil. Manche Szenen in der zweiten Hälfte lassen die hohe Schärfe der Panavision-Aufnahme von 1965 ahnen, aber es bleibt doch ein Flickenteppich. Ein interessanter, düsterer Film mit guten Leistungen von Richard Harris und Charlton Heston - in Nebenrollen Senta Berger "in Bestform" und Mario Adorf. Sehr dynamische Tonmischung - gab es davon eigentlich EA-Magnettonkopien?

@Ultra Panavision: Ich habe IL GATTOPARDO einige Male in verschiedenen Fassungen (deutsch und OV mit Untertiteln) vorgeführt und gesehen. Soweit ich mich erinnere, hatten die Eastman-Kopien ein grobkörniges, aufgesteiltes, insgesamt ins Gelbliche tendierende Bild, während die Technicolor-Farbdruckkopien weniger Details im Schatten besaßen und zu lehmfarbenen Hauttönen neigten. Eine Bildschärfe, wie sie bei Technirama-Reduktion zu erwarten wäre, habe ich nie gesehen. Ganz hervorragend wirkten in der Restaurierung die dunklen Innenraumszenen, die eine Räumlichkeit oder Plastizität erzeugten. Ein wenig zu hell sahen für mich viele sonnige Landschaftsbilder aus, die hätte man (@cinerama wies im Zusammenhang mit Todd-AO-Kopierung einmal darauf hin) in der 1950er-Lichtbestimmung etwas dunkler abgestimmt, um die Maximaldichte zu erhöhen. Betrifft z.B. den Dialog am alten Baum (übers Wählen). Falls es interessiert, noch ein paar Worte zu BRIDGE ON THE RIVER KWAI, der in Frankfurt außerplanmäßig als Digitalprojektion zu sehen war: Anders als bei TAXI DRIVER hat man sich hier größte Mühe gegeben, den authentischen Look eines damaligen CinemaScope-Eastmancolorfilms zu erhalten. Kleinste produktionsbedingte Mängel (Bildstand, Kontrastminderung durch Lichtverhältnisse, Flimmern in Randzonen (vermutlich durch Innenreflexion an Arriflex-Spiegelblende in MOS-Shots) wurden nicht digital weggeputzt, die Farbabstimmung empfinde ich als nahezu perfekt (wobei ich keine Seherfahrung von zeitgenössischer Kopie anführen kann, da ich KWAI nur in den grobkörnigen und gelbstichigen deutschen Dupkopien kannte). Der Ton (OV) war sehr zurückhaltend abgemischt, die wenigen direktionalen Effekte (Zug im Vorspann, einige Explosionen) störten keineswegs. Obwohl ich lediglich 2K-Projektion des 4K-Ergebnisses sah, zeigt KWAI, daß digitale Bearbeitung nicht zwangsläufig eine Verzerrung des Originals mit sich bringen muß, wenn man das Werk respektiert und es nicht zu etwas "besser Vermarktbarem" umbauen will.

Für Kurzentschlossene: Heute (Dienstag, 30.8.) um 18 Uhr und morgen um 20.30 Uhr im Deutschen Filmmuseum, Frankfurt/M.: Quelle: dvdtalk.com MAJOR DUNDEE (1965) von Sam Peckinpah in der restaurierten Fassung (35mm Panavision, Kopie von 2005) Neu aufgelegt: Restaurierte Filmklassiker Edit by Preston Sturges: link repariert ...

RainerG schrieb: Dazu eine gute und eine schlechte Nachricht: Erstens, Harryhausen ist durchaus lebendig und noch sehr aktiv. Also nichts mit Grabrotation. Zweitens, er findet Kolorierung von Schwarzweißfilmen ganz großartig und wirkt sogar aktiv daran mit. Auch andere kolorierte Klassiker, etwa SHE - HERRSCHERIN EINER VERSUNKENEN WELT (1935) werden mit Harryhausens Namen beworben. Mehr dazu hier: Artikel Washington Post Tim Burton interviewt Harryhausen rayharryhausen.com

