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Berlinale 2015: der TECHNICOLOR-Film-Marathon


cinerama

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Ich kann mir nicht vorstellen, daß Matrixfilme geschnitten bzw. zusammengesetzt wurden,

 

Wurden sie auch nicht ... es konnte jedoch sein, dass man an einen Akt noch Trailer ankoppelte, um effektiv die maximal mögliche Länge der Matrizenschleife auszunutzen bzw. um die Minimallänge einer Matrizenschleife bei einem kleinen Akt nicht zu unterschreiten.

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Als Ergänzung zu den Beiträgen von @Filmtechniker und @ Magentacine zur Aufnahmeseite folgendes.

 

Die DoPs, ob bei TC mit Colorconsultant oder später bei Negativdreh ohne Consultant,

hatten ein wichtiges Werkzeug neben Lichtmesser im Einsatz, den Farbtemperaturmesser.

Der berühmte deutschstämmige DoP Karl Freund, von Hause aus leidenschaftlicher Technickbastler und Erfinder, gründete 1941 die noch heute produzierende Firma PHOTORESEARCH HOLLYWOOD und brachte einige technische Tools zur Verbesserung der Filmfotographie in the trade.

So profitierte ab diesem Zeitpunkt die Filmfarbfotographie enorm im Sinne der Zeitersparnis und der technischen Aufnahmepräzision beim Einleuchten der Farbsets durch die Einführung des ersten kompakten Dreifarbenmessgerätes . Präzision nicht nur der Belichtung, sondern der Beherrschung der Farbbalance am Set.

Denn man muss unterscheiden zwischen Farbbalance eines Bildes im Verhältnis zur Filmemulsion, welche man zur Not auch im, wie auch immer gearteten, Postprozess korrigieren kann, und der innerszenen Balance zischen den einzelnen Lichtquellen. Letztere kann nicht nachträglich ausgeglichen werden, da dies bekanntlich nur overall geht.

Ein kleines Beispiel :

Wenn das Führungslicht vom Aufhelllicht um einige 100 Kelvin abweicht, ist’s keine Glamourausleuchtung mehr und die Diva is not amused. Oder umgekehrt, wenn close ups,

als Ergänzung zu Außendrehs, im Studio nachgedreht werden sollten ( was damals normales Procedere war), musste man sehr genau darauf achten, dass die Aufhelllichter wesentlich kälter

(statt 3200k mindestens 4000k, je nach Aussenvorlage bis 12000k) liegen. Andernfalls matchten

die Bilder nicht mit Aussen und selbst Laien merkten die Mogelei.

Oder wenn mann heute in einem Großraum- Büro mit Leuchtoffröhren dreht, genügt es nicht den Weissabgleich zu betätigen. Nein, man muss genau den Grünanteil der Röhren messen und den entsprechenden Gün-(mired) wert durch calibrierte Grünfolie ( 1/8 bis 1/1 plusgreen) als Balancefilter vor die Aufhelllampen anbringen, sonst sind die Gesichter stark magenta verfälscht (dismatched).

 

(Übrigens @cinerama, matching war immer ein Terminus für Szenenangleichung!)

 

Zurück zur Karl Freunds Erfindungen. Ich bin noch im Besitze eine Exemplares der ersten Generation „tri-color-meter“ von Photoresearch von 1941. Es ist etwas hulky, da es noch

mit einem mechanischem Dreifarbenfilterad/Kalkulator und großem Drehspulinstrument

mit direkt ablesbaren Kelvin Werten ausgestattet ist. Aber es war absolut unfehlbar durch

analoge Steinzeittechnik und hat mir noch bis Ende der 1970er treue Dienste geleistet, vor

allem bei der heiklen Umkehrfilmarbeit im szenischen Bereich.

 

Und nun ein paar Fotos des etwas merkwürdig anmutenden Gerätes, dass nicht darauf

konzipiert war, einen Designer-Preis zu bekommen. Aber einen Oscar folgte prompt.

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Da steht:

 

Damit keine Missverständnisse aufkommen, die drei unterschiedlich belichteten Negative waren immer noch schwarz-weiß. Diese wurden auf einen speziell präparierten blanken Film kopiert, wo nur die schwarzen und weißen Werte ausbelichtet wurden. Das war die Grundlage einer einzelnen Vorführkopie. Dieser Blankfilm war mit einer speziellen Beize eingelassen, welche die später folgende Färbung aufnehmen und die Farben so festigen sollte, damit diese auf der Kopie nicht verwaschen konnten.