@Filmtechniker schrieb: Falsch. Es gab eine Arriflex IIA, sie hatte im Gegensatz zur Original-Arri und dem Modell II eine 180-Grad-Blende und einen neuen Greifermechanismus. In irgendeinem Thread habe ich hier bereits eine Arri-Anzeige von 1952 mit der ausdrücklichen Bezeichnung IIA und Beschreibung der neuen "Features" eingestellt. Diese Kameras trugen auch auf dem runden Abdeckplättchen rechts die eingravierte Bezeichnung "IIA". Zweitens: Daß es eine Arriflex I gegeben habe, hat niemand behauptet. Drittens: Modell II CV gibt es nicht, allenfalls so: Die Arriflex IIB mit verstellbarer Sektorenblende (0-165 Grad) heißt BV und wurde vor dem Modell IIC eingeführt, nämlich bereits 1960. Das Highspeed-Modell bis 80 B/s heißt HS, das Techniscope-Modell für 2-perf T/B. Ob zwischen Modell IIA und IIB noch Änderungen am Greifer stattfanden, darüber herrscht Uneinigkeit. Könnte sicher nur die Herstellerfirma bestätigen. Fest steht aber, daß Modell IIA einen neuen Greifer mit Exzentersteuerung besitzt, was der Hersteller als "mit Sperrgreiferwirkung" bewarb. Arri-Chronologien im Netz: stanleykubrick.org (ganz unten) CinemaTechnic

Aber nur fast - Arri II ist das erste Nachkriegsmodell (1946 bis ~1952 gebaut) mit altem Greiferwerk. Die Kamera kann eine Arri IIA, B oder C (mit neuerem Exzenter-Greifer) sein, wobei die Sucherlupe kein verläßliches Merkmal ist, da die Lupentür zwischen den A/B/C-Modellen frei gewechselt werden kann.

Unbedingt wiedersehen: Die Filmanalyse! Besser hat nie jemand das Wesen der Filmwissenschaft erfaßt. http://www.youtube.com/watch?v=4BXEG6AznuM&feature=player_embedded

Korrektur: Es mußte heißen CHRISTIE 2K-Projektor, nicht NEC. :blush: Hier ein Interview mit dem Kameramann Michael Chapman Und noch mehr zur Kinematografie damals: Tortured Souls

Habe nachgesehen, es ist ein OPTOLITH Fernglas, das als "Dämmerungsglas" bezeichnet wurde. Hilft das?