 

Jetzt folgte der eigentliche Färbungsprozess. Die drei Matrizenfilme,
auf denen die Gelatineschicht als Relief der jeweiligen Farbbelichtung geprägt war
, wurden mit ihren Komplementärfarben eingelassen. Der Schwarz-weiß-Film der durch den blauen Filter belichtet wurde, erhielt gelbes Färbemittel, der rote Film bekam Zyan und Grün wurde mit Magenta gefärbt. Die so eingefärbten Matrizenfilme wurden nun auf diesen speziellen Blankfilm aufgepresst und die Farben übertragen. Fertig war eine Vorführkopie, denn der Blankfilm hatte auch schon die
fertige Tonspur aufkopiert.

 

Soweit zu den sehr, sehr einfach gehaltenen technischen Ausführungen über das Drei-Streifen-Verfahren, dem GLORIOUS TECHNICOLOR. Sie sind soweit notwendig, um verständlich zu machen, was Technicolor wirklich so einzigartig machte. Da waren nicht nur die Farben, sondern auch der Ton.
Der Ton auf Technicolor-Kopien war allen anderen Tonfilm-Kopien überlegen
, weil der oben erwähnte Blankfilm eben keine chemische Nachbehandlung mehr erfuhr, sondern die Farben trocken und unter großem Druck aufgebracht wurden. Die Tonspuren der Kopien anderer Laboratorien wurden gegebenenfalls dem kompletten Prozess von Nachentwicklung und Umkopieren ausgesetzt.

 

 

Ich habe ziegelrot markiert, was keiner Übersetzungsunschärfe angelastet werden kann. Das Relief ist mitnichten geprägt — wie sollte das nur vor sich gehen — sondern als klassische Bichromatgelatine durch Auswaschen mit heißem Wasser gemacht. Klassisch darf ich sagen, weil das seit 1832 bekannt ist. Solche Materialien sind heute noch im Handel. Blau habe ich vollkommenen Unfug markiert, der jeglicher Grundlage entbehrt. Alle Schwarzweißkopien können so guten Ton haben wie TC-Kopien. Da vergleicht jemand Äpfel mit Gurken.

 

 

Karl Freunds Erfindungen. Ich bin noch im Besitze eine Exemplares der ersten Generation „tri-color-meter“ von Photoresearch von 1941.

 

Großartig, Klaus Peter, vielen Dank für diesen Beitrag! Ich bin beeindruckt, schon fast geprägt.

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Meine Aussagen ("Behauptungen") möchte ich alle unterstreichen.

 

Um sinnvoll anzuknüpfen: @filmtechniker hat Recht und dafür eine Nachbegründung geliefert. Wir sind hier zwar alle keine Zeitzeugen, aber er geht ebenfalls anhand realer Kopierwerkserfahrung vor, die klare Ausschlussfaktoren für die irrelaufenden Vermutungen von @magentacine-preston sturges liefert.

Unsere Kernaussage: Es lässt sich ja immer nur ein Negativ in Hell und Dunkelwerten unterscheden.

Bei 3 Negativen ohne Anwendung eines seinerzeit noch nicht existenten Analyzers kann man keinen Farbstich erkennen und daher auch nicht einen Film "szenenweise" ausgleichen.

Will man aber eine bestimmte Szene korrigieren, ergäbe sich leider folgender Umstand: Mit einer geringfügigen Änderung bei der Matrixbelichtung auch nur eines Farbauszugs würde die Gesamtbalance einer einzelnen Szene unkontrolliert/kontrolliert sich ändern, weil hernach erst der gesagte Druckprozess neu durchlaufen werden müsste, um ein Ergebnis zu erhalten. Hier hätte man also nur eine einzige Szene korrigiert, aber alle anderen Szenen (die korrekt aufgenommen wurden) würden plötzlich völlig durcheinanderfallen.

 

Danke dennoch für das Raussuchen der Texte. Ein paar kannte ich, die Interviewaussagen aber noch nicht. Sie lassen dennoch keinen Gegenbeweis zu unseren Ausführungen zu. Vielmehr lassen sich einige Mitdiskutanten aufgrund fehlerhafter Interpretation der Texte dazu verleiten, erst später geläufigere Postproduktionsmethoden auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 anzuwenden. Schon in der Verwendung einiger Vokabeln passieren hier einige Ausrutscher. Ein korrektes Abgleichen bemüht übersetzer fremdsprachiger Texte mit Annäherung an Ausschlussfaktoren ersetzt leider keine Kopierwerkspraxis.

 

Um aber auf dem Umweg den Vorgang auch anderen klar zu machen (-> d.h.: eine szenenweiser Ausgleich in der Postproduktion war in diesem Prozess noch nicht möglich), gebe ich nochmals den verschärften Hinweis darauf, sich bitte bei Gelgenheit entsprechende Filme anzusehen, anhand der man unsere Ausführungen ebenfalls erhärten kann.

Auch noch ein weiteres Beispiel würde ich heranziehen wollen:

Beispiel: Hitchcock's THE ROPE: rund die Häfte des Films wurden neu gedreht (etwa die Sykline von New York als Hintergrundszene aufgrund fehlerhafter Farbtemperatur), weil zu dieser Zeit und in diesem Prozess (TC Prozess Nr. 4) keine Farbmuster möglich waren.

 

Das sollte alle Zweifel hoffentlich beseitigen.

 

Vielleicht gibt es ja noch weitere Themen? Umkopierung über Duplikate???

Ansonsten: Schöne Woche allen noch.

Edited by cinerama (see edit history)
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Deine Behauptung, eine einstellungs- bzw. szenenweise Korrektur sei bei Technicolor nicht möglich gewesen, ist durch mehrere Quellen und Zeitzeugenaussagen widerlegt. Hingegen hast Du nicht nur keinen Beleg genannt, sondern nicht einmal dargelegt, wie Du auf die These gekommen bist.

 

Die Aussage, eine Farbkorrektur durch Kontrolle des Kopierlichtes, mit dem die Matrizenfilme schrittweise kopiert wurden, sei nicht durchführbar, ist falsch. Warum bei Korrektur einzelner Einstellungen die übrigen Szenen der Filmrolle " plötzlich völlig durcheinanderfallen" sollten, bleibt Dein Geheimnis.

 

Um mal einen Praktiker und Zeitzeugen zu Wort kommen zu lassen, zitiere ich hier den Kameramann Christopher Challis, von Technicolor ausgebildeter britischer Camera Operator (unter Jack Cardiff), später Kameramann für zahlreiche Breitfilme wie THOSE MAGNIFICENT MEN oder CHITTY CHITTY BANG BANG:

 

 

When shooting Technicolor, we used to view the rushes in black and white.

A black and white rush print was made of the action, and you had a coloured pilot.

A pilot was a shot of every scene. This was a test strip. Usually we saw the pilots

a couple of days after viewing the black-and-white rushes.

They either looked right, or they didn`t. When you saw them cut together, they were wildly different.

When they made the first answer [print], they used the data, which they had recorded from making these tests.

 

aus: D.A. Ellis, Conversations with Cinematographers, London/Boston 2012, Seite 51

 

Die Kernpunkte daraus kurz zusammengefaßt:

 

1. Da Farbmuster einige Tage dauerten (und vermutlich auch erheblich teurer waren), erhielt der Kameramann eine Kombination aus schwarzweißem Muster und eines Teststreifens von jeder Szene, anhand dessen er die Farbabstimmung erkennen konnte.

 

2. Trotz aller Sorgfalt bei der Aufnahme, Ausleuchtung, Abstimmung und Prozeßkontrolle bei der Entwicklung waren die einzelnen Einstellungen/Szenen eben NICHT "quasi kopierfertig" farblich ausgeglichen, wie von Dir behauptet. Vielmehr wurden die Werte der Teststreifen von TC ausgewertet und bei der Herstellung der Nullkopie (= erste Testkopierung der Matrizenfilme, von denen der answer print gedruckt wird) herangezogen, um sich der gewünschten Farbgebung schrittweise zu nähern.

 

cinerama schrieb

Mit einer geringfügigen Änderung bei der Matrixbelichtung auch nur eines Farbauszugs würde die Gesamtbalance einer einzelnen Szene unkontrolliert/kontrolliert sich ändern, weil hernach erst der gesagte Druckprozess neu durchlaufen werden müsste, um ein Ergebnis zu erhalten.

Richtig ist, daß bei einer Revision der Farbgebung oder weiterer Annäherung an die gewünschte Korrektur ein neuer Matrizensatz entstehen muß - denn die Korrektur ist ja in die Matrizen "eingebaut". Das hat niemand bestritten, aber trotzdem nett, daß Du darauf hinweist.

 

Ein korrektes Abgleichen bemüht übersetzer fremdsprachiger Texte mit Annäherung an Ausschlussfaktoren ersetzt leider keine Kopierwerkspraxis.

 

Kopierwerkspraxis ersetzt nicht das gründliche Lesen (und Hinterfragen) von Zeitzeugen-Interviews, Patentschriften, Fachliteratur. Auch ersetzt sie nicht logisches Argumentieren und aufrichtiges Bemühen bei der Wahrheitsfindung oder -annäherung. Bewußt habe ich Originaltext und eigene Übersetzung gegenübergestellt, damit der Leser nachvollziehen kann, ob Gewichtungen oder Verfälschungen hinzugefügt wurden. Falls Du mit der Übersetzung nicht zufrieden sein solltest, bitte ich um konstruktiven Input.

Edited by magentacine (see edit history)
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Die Aussage, eine Farbkorrektur durch Kontrolle des Kopierlichtes, mit dem die Matrizenfilme schrittweise kopiert wurden, sei nicht durchführbar, ist falsch. Warum bei Korrektur einzelner Einstellungen die übrigen Szenen der Filmrolle " plötzlich völlig durcheinanderfallen" sollten, bleibt Dein Geheimnis.