Nachtrag zur Diskussion, ein langes Posting. Wer keine Geduld dafür hat, möge die Bild-nach-unten-Taste drücken! ;) Nachdem ich jetzt TAXI DRIVER in der DCP-Fassung gesehen habe (allerdings in 2K-Vorführung auf NEC-Projektor), möchte ich ein paar Anmerkungen dazu loswerden. 1. Wie sieht der Film aus? In sich durchaus stimmig und ausgewogen, Licht- und Farbbestimmung sind ohne grobe Ausreißer. Wer den Film zum erstenmal sieht, wird nichts Nachteiliges bemerken. Selbst in der 2K-Projektion sind Details zu erkennen, die bisher verborgen waren. Angenehm ist für den DVD-sozialisierten Betrachter wohl der "digitale Bildstand" und die Abwesenheit von Filmschäden und Kopierartefakten. 2. Was sind die Unterschiede zur originalen Kinofassung? Wie @KINOMUSEUM bereits erwähnte, war TAXI DRIVER eine relativ kleine Produktion und ist im weiteren Sinn zur "New Yorker Kameraschule" zu zählen, die einen härteren, schmutzigeren Look aufwies und wo möglich mit Available Light an Originalschauplätzen arbeitete. Dabei setzte man bewußt Techniken wie forcierte Entwicklung und Flashing (Vor/Nachbelichtung des Aufnahmematerial) ein. Im Fall von TAXI DRIVER verwendete man das ChemTone-Verfahren vom Kopierwerk TVC. Dominic Case, Autor des Kopierwerkbuches "Filmtechnik in der Postproduktion", bemerkt dazu: Quelle: cinematography.com Der New-York-Stil hatte den Nachteil, daß er deutliche Verschlechterung in Kontrast und Körnigkeit bei der Duplikatkopierung (z.B. für den europäischen Exportmarkt) mit sich brachte. Einerseits wird die gewünschte Palette der Erdfarben und entsättigten Töne dadurch unterstützt, andererseits leidet die Bildqualität und in den Schattenpartien sind Schlieren und andere Artefakte besser sichtbar. (Das kann @cinerama als alter Kopierwerkshase vielleicht besser ausführen!). Ein Beispiel für diesen Look sind die deutschen Kopien von STOPPT DIE TODESFAHRT DER U-BAHN 123, sehr schmutzig, sehr pulsierend und grob, besonders auffällig in Zusammenhang mit offener Blende und geringer Schärfentiefe. Zurück zu TAXI DRIVER: Die mir bekannten Kopien hatten durchaus leuchtende Farben, aber nicht in allen Szenen! Die Nacht- und Neonbilder, auch einige Tagesaufnahmen um das Wahlkampfbüro herum wirkten kräftiger, der Rest definitiv nicht! In der DCP-Fassung wirkt nahezu der ganze Film bunt, selbst die heruntergekommenen Treppenhäuser und Räume. Besonders im Rot-orange-Bereich springen manche Objekte geradezu heraus, in keinem Film der 1970er habe ich so geradezu leuchtfarbene Töne gesehen. Beim Überfall auf den Lebensmittelladen oder in Straßenszenen bei Tag fielen mir etliche dieser Orange-Objekte auf. Solche Farben waren mit 1970er Aufnahme- und Printmaterial m.E. kaum zu erzielen. Ein "natürlich" wirkendes Filmkorn konnte ich nur in den sehr grobkörnigen und/oder optisch kopierten Einstellungen bemerken, in der 2K-Projektion war nur ein immergleiches Grundrauschen zu sehen, das - für mich - den Eindruck eines 1970er-Jahre-Films störte. In 4K mag das anders aussehen, ich hatte nicht den Vergleich. 3. Wie hört der Film sich an? Wie oben bemerkt: Gut für den, der nicht weiß, wie ich eine korrekte Mono-Lichttonabmischung anhört. Man komme nicht mit dem Einwand, damalige Lautsprecher und Verstärker seien alle Müll gewesen, das stimmt nämlich nicht. Eine korrekte Lichttonmischung klang damals und klingt heute auf einer besseren Anlage in sich stimmig. Für die digitale Fassung hat man eine neue Mischung in Stereo hergestellt, die mich gar nicht überzeugt (OV). Wie so oft wird argumentiert, die Musik liege ja in Stereo vor, also sei Stereo auch schlüssig. Ist es nicht, denn gerade die "Verräumlichung" der Atmos lenkt die Aufmerksamkeit auf das eingeschränkte Spektrum des Originaltons. Die Sprachbänder wirken im neuen, breiteren und besser klingenden Stereopanorama irgendwie unbefriedigend, man hört auch deutlich, wo in der Originalmischung geschnitten bzw. im Sprachband Regler auf- und zugezogen wurden, "stehengebliebene Atmoreste" blenden hörbar ein und aus. Der Mehrkanalton trägt nicht zur Dialogverständlichkeit bei, etwa die Dialogszene zwischen DeNiro und Peter Boyle ("You become the job you do.") war kaum verständlich. Bernard Herrmanns Musik ist natürlich schön anzuhören, wirkt aber viel bombastischer als in der alten Mischung, gleichsam abgehoben vom übrigen Ton. Ich hätte insgesamt eine optimale PCM-Überspielung der originalen Monomischung bevorzugt, wenigstens sollte man sie optional verfügbar machen (immer vom Originalton gesprochen). 4. Wie finde ich denn das? Nun, einerseits schön, den Film mal so gesehen zu haben, es gab einiges an Details zu entdecken. Keines davon war wichtig, und neben den Stärken (Schauspieler, Kamera) traten für mich und andere die strukturellen Schwächen des Films deutlicher hervor als bei anderen Sichtungen. Dem Regisseur und Kameramann will ich keineswegs unterstellen, sie hätten bewußt den Charakter des Films verändert, aber TAXI DRIVER ist in der DCP-Fassung definitiv ein anderer Film. Das wird die meisten Zuschauer nicht interessieren, weil es scharf und bunt aussieht, wenig Korn und keine Bildstandschwankungen (bis auf einige kurze Straßenszenen) aufweist. Die Frage, ob es eine werkgetreue Wiedergabe des Films ist, möchte ich so beantworten: Wenn man vom Kameranegativ eine ideale lichtbestimmte Kopie hergestellt hätte ("EK-Print") - hätte sie so ausgesehen wie diese digitale Fassung? Ich meine nein, weder auf damaligem noch auf neuem Printmaterial. Meiner Meinung nach ist TAXI DRIVER digital daher eine Neuinterpretation unter Mitwirkung des Regisseurs und Kameramanns, sicher nicht ganz abgehoben von der Vermarktbarkeit und dem begreiflichen Wunsch, das eigene Werk "so gut wie möglich" aussehen zu lassen. Das ist kein böser Wille, in extremerer Weise hat das George Lucas mit STAR WARS durchexerziert. Ob sich der Gesamteindruck in 4K-Projektion anders darstellt, zumindest bezüglich der Bildstruktur, darüber will ich nicht rätselraten. Mir scheint aber, daß die Möglichkeiten der digitalen Werkzeuge für noch aktive Filmemacher eine unwiderstehliche Versuchung darstellen, Dinge zu "verbessern", die vielleicht gar keiner Verbesserung bedurft hätten. Disclaimer für den üblichen Einwand: Nein, ich glaube nicht besser als Herr Scorsese zu wissen, wie sein Film aussehen soll. Ich kann nur sagen, daß der Film nun komplett anders wirkt als in jeder mir bekannten Filmkopie, sicher anders, als er 36 Jahre lang photochemisch oder per Video und DVD rezipiert wurde. Diese Fassung wird zukünftig von neuen Publikumsschichten gesehen und akzeptiert werden. Das kann einem natürlich egal sein, mir und manchen anderen Sonderlingen ist es das eben nicht. Bin sehr gespannt auf weitere Klassiker auf digital, IL GATTOPARDO sah auf Film zurückbelichtet zwar farblich hervorragend aus, hatte aber in keiner Weise den Technirama-Look, wie wir ihn von zeitgenössischen Breitfilmkopien kennen (obwohl angeblich in 4K vom 8-perf-Negativ gescannt wurde). Mal sehen, wie BRIDGE ON THE RIVER KWAI aussieht...