Einspruch: die erste Aussage, eine Korrektur der Matrizenfilme sei nicht möglich, habe ich nicht gemacht, sondern diesen Vorgang klar bestätigt. Von einer Herstellung der Matrizen in Einlichtkopierung schrieb ich.

Ich bitte um Rücknahme der Unterstellung.

 

Es wurden dann von Dir dubiose "Zwischenmaterialien" angenommen, die zur Herstellung der Matrizen zur Anwendung kamen, was aber zum Bereich der Fantasie gehört. Du schienst dir hier etwas zu konstruieren, war mein Eindruck, so dass es zu Verwechsungen mit dem Techncolor Process No. 5 kam.

 

Jetzt missversteht Du wiederum, dass bei nachträglicher Korrektur der getroffenen Grundabstimmung aufgrund einer inakzeptabel erscheinenden Einzelszene alle anderen Einstellungen, die mit dem gleichen Licht weiterkopiert werden, im Ausgleich durcheinander fallen. Warum das nicht nachvollziehbar sein soll, verstehe wer möchte.

 

Wenn jemand heute evtl. missverständliche Texte hinterfragt (anstatt sie nachzubeten), dann glaube ich, dieser Pflicht nachzukommen.

 

Auch läuft jede Debatte ins Leere, die sich der Beschäftigung mit den Ergebnissen einer Kopierung verweigert - was hier der Fall ist. An den Kopierergebnissen lassen sich in vielen Fällen Ausschlussfaktoren benennen. Filmbeispiele werden einfach ignoriert, Texte falsch gedeutet.

Edited by cinerama (see edit history)
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When shooting Technicolor, we used to view the rushes in black and white.

A black and white rush print was made of the action, and you had a coloured pilot.

A pilot was a shot of every scene. This was a test strip. Usually we saw the pilots

a couple of days after viewing the black-and-white rushes.

They either looked right, or they didn`t. When you saw them cut together, they were wildly different.

When they made the first answer [print], they used the data, which they had recorded from making these tests.

 

aus: D.A. Ellis, Conversations with Cinematographers, London/Boston 2012, Seite 51

 

Ich kenne (noch) das so genannte Kurzbild. Das sind Abschnitte vom Original, entweder vom Anfang oder vom Ende, z. B. mit der Synchronklappe oder Auslauf, konsequent sechs oder acht oder wie viele Bilder auch immer lang. Diese pilots werden aneinandergeklebt, lichtbestimmt — und hier käme ein Vorteil des pin belts zum Tragen — auf der Imbibitionsanlage dreifarbig gemustert. Bitte, wohlgemerkt, das ist eine Vermutung von mir, aber wenn ich Kopierwerksleiter bei Technicolor gewesen wäre, hätte ich es so gemacht: Die Kurzbildrolle eines ganzen Films ist bei angenommenen 500 Szenen und jeweils acht Bildern 250 Fuß lang (76 Meter).

 

Bei Änderungen vom Original zu den Matrizen klappern viele Klebestellen durch die Kopiermaschine, die Matrizen sind am Stück. Bei Änderungen an einer oder mehreren Matrizen liegen die Klebestellen auf dem Stahlband und verursachen eventuell leichte Unschärfen, was jedoch niemanden kümmert. Das Umdrucken funktioniert trotzdem.

 

Das Kurzbildverfahren hat dem 1957 vorgestellten Analyzer (Hazeltine Corp., Little Neck NY) etwas voraus, und zwar daß auf gleiche Art hergestellte Positive unter den gleichen Bedingungen, wie sie bei der Vorführung der späteren Kopien im Kino herrschen, beurteilt werden, und zwar Positive ab Kamera-Original. You see what you’ll get, möchte ich sagen.

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Kurzbild im übertragenen Sinn (Zweibildtestband ist gemeint) kenne ich aus dem Zusammenhang der subtraktiven Lichtbestimmung nach dem 2. Weltkrieg: m.E. ist das aber seitens des @magentacine-Zitats hinsichtlich der "Pilots" nicht gemeint. Das Kurzbild ist nicht auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 übertragbar, wie ihn @magentacine auslegt, sehr wohl aber für das übliche Positiv-Negativ Verfahren, das über das Zweibildband verfuhr. Nur dort konnte man von einer schrittweisen "Annäherung" an eine Lichtbestimmung reden. Eine Zweibildbandtechnik macht bei 3 gedrehten s/w-Auszügen im Technicolor-Prozess eigentlich keinen Sinn.

 

Um Kurzbild und Pilots zu scheiden, hier meine Auffassung zum Kurzbild: auch wenn die s/w-Arbeitskopie gezogen wurde, wird noch niemand gewagt haben, Testbilder aus dem Negativ herauszuschneiden. Erst wenn der Negativnachschnitt anhand der Arbeitskopie verrichtet war.

 

Und nachwievor ist die Frage unbeantwortet:

Wie soll man einen Farbstich erkennen bei 3 Schwarzweissnegativen, @magentacine? Gelb, purpur oder blaugrün? Inserts in die Druckmatrizen?

 

Die Praxis: Einlichtkopierung der Matrizen! Anderes scheidet für mich aus.

 

 

Wer sich für Sichtungen der mangels Nitrat-Vorführungen umwegeweise auf Silberscheibe erschienenen Titel im Prozess No. 4 interessert - und die sichtbaren Korrekturbeschränungen in diesem Verfahren -, dem seien folgende Titel anheimgestellt, die von Technicolor-Nitratfilmen transferiert wurden:

 

Weekend in Havanna

Easter Parade

Ivanhoe

Duell in Sun

State Fair

Garden of Allah

Edited by cinerama (see edit history)
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Kurzbild im übertragenen Sinn (Zweibildtestband ist gemeint) kenne ich aus dem Zusammenhang der subtraktiven Lichtbestimmung nach dem 2. Weltkrieg: m.E. ist das aber seitens des @magentacine-Zitats hinsichtlich der "Pilots" nicht gemeint.

 

Nein, sondern so, wie es dasteht: Als "Testdruck", der erstens dem Kameramann eine Rückmeldung über seine Beleuchtung und die Farben (wie aufgenommen) gibt und der zweitens später dazu dient, Farbkorrekturen vorzunehmen. Alles nachzulesen.

 

Das Kurzbild ist nicht auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 übertragbar, wie ihn @magentacine auslegt, sehr wohl aber für das übliche Positiv-Negativ Verfahren, das über das Zweibildband verfuhr. Nur dort konnte man von einer schrittweisen "Annäherung" an eine Lichtbestimmung reden. Eine Zweibildbandtechnik macht bei 3 gedrehten s/w-Auszügen im Technicolor-Prozess eigentlich keinen Sinn.

 

Richtig. Und außer Dir hat auch keiner den Begriff Zweibildband eingeführt, also sei er hiermit auch wieder aus dem Thema verabschiedet.

 

Um Kurzbild und Pilots zu scheiden, hier meine Auffassung zum Kurzbild: auch wenn die s/w-Arbeitskopie gezogen wurde, wird noch niemand gewagt haben, Testbilder aus dem Negativ herauszuschneiden. Erst wenn der Negativnachschnitt anhand der Arbeitskopie verrichtet war.

 

Dem widerspricht die Aussage, daß dieser Farbmusterclip in der Regel spätestens einige Tage nach den s/w-Mustern vorlag.

 

Und nachwievor ist die Frage unbeantwortet:

Wie soll man einen Farbstich erkennen bei 3 Schwarzweissnegativen, @magentacine? Gelb, purpur oder blaugrün? Inserts in die Druckmatrizen?

 

Erstens durch den beschriebenen Testdruck, dann nach Negativschnitt anhand der "Nullkopie" (erster Matrizensatz). Gewünschte Abweichungen werden dann in weiterer Annäherung durchgeführt, bis der endgültige Druckmatrizensatz vorliegt.

 

Daß da viel über trial and error lief, kannst Du in den Büchern zu GWTW nachlesen, ebenso in der späteren Patentschrift (1950er Jahre) zu Technicolors eigenem Farbanalyzer, der für die Matrizenherstellung diente.

 

Die Praxis: Einlichtkopierung der Matrizen! Anderes scheidet für mich aus.

 

Womit Du von einer These überzeugt bist, für die Du bisher keine Quelle angeben kannst und die allen Quellen und Zeitzeugenaussagen widerspricht, die in diesem Thread vorgelegt worden sind. Auch hast Du nicht darlegen können, warum die beschriebene und zitierte Farbkorrektur so nicht möglich gewesen sein sollte.

 

Daß Vorführkopien keine 100% perfekte Farbkorrektur aufweisen, ist kein Technicolor-Phänomen. Auch bei den Mehrschichtenfarbfilmen gab es einfach eine wirtschaftliche Grenze, für den Produzenten stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis Kosten und Zeitaufwand für einen weitere Korrekturgang zur Verbesserung stehen. Zeit und Geld, das galt auch für Technicolor.

Edited by magentacine (see edit history)
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Kurzbild im übertragenen Sinn (Zweibildtestband ist gemeint) kenne ich aus dem Zusammenhang der subtraktiven Lichtbestimmung nach dem 2. Weltkrieg: m.E. ist das aber seitens des @magentacine-Zitats hinsichtlich der "Pilots" nicht gemeint. Das Kurzbild ist nicht auf den Technicolor-Prozess Nr. 4 übertragbar, wie ihn @magentacine auslegt, sehr wohl aber für das übliche Positiv-Negativ Verfahren, das über das Zweibildband verfuhr. Nur dort konnte man von einer schrittweisen "Annäherung" an eine Lichtbestimmung reden. Eine Zweibildbandtechnik macht bei 3 gedrehten s/w-Auszügen im Technicolor-Prozess eigentlich keinen Sinn.