Vielleicht mal zurück zum Thema: ARRIETTY ist ein digital produzierter Animationsfilm, also mit im Rechner generierten Bildern. Daher trägt es nichts zur Diskussion bei, hier die oft diskutierten Themen zu Aufnahmeverfahren, Farbraum und Auflösung auszubreiten. Vielen Dingen, die @cinerama hier auflistet, stimme ich voll und ganz zu, aber sie haben mit dem Thema nichts zu tun. Was bei Disney (die den Film coproduziert haben) in Sachen Kinoauswertung und Digitalisierung Ziel und Plan ist, wurde im Forum auch schon oft genug festgestellt und kommentiert, Stichwort Auswertungsfenster. Der Starttermin für die DVD-Auswertung zu ARRIETTY ist entsprechend knapp. Bei aller berechtigten Kritik an Verleihern und Produzenten muß man aber auch feststellen, daß in der Regel das filmbandbasierte Kinoerlebnis tatsächlich im Kino ruiniert wird, durch a) unzureichende oder schlecht gewartete Technik - Hauptsache, es läuft irgendwie, Bildstand, Schärfe, Kontrast und Ausleuchtung sind Nebensache; b ) Geiz und Investitionsmangel - @stefan2 hat das erst etwas salopp (Altglastonne) angesprochen, später deutlich präzisiert. Ein Betreiber, der nicht zwei hochwertige Optiken anschaffen kann, sondern mit defektem oder angelaufenen oder klappernden Altlinsen spielt, sollte den Laden zusperren, denn das Objektiv entscheidet über die Bildgüte; c) Inkompetenz, die wiederum mit Unterbezahlung zusammenhängt. Zur Inkompetenz zähle ich auch die wurstige Defensivhaltung, bei der persönlich beleidigt und mit verschränkten Armen berechtigte Reklamationen abgebügelt werden: "Das geht nicht besser." - "Es hat sich noch keiner beschwert!" d) Schmutz - bedarf keiner Erklärung, ein Blick auf die verschrammten und eingesauten Filmkopien genügt. Regelrechte Übelkeit erzeugen bei mir Kinomacher, die dauernd betonen, wie sehr sie Film lieben, aber keinen Funken Selbstkritik haben und jahrein, jahraus ihre technisch saumäßigen 35-mm-Vorführungen abnudeln. Wer Kino als Kunstform liebt, bemüht sich auch um eine korrekte Präsentation. Tatsächlich sind viele stehengeblieben in einer Geisteshaltung, die vierzig Jahre im Rückstand ist, als das reine Verfügbarmachen und Zeigen guter Filme noch ein Alleinstellungsmerkmal war. Die großen Sprüche decken sich nicht mit der Ausführung - wie hier anläßlich einer Retrospektive gut analysiert: Zu "Bigger Than Life" Ich habe keinen Zweifel, daß gewisse Betreiber und Techniker auch die Digitalprojektion "kleinkriegen" werden, sobald die Technik nicht mehr neu ist. Ob man die Schrammen und Wackeleien von heute rückblickend als angenehmer empfindet als die Bild- und Tonstörungen der Zukunft, ist Geschmackssache. Wer ernsthaft annimmt, daß die Pfuscher und Zyniker von heute sich morgen um die Güte der Präsentation ihres Produktes sorgen werden, glaubt auch an Zwerge, die im DLP die Spiegel kippen. In Erwartung garstiger PN, die mir entweder fortgeschrittene Digitalitis oder unbelehrbares Ewiggestrigsein bescheinigen, beende ich hiermit meinen Beitrag zum Off-Topic und gehe ein wenig Filmmaterial belichten (mit sozialistischem, ja kommunistischen Altglas). Und freue mich in diesem Monat darauf, zwei klassische CinemaScope-Filme (durch "neues Glas") wiederzusehen, die in 4K restauriert und "artgerecht" auf Film zurückbelichtet wurden!