 

Um Kurzbild und Pilots zu scheiden, hier meine Auffassung zum Kurzbild: auch wenn die s/w-Arbeitskopie gezogen wurde, wird noch niemand gewagt haben, Testbilder aus dem Negativ herauszuschneiden. Erst wenn der Negativnachschnitt anhand der Arbeitskopie verrichtet war.

 

Und nachwievor ist die Frage unbeantwortet:

Wie soll man einen Farbstich erkennen bei 3 Schwarzweissnegativen, @magentacine? Gelb, purpur oder blaugrün? Inserts in die Druckmatrizen?

 

Obacht, daß wir nicht in Mutmaßungen abgleiten!

Wir sind uns doch alle einig, daß bei der Aufnahme vor dem Objekiv der Dreistreifenkamera eine lichttechnisch schon ziemlich gut erfaßte Situation herrschte. Wir sind uns wohl weiter einig, daß die Entwicklung der drei Farbenauszüge recht konstant war. An Prisma und Filtern änderte sich auch nichts, einzig die Objektive trugen (ein klein) wenig zu verschiedenen Farbcharakteren bei. Weiter sind die Bedingungen bei der Herstellung der Matrizen ebenfalls gleichbleibend.

 

Der mit Tonspur entwickelte Schwarzweißpositivfilm wird vor dem Druck mit alkalischer 5%iger Chrom-Alaunlösung behandelt.

 

Es bleiben im Gesamtverfahren noch zwei Variable. Eine ist im Imbibitionsdruck zu finden, wo man fortlaufend nachstellen kann — hier werden Farbstiche bekämpft. Zu viel Purpur — wieder auswaschen, usw. Technicolor nannte dies das washback system. Die andere Möglichkeit finden wir beim Belichten der Matrizen ab Negativ. Nur hier können wirklich große Veränderungen durchgeführt werden, die von unbelichteter bis durchbelichteter Matrizenschicht reichen. Das sind Korrekturen grober Farbenfehler, Blenden, Mehrfachbelichtungen.

 

Die ersten Muster waren Positive vom Grünauszug. Handlung, Schärfe und Kontrast können anhand dieser Muster abschließend beurteilt werden. Im Vergleich mit dem Grünauszugnegativ kann man auch den Rot- und den Blauauszug begutachten. Das Kurzbild, von dem ich spreche, wird selbstverständlich nicht aus den Szenen heraus gewonnen, sondern vom Weggeschnittenen. Habe ich das nicht deutlich genug geschrieben? Da muß doch gerade Graustufen- und Farbentafel drin enthalten sein, wozu sie in Verbindung mit der Synchronklappe aufgenommen wird.

 

Von Zweibildtestband habe ich noch nicht gehört.

Edited by Filmtechniker (see edit history)
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Noch eine Zeitzeugenaussage, es geht um MATTER OF LIFE AND DEATH (DT: Irrtum im Jenseits) von 1946. Zu hören in der Dokumentation CAMERAMAN: THE LIFE AND WORK OF JACK CARDIFF (2010)

 

[Kim Hunter]

Really throughout all of my life, I do not go to dailies, except that when we were doing

"A Matter Of Life And Death", I was so curious that I did go, early on, I think for the first time

that they had colour in the dailies...

(etwa bei 24:30 Min.)

Edited by magentacine (see edit history)
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Ehrlich gesagt, ich lese hier immer noch, aber nur in der Hoffnung, das etwas interessanteres mal kommt. Aber die Details die hier diskutiert werden, sind so was von unwichtig für mich. Aber das ist nur meine Meinung, ich würde nur gerne wissen, ob ihr Euch auch für das Produkt, also die Film Kopie interessiert?

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Zugegeben: Das sind Fragen, die keine praktische Bedeutung mehr haben. Die Technicolor-Filmkopien existieren, und sie sind - anders als (zur Zeit noch) Schwarzweißkopien und Mehrschichten-Farbfilme - in der Form nicht wiederherstellbar.

 

Ich finde es an erster Stelle wichtig, Farbdruckkopien zu zeigen und im Einzelfall zu verstehen, auf welchem Weg und durch welche wirtschaftlichen und technischen Hintergründe eine bestimmte Farbcharakteristik entstanden ist.

 

Das Filmvorführerforum ist die einzige Website (in deutscher Sprache), auf der filmtechnische Fachfragen wie diese ernsthaft diskutiert werden, zum Thema Home-Theatre-Foren sage ich jetzt mal nichts. Wer zu Fragen um die Film- und Kinotechnik etwas recherchieren will, landet schnell hier. Deshalb bin ich nicht mehr bereit, bestimmte extreme Aussagen, die ohne Begründung, Nachweis, Quelle oder persönliche Erfahrung getätigt werden, einfach unkommentiert stehen zu lassen. Was man so stehen läßt, steht demnächst brav zitiert in Büchern, Magisterarbeiten und multipliziert sich fröhlich auf anderen Internetseiten.

 

Im Fall von Technicolor ist die Sache dadurch erschwert, daß die Firma einige Schritte ihres Prozesses nach außen sehr dürftig beschrieben hat, andere sehr detailliert. Wenn man herausfinden will, was gesichert ist und was nur Vermutung, muß man durch die Patentschriften gehen, und das sind leider hunderte. Es hat ein paar Stunden gedauert, bis ich beispielsweise den Washback-Prozeß und die Gründe dafür wirklich im Detail nachvollziehen konnte, und ich verstehe bestens, wenn jemand sich an die Stirn tippt und das für komplette Zeitverschwendung erklärt.

 

Wie auch immer man dazu steht: Sofern nicht neue belegbare Daten auftauchen, kommt man in der Fragenklärung ohnehin nicht weiter, und wenn ich in der noch ausstehenden Quelle etwas finde, mache ich dafür ein neues Thema auf.

 

Ich nehme Deine Frage daher als dankenswerte Erinnerung daran, was eigentlich Thema dieses Threads ist. Wenn es weitere Sichtungsberichte von der Berlinale-Retro gibt, würde ich sie gern lesen, besonders auch Eindrücke von der Diskussion der Restaurierungsexperten.

Edited by magentacine (see edit history)
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Also ich finde es nicht unwichtig, sich über Lichtbestimmung und Farbengleichgewicht grundsätzlich zu unterhalten.

 

Originale TC-Drucke habe ich mit eigenen Augen gesehen, auch vorgeführt. magentacine hat Recht, hier wird Fachliches engagiert angegangen. Andere unterhalten sich über eine tausendjährige Balkenlage einer Kirche oder darüber, wie die Cheops-Pyramide gebaut worden sein könnte, hier ist angewandte Kunstgeschichte 19. bis 21. Jahrhundert. Ja gut, technische Voraussetzungen für eventuelle Kunst

 

Was mich wundert, niemand fragt nach meinen Quellen.

Hier ist eine: http://www.wilhelm-r..._HiRes_v1c.pdf.

Oder hier: http://www.nitratevi...hp?f=17&t=14758

 

Bitte mahnt nicht an Paul Read, den habe ich gelesen, selbstverständlich auch das Meiste von Gert Koshofer.

 

Eine Schwierigkeit im Dialog scheint zu sein, daß manche nicht (mehr) von heute auf z. B. 1940 abstrahieren können. Sie sind verdorben von Computer- und Video-Technik, ohne die sie sich verloren fühlten. Was hat Elektronik beim Film eigentlich zu suchen? Nichts. Es wurde schon gefilmt, als es die Elektronenröhre noch nicht gab. Als die Skladanowsky kurbelten, gab es eigentlich noch keine Farbenfotografie, noch nicht mal Panchromasie. Sie wußten zumindest kaum etwas von Vogels Arbeit.

 

Es gibt eine Ethik der Technik, auf Deutsch: Sitten des Handwerks. Ein Grundsatz ist die Auseinandersetzung mit dem Material. Tischler kennen sich aus mit Holz, Maurer mit Stein und Erden. Filmvorführer sollten TC erkennen. Auf einen Blick. Wenn es in einigen Jahren nur noch wenige Dutzend Filmvorführer gibt, die sollten TC kennen. Sie brauchen die letzten Einzelheiten nicht zu wissen, aber irgendwo in jeder/jedem sollte etwas von dem Besonderen an Technicolor leben. Glimmt nicht in jedem von uns an einer Stelle etwas für den Film? Mitlesen und Popcorn fressen, echt jetzt!

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Danke an meine 4 Vor-Schreiber! Ich stimme euch zu! Ein Kopierwerks-Erfahrener, der mit Technicolor-Farbdruckkopien gearbeitet hat, dürfte wohl kaum unter uns weilen. Vielleicht gibt es ja noch Uralt-Senioren aus London oder Rom, wo europäische Technicolor-Labore waren?

 

Aber heutige Kopierwerkserfahrung: Da werden häufig Äpfel mit Birnen, oder besser: Einzeller mit Elefanten verglichen.