Am Donnerstag gibt es eine 35-mm-Premiere der Restaurierung von DIE HOCHBAHN-KATASTROPHE, ein Detektivfilm aus dem Jahr 1921. In diesem frühen "Action-Reißer" bedroht ein Erpresser das Hochbahnsystem einer Großstadt. Der Film wurde aus Materialien des Deutschen Filmmuseums und des Bundesarchiv-Filmarchivs unter Leitung von Anke Mebold rekonstruiert und vervollständigt. Die technische Durchführung fand rein photochemisch bei ABC TaunusFilm in Wiesbaden statt, die 35-mm-Kopien enstanden nach dem Desmet-Farbverfahren. Die Premiere wird vom Stummfilm-Pianisten Neil Brand begleitet. http://deutsches-filminstitut.de/blog/2011/08/05/premiere-neurestaurierung/ Desmetcolor

Es gibt gute Fotobücher, die das ausführlich und perfekt erklären. Vorschlag: John Hedgecoe, "Filmen" oder "Einfach fotografieren" vom selben Autor. Oder "Film und Licht" von Time-Life. Schau doch mal in den ausführlichen Filmbuchthread: http://www.filmvorfuehrer.de/topic/6677-gute-filmtechnik-bucher/

Ihr werft hier Filmwissenschaftler, Subventionsfunktionäre und Archivisten in einen Topf. Die Frustration über das kriegsgewinnlerische und oft kenntnisfreie Digitalgesabbel von Leuten, die die Technik und deren Verbindung zum Künstlerischen nicht kennen, empfinde ich auch, aber Mazzanti ist definitiv keiner von denen. Wer seinen Text wirklich gelesen und nicht nur auf Reizbegriffe hin überflogen hat, merkt sehr wohl die Skepsis und das Bemühen, vom Filmkuratorischen her zu argumentieren. So einen Gedanken findet man bei den "digitalen Erlösungsaposteln" nicht: Daß die meisten Programmgestalter glücklich sein werden, wenn sich das Abspielen von Filmen auf IT-Arbeit und Auspacken von Festplatten beschränkt, ist kein Geheimnis. Natürlich nicht, ohne zu bezeugen, wie sehr sie "das Kino lieben". Eines Tages fällt mal Akt 1-3 von SONG OF NORWAY in 70mm auf jemanden aus dieser Gruppe... :D