Wie komplex, aber auch wie ausgefeilt Technicolor (Nr. 4) im Gegensatz zu anderen Farbverfahren war, konnte man schon vor Jahrzehnten im Selznick-Buch "David O'Selznick's Hollywood" nachlesen, sogar auf Deutsch. Speziell im Kapitel zu GONE WITH THE WIND. Häufig mussten Szenen nachgedreht werden wegen falscher Farbtöne. Damals galt nicht "Man kriegt das, was man sieht" sondern es wurden zahllose Testaufnahmen, auch von Schauspielern, mit diversen Schminkversuchen, vorgedreht. Das hat alles mit späterer Kopierwerkstechnik nichts zu tun. Bei Disney, der ab 1932 Technicolor einsetzte (FLOWERS AND TREES), ging man so vor, da mussten andere Farbtöne genommen werden, um die richtigen zu bekommen. Das ließ sich systematisch mit Farbtafeln lösen.

Auch der Entwicklungsprozess, die Farbabstimmungen, die Matrizen: das hat wohl alles sehr wenig mit späteren Farbverfahren zu tun.

 

Nach Berlin konnte ich aus aus finanziellen und gesundheitlichen Problemen nicht reisen.

Gerne hätte ich mehr erfahren über die Diskussions-Veranstaltungen und die in Berlin zu sehenden Farbruckkopien. Leider waren das wohl nur drei: LA CUCARACHA, THE RIVER und AFRICAN QUEEN. Zuletzterem konnte man eigentlich nur etwas über die eigenartige Kopie lesen. War das überhaupt eine Farbdruckkopie? Es gab auch Veranstaltungen mit Filmauschnitten, schade, dass man darüber nichts erfährt!

Für Laien entsteht der Eindruck, man hätte in Berlin lauter Technicolor-Filme gesehen. Das ist, als würde man eine 70mm-Reihe mit 35mm, 16mm, DCPs und Bluerays machen. Wenn schon Filmreihen zu Filmtechnik gemacht werden, muss auch im Programm detailliert erkennbar sein, was da überhaupt läuft. (Diese Mühe machen sich leider auch nur wenige Kinos.)

 

In den 90er Jahren sah ich Restaurierungen von Technicolorfilmen, gesponsort durch Piper-Heidsieck. Das meiste lief verdienstvollerweise im Schloss Wiesbaden-Biebrich, einiges auch später im Frankfurter Filmmuseum. Was ich damals sah, waren zwar 35mm-Kopien, hatte aber mit Technicolor-Farbdruck nichts zu tun. Das erfuhr ich leider erst später, als ich lernte, wie Technicolor wirklich aussieht. Bei der Pieper-Heidsieck-Collection waren das nur auf anderes, vermutlich Eastman-Material gezogene Kopien, schwarz war nicht schwarz, häufig gab es rotstichige Gesichter, häufig gab es Farbsäume. Technicolor-Farbdruckkopien lernte ich erst sehr viel später kennen. Es ist vergleichbar mit 70mm: Viele Filmstudenten und Filmfans heutzutage haben das nicht einmal gesehen, geschweige denn eine richtige Technicolor-Farbdruckkopie.

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Die Technicolor-Titel aus der Pieper-Heidsieck-Reihe, an die ich mich erinnere, waren leider nicht sehr eindrucksvoll. Meist zu kontrastreich, sehr körnig, und häufig war zu sehen, daß die Deckung nur für eine einzelne Einstellung komplett auseinanderfiel. Das sah fast schon wie Anaglyphen-3D aus. Schnitt, nächste Einstellung, alles sitzt wieder.

 

Das passiert, wenn Farbauszüge, die in der Technicolor-Kamera entstanden sind, einfach übereinanderkopiert werden. TC konnte das bei der Matrizenerstellung mit Mikrometer-Feineinstellung am optischen Printer korrigieren, dann stimmte die Einstellung wieder (in den Druckmatrizen).

 

Hauttöne neigen leider bei den meisten rekombinierten Titeln dazu, ins Rotorange abzukippen, wo früher entweder "Marzipanteint" (für die Damen) oder "Sonnenbräune" (für die Herren) geschminkt war. Der Kontrastanstieg und die falschen Hauttöne lassen das Makeup fleckig und karnevalsmäßig wirken.

 

Bei den Separations, die von Eastman-Negativen stammen, kann man auch böse Überraschungen erleben. Als Disney beim Live-Action-Film POLYANNA von 1960 auf die Auszüge zurückgriff, stellte sich heraus, daß bei einem Auszug der Operateur am Printer vergessen hatte, den Farbfilter zu wechseln. Mehr hier:

 

https://www.youtube....h?v=xM0JYCSSdTs

 

Und schon wieder off-topic...

Edited by magentacine (see edit history)
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Ich möchte mich hier korrigieren. Ein Bekannter erzählte mir, dass in Berlin doch mehr als die 3 genannten Farbdruckkopien gelaufen seien. Das sei durch den gedruckten Berlinale-Katalog ersichtlich, aber nicht durch die Online-Version!

